Schönbergs sentonale harmonik II

Af
| DMT Årgang 47 (1972-1973) nr. 07 - side 192-196

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Jørgen Jersild : II

SCHÖNBERGS SENTONALE HARMONIK

Maegaards romertalsanalyser kunne give anledning til et kapitel for sig. Den grundtonesænkede tonica-akkord, - en terminologi som Schönberg, metodens ophavsmand, mig bekendt aldrig har gjort brug af - ses f.eks. i følgende analyse fra korkompositionen "Friede auf Erden", hvor betegnelsen fører til underkendelse af en karakteristisk funktionel harmonifølge:

Uforståeligt nok vil M. absolut opfatte stedet ud fra d-dur, selvom der i den foregående her ikke citerede takt klart kadenceres til es-dur; den utvivlsomme es-dur i takt 113 forklares derfor som d-durs neapolitaner-plan, (N p) og es opfattes som grundtone takten igennem (jeg skal indrømme, at jeg på taktens sidste fjerdedel hører grundtonen a, es-positionens tritonusbeslægtede). I takt 114 tager analysen fart; c-moll akkorden først i takten høres som permuterende til d-durs subdominantplan g-moll, hvor den svarer til IV og på andet slag efterfølges af V; men denne akkord, fortæller analysen, permu-terer i sin tur til d-durs subdominants submediant, nemlig e-moll, indenfor hvilket toneartsplan den nu angives at repræsentere II (hvilket vil sige at den samtidig med permutationen har skiftet grundtone til fis). Videre ser vi, at akkorden i taktens sidste del efterfølges af e-moll-planets V. Og nu sker det interessante. Vi er klart indstillet på at skulle få en e-moll akkord først i takt 115, men får i stedet en es-dur akkord; men det klares — yderst enkelt -ved at kalde es-dur akkorden for e-molls grundtonesænkede I. Over denne akkord, d-durs subdominants submedi-ants nedadaltererede tonica-akkord når vi lykkeligt tilbage til d-durs neapolitanerregion, således betegnet, fordi d-durs neapolitanske subdominant, der hedder g-b-es, kan vendes om til en es-dur akkord!

Det er imidlertid ikke vanskeligt at konstatere, at akkordfølgens centrale tonalitet må være es-dur og at akkordskiftet mellem takt 114 og 115 repræsenterer en af romantisk harmoniks mest gængse vendinger, nemlig altereret vekseldominant efterfulgt af dominantkvartsekstforudhold; den altererede vekseldominant (grundtone h=ces) kan forfølges helt tilbage til andet taktslag i takt 114; den forudgås på l-slaget af en c-moll-akkord, der også har hjemmel i es-dur, nemlig som tonalitetens trediedominant, hvorved progressionens grundstruktur aftegner sig helt anderledes regelret og enkel.

I forbindelse med nogle kadencedannelser fra "Friede auf Erden" citerer Maegaard et berømt sted fra "Verklärte Nacht"; det skal ifølge Schönberg selv have været disse
takter, som skulle have været anledningen til, at kompositionen blev afvist af Wiener Tonkunstlerverein:

M's kommentarer (II s.30): Første akkord i takt 42 erkendes som en as9-akkord; den betrages som V (altså en dominant hvis samtlige fem akkordtoner er nedadaltereret) og der tilføjes: "was aber in Zusammenhang sinnwidrig wäre". Sidste akkord i takt 43: "anscheinend auf I bezogen" (lignende betragtningsmåde). Om begge de nævnte akkorder hedder det, at de er kromatiske gennem-gangsakkorder, som bør overspringes ved en funktionel analyse. Det bør de imidlertid ikke, hvilket ses af den analyse, jeg har vedføjet, idet de begge indgår i en kvint-skridtsekvens, der tager sit udgangspunkt i dominantpositionen (se de over eksemplet anførte akkordgrundtoner, der kan tilføjes som bastoner), nemlig: a-as (i stedet for d)-g-c-f-b; de to første led af sekvensen er altså kromatise-ret, idet SD-positionen er erstattet med sin tritonusbeslægtede form, Spalt; kvintfølgen fortsætter nedover subdominantområdet ned til fjerde subdominant, der har sin position på skalaens moll-sekst (i d-tonaliteten = b), hvorfor den er identisk med tonalitetens SD alt (takt 44)) og kan videreføres direkte til dominantpositionen (takt 45). Progressionen er altså fuldstændig regelret i sin struktur; det usædvanlige, men også det spændende (og ifølge traditionen det der øjensynlig er faldet wiener-tone kunstnerne for brystet) er de to akkorder i takt 42, hvor progressionen i højeste grad tilsløres, idet den første akkord har tonen i bassen og grundtonen (as) godt gemt (jvnf. Schönbergs omtale af akkorden, harmonilæren s. 389), mens den anden, der ligeledes er en mættet femklang, optræder med udeladt grundtone (g.)

Ud over den tilsløring som akkord-dispositionen kan medføre, ses en anden form for tilsløring, der på samme måde viser sig typisk for Schönbergs sentonale stil; se i sidste eksempel akkorden sidst i takt 43 ; her optræder akkord-kvinten på en gang ualtereret (c) og opadaltereret (des=cis). Det begrundes meget rimeligt af det kromatiske gennemgangsfænomen i bassen, men ses også uden dette. En tredie form for tilsløring kan eksemplificer es med en akkordfølge Maegaard bringer ("Notenbeilage" no. 7 f):

Den naturlige videreførelse af eksemplets anden akkord, der har es som grundtone, ville have været en as-akkord; es-akkordens videreførelse svarer imidlertid til en skuffende følge, hvorved vi i stedet for at nærme os tonica-centret bringes endnu et plan fjernere fra det. Fra dette spændingsmæssige højdepunkt føres vi nu i regelmæssigt faldende positionsfølger ned til tonica. Men dette grundmønster tilsløres af de indskudte forslagsakkorder, et forhold der yderligere udviskes af den tredelte grundrytme. Spilles eksemplet igennem med de over eksemplet anførte akkordgrundtoner som bas og derefter uden disse, får man et klart indtryk af, hvor stærkt de enkelte akkorders retningsbestemmelse indenfor progressionen utydeliggøres. På baggrund af disse tre typer af progressionstilsløring vil vi betragte et eksempel fra den sidste fase af Schönbergs tonal-funktionelle stil, begyndelsestakterne fra sangen "In diesen Wintertagen", op. 14. 2:

Til belysning af det samklangsmæssige gør M. på dette stadium i udviklingen ikke længere brug af romertalsanalysen - den anvendes sidste gang i sangen "Jane Gray" op.12, hvorefter kun konstitutionsanalysen med tilhørende relationssymboler benyttes.

Det ovenfor citerede indledningsmotiv fra sangen op. 14, 2 behandles således (s. 77): Det deles op i to bestanddele, a: den enstemmige figur i understemmen, samt b, højrehåndens tre tone-klange, b, tretoneklangene gøres derefter til genstand for en isoleret harmonisk undersøgelse; akkordparrene 1-2 og 3-4 analyseres begge som følgen a Qu-Tn3, 5-6 som TS-Qu3 (TS betyder som nævnt en klang bestående af stor terts og stor septim, hvilke t ses hvis akkordtonen h anbringes ovenover g og fis ligeledes over g); akkord 7 springes derefter over, og endelig bestemmes 8-9 som følgen a Tn4 (G4) - Tn3. Med hensyn til dette sidste akkordpar bemærker man, at her er - til forskel fra de tre foregående - også venstrehånden taget med i betragtning, altså en tonal firklang indeholdende alteration (den hævede kvint, dis), der dog ifølge analysen også kan betragtes som en hel toneklang (G4), og som efterfølges af en tonal treklang. M. konstaterer, at akkordparret 8-9 danner progressionen D-T, og tilføjer: "Das letzte Paar wirkt unleugbar ein bisschen merkwürdig in diesem harmonischen Zusammenhang".

Denne sidste anskuelse har man imidlertid vanskeligt ved at give M. ret i; det afsluttende akkordpar høres tværtimod som et fint afspændende element efter en stærkt spændingsfyldt akkordfølge. Hvis man nemlig, i stedet for som M. at betragte højrehånden og venstrehånden hver for sig, betragter dem under ét (hvad må synes nærliggende, når det drejer sig om en harmonisk analyse), vil man se, at forløbet er udtalt tonalt-funktionelt. Progressionen træder klart frem, når akkordgrundtonerne tilføjes i bassen (de i parentes anførte toner):

Som analysen viser (se positionstallene), repræsenterer forløbet en fuldstændig regelmæssig faldende positionsfølge; den for Schönbergs harmonik så typiske sammenstilling af ualtereret og altereret akkordkvint ses i akkord 3 (henholdsvis tonerne d og es) og i akkord 5 (fis og g), mens akkorderne 7 og 8 udviser henholdsvis kvintsænkning (cis) og kvinthævning (dis), men her efter hinanden. Akkord 4 er en ^-akkord (septimen = b, seksten = a), en struktur man allerede træffer på hos Franck (denne akkordstruktur kan også tænkes at være den genetiske baggrund for f.x. akkord 3 i eksemplet). At der ligger en harmonisk konception til grund for disse takter, er der ikke tvivl om; ved en gentagelse (takt 21) udformes f.eks. den indledende takt således:

(hvilket ikke forhindrer, at også dette sted hos M., uden hensyn til understemmen, analyseres som a Qu-Tn3). Som man vil se, er de af Maegaard demonstrerede kvartopbyggede akkorder 1,3 og 6 (se højre hånd i ex. 11), i l betinget af forudholdstilsløringen, mens de i 3 og 6 kan føres tilbage til selve akkordstrukturen. I de efterfølgende takter af kompositionen (takt 5-8) anvendes en tilsvarende analyseringsmetode, idet akkordparret 12-13 betegnes som Qu4-Tn3, igen ved at sangstemmens gis i akkord 12 lades ude af betragtning:

men som man vil se, udviser den harmoniske teknik her de samme grundtræk som i indledningen: I akkord 10 og 14 er akkordkvinten på en gang opadaltereret og nedadaltereret (i 10: cis-h2), i 14: c-b), mens den stærke klanglige spænding i akkord 12 skyldes dens opbygning som undecimklang (grundtone = b).

Om disse kvartakkorder (Qu-klange) siger Maegaard (s. 52-53): "Qu-Klänge sind ihrer Konstitution nach nicht als Träger von Dominantfunktionen analysierbar; ihre Terz-losigkeit schliesst die Möglichkeit einer Leittonspannung aus". Bortset fra det uholdbare i selve ræsonnementet, at en dominant holder op med at være en dominant, når dens terts mangler, er Qu-klange selvfølgelig ganske udmærket i stand til at funktionere som dominanter, idet de når alt kommer til alt i virkeligheden blot repræsenterer en bestemt placering af en dominantisk undecimklang:

Forste akkord i b, der er disponeret som kvartopstablet akkord, består af samme toner som første akkord i a, kun mangler i b-dispositionen nonen, tonen a (den kunne om man vil placeres næstøverst i "Qu-klangen"). Akkorden, som den ses i b, er ifølge M's terminologi en a Qu5, eftersom opbygningen indeholder en forstørret kvart (f-h). Ændrer vi derimod den tilgrundliggende D11-akkord til en moll-dominant, ved i a-formen at erstatte tonen h med b, vil vi tilsvarende i kvartdispositionen af akkorden få tonen b øverst, hvilket i M's analyse vil svare til Qu5. Såvel a Qu som Qu-klange har altså, for at blive i M's terminologi, Tn-akkorder som basis. I Schönbergsangen "Die verlorne Harfe", op.12,2, analyserer M. den med klamme mærkede akkordfølge som Qu5-Tn4:

men overser derved ganske, at også den første akkord i følgen må være en Tn-akkord, idet den indeholder såvel stor som lille terts, nemlig stor terts = as-c, lille terts = c-es! Det samme gælder akkord 12 i eksempel 13.3^ Når M. derefter går videre og siger om Qu-klangene (s. 53): "Wenn sie anstelle einer Dominantfunktion eintreten, muss diese (nemlig dominantfunktionen) also bereits eine Wandlung durchgemacht haben", og lidt senere fortsætter: "Die Wandlung zieht daher weitgehende theoretische und auch ästhetische Konsequenzen nach sich", drages der med andre ord en vidtgående slutning ud fra en fejlagtig forudsætning.

I sidste tilfælde (ex. 15) svarer progressionen, der er mærket med klamme, til: a: Dalt11-T7; kvartakkorden har b som grundtone, ligesom også figurationerne på taktens to første grundslag, hvorved hele taktkomplekset includeres i Dalt-akkorden og dermed tydelig viser kvartakkordens baggrund. Den samme progression ses i eksempel 13, akkordparret 12-13, selvom første-akkorden her er lidt anderledes disponeret. I begge tilfælde svarer grundtonefølgen til et nedadgående halvtone skridt (b-a), en progression M. i en række andre tilfælde har mærket sig som typisk for senromantisk harmonik (se II side 366-371 ). Med hensyn til den vidtgående slutning, kvart-klangene ifølge M. skulle berettige til, nemlig at kromatiske halvtrin nu sidestilles med de diatoniske (hvilket ses som symptom på 12-toneskalaens fremtrængen), må det om denne betragtning siges, at også dette fænomen har gjort sig gældende i tonal-funktionel harmonik lang tid førend der var tænkt på Schönbergs atonale stil, idet et harmonisk forløb ikke behøver at udvise ret mange altérationsfænomener, førend en konsekvent gennemført diatonisk notation af halvtrinsbevægelser, der ifølge deres funktion burde noteres diatonisk, umuliggøres. En konsekvent notationsmåde er her lige så lidt mulig, som det ville være for Debussy at notere en heltoneskala af en vis udstrækning med lutter heltoneskridt.

Når det gælder harmonik, og ikke mindst senromantisk harmonik, må det derfor primært være akkordernes akustiske realitet, der må tages som udgangspunkt, ikke deres notation; det kan man klart nok se også af Schönbergs musik, ligesom man også kan læse sig til det hos teoretikeren Schönberg: "Man schreibt das Einfachste" (harmonilæren s. 280); det gør han nu ikke altid, hvorfor bestemmelsen til tider kan vanskeliggøres, men meningen er klar nok: "Es ist liberflüssig, zu sagen, dass es nicht viel Zweck hat, sich den Kopf zu zerbrechen, ob man wegen der harmonischen Bedeutung, eis oder des, gis oder äs schreiben soll". En bogstavelig aflæsning af akkordernes notation og en analytisk bestemmelse, der mekanisk baseres på en sådan aflæsning, vil derfor i adskillige tilfælde vise sig "sinnwidrig".

Når Jan Maegaards undersøgelse over Schönbergs harmonik på så mange måder er en skuffelse - trods mobilisering af et omfattende analyseapparat og bogens øvrige positive sider ufortalt - skyldes det utvivlsom i første række de anvendte metoder, den fra Schönberg overtagede romertalsbecifring og Maegaards egen konstitutionsanalyse. Man erindrer sig M's egen formulering: "Die analytische Methode ist die Fragestellung ... wie gefragt wird, so wird geantwortet". Ingen af de to analysemetoder - heller ikke begge tilsammen - er velegnede redskaber når det gælder at forklare udgangspunktet for udviklingen, senromantikkens tonalt-funktionelle harmonik, hvor pietetsfuld grundtanken end er: Schönbergs musik belyst med Schönbergs egne ord.

1) Til yderligere studie af M's analyse af dette sted se II s. 30.

2) Tonen h kan dog også betragtes som akkordens undecim.

3) Også Qu-klangene viser sig altså at rokke ved grundlaget for M's akkordopdelingsmetode og dermed ved princippet i konstituti-onsanalysen, eftersom de på en gang kan indplaceres i to hovedgrupper, der opstilles som modsætninger, men altså af flere grunde ikke synes at være det.

Årgang 47/1972-1973, nr. 07