Bøger

Af
| DMT Årgang 50 (1975-1976) nr. 01 - side 33-39

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Bøger

Afrikas musik

J. H. Kwabena Nketia: The Music of Africa. Victor Gollancz Ltd. London 1975. 278 sider.

Kwabena Nketia er Afrikas højest agtede musikforsker. Når han udsender en bog om sin verdensdels musik, måtte man være et skarn, om man ikke hilste den velkommen. Det er nemlig ikke således, at det vrimler med bøger, der giver overblik over afrikansk musik - og hermed menes traditionelt det »sorte« Afrikas musik, altså groft sagt musikken, der lever syd for Sahara. Meget er skrevet om enkelte afrikanske områder eller særlige afrikanske instrumentgrupper

- af Merriam, Kirby, Jones, Brandel, Schaeffner, Rycroft, England etc. Men seriøse forskere er veget tilbage for at gå ud over punktundersøgelserne. Hvor forståeligt dette end er, har mange beklaget det, for det er indlysende, at adskillige tråde binder de forskellige afrikanske musikformer endda overmåde tæt sammen.

Men nu har Nketia altså gjort vovestykket. Og når nogen fremover agter at studere en eller anden form for afrikansk musik, vil han ikke kunne komme uden om at konsultere denne Nketias seneste engelsksprogede publikation. Dette ganske uanset at »The Music of Africa« næppe kan være forfatterens sidste ord om Afrika som sammenhængende musikområde. For trods alt kan denne bog ikke anses for andet end en kenders hastige populærvidenskabelige rids af et mønster. Og hvor forståeligt og gavnligt det end kan være, at vi her får en overflod af informationer fra Ghana (og i første række fra Ghanas Akan-folk), begrænser denne dominans dog bogens betydning, da man ikke i Ghana finder repræsentative eksempler på alle Afrikas Musiksituationer og musikforhold. Som naturligt er, hidrører hovedparten af de fra andre områder end Ghana kommende musikeksempler fra andenhånds-materiale. Undertiden genkender man endog blandt eksemplerne sang fra kommercielle grammofonplader

- således kan Example XIV-12 (p. 154) høres på Tanganyika-pladen fra Hugh Traceys snart 25 år gamle Decca-serie på otte afrikanske plader.

Det er karakteristisk for Nketia, at han ikke fortæller (i hvert fald ikke med nogen grad af udførlighed) om de musikformer, der i særligt omfang har kunnet tage pusten fra europæiske entusiaster: Den Øst- og centralafrikanske hoquet-teknik, pygmæernes jodlen i forbindelse med komplicerede lag af ostinato-figurer, Congo-folks frie flerstemmighed etc. Og mange af de globale problemer, der interesserer den ikke-afrikanske musikforsker — såsom for eksempel den malayiske indflydelse, der ligger klart for dagen i Madagascars rørcither valiha, men som også er sandsynliggjort gennem eksistensen af afrikanske xylofoner og i disse xylofoners særprægede stemning - savner Nketia helt interessen for. -Ghaneseren Nketia betragter Afrikast musik ganske som mangen tysk musikforsker ville betragte Europas musik. Bogens værdi og nytte er imidlertid evident. Vi får oplysninger om musikkens sociale og kulturelle baggrund, om musikkens instrumenter, om musikkens strukturer og om musikkens forhold til poesi, dans, religion osv. En guldgrube af oplysninger på amerikansk-inspireret grund. Bibliografien demonstrerer Nketias gode kendskab til engelsksproget litteratur om afrikansk musik. Den fransk-sprogede kender han åbenbart mindre til (Hugo Zemp er således ikke repræsenteret i litteraturlisten). Hvilket er beklageligt, men ikke overraskende. Lignende pudsigheder er normale i den hvide verden.

Poul Rovsing Olsen

Undervisning og Muzak

Ole Straarup: Funktionel Musik Publimus, Århus, 1974 m. tilh. eks.-bånd

Ole Straarup leverer med sin bog Funktionel Musik den første større samlede fremstilling af fænomenet på dansk. Alene af den grund bør man hæfte sig ved udgivelsen. I slutningen af 60'erne kom det vældig på mode at inddrage den funktionelle baggrundsmusik i musikundervisningens repertoire. Mange flirtede med denne nye opdagelse, og reklamemateriale (bånd, plader og pjecer) rekvireredes fra de (i begyndelsen) glædeligt overraskede producenter af varen.

- Atter et fænomen fra trivialsfæren var lukket indenfor i musikundervisningens tolerante favntag. Men naturligvis overkommer ikke alle undervisere at tage sig lige kvalificeret af dette nye fænomen, som i eminent grad afslører musikkens binding til ideologiske og politiske interesser. Og musikundervisningens flirten med musak-fænomenet endte mange steder - vel nok for en stor del p. g. a. mangel på materiale og synspunkter — som overfladisk, uproblematisk underholdning - som musak.

Denne risiko løber man ikke så let med Straarups bog og det tilhørende demonstrationsbånd for hånden. Det er blevet på samme tid lettere og vanskeligere at håndtere fænomenet,

- lettere, fordi man her har hele stoffet samlet ét sted, -sværere fordi man nu skal til at vide og sågar mene noget kvalificeret om funktionel baggrundsmusik. -

Al musik har en eller anden funktion; den kan være mål og middel for afslapning, samling, kontemplation, social identifikation, rituel eller selskabelig udfoldelse etc. etc. - man kunne derfor kalde al musik for »funktionel«, men en sådan gestus ville være uhensigtsmæssig, og Straarup søger da også på et tidligt tidspunkt at argumentere for bibeholdelsen af den særlige kategori »funktionel musik«, som er lanceret af en af markedets giganter, Philips. -

Således bliver den moderne specielle funktionelle baggrundsmusik (musak) afgrænset dels til den »originale« arbejds-musik (sea-shanties, spindesange, gang-songs etc.), som den funktionelt er beslægtet med og dels til den moderne under-holdningsmusik, som den musikalsk står nær. For Straarup er funktionel musik defineret som en musik, der »1) primært benyttes i arbejds- og konsumtionssammen-hænge, således at forstå, at den ikke udspringer af, men tilføres disse med den bestemte hensigt, manipulativt at frembringe øget produktivitet/aktivitet og dermed øget profit; 2) for at kunne benyttes som nævnt under pkt. l må være organiseret efter bestemte kriterier, en musik, i hvilken de enkelte parametre og forholdet mellem dem er styret af funktionaliteten som overordnet princip.« (s. 13) Det står klart, at afgrænsningen til den originale, spontant opståede arbejdsmusik foretages ikke efter fuktionelt-musi-kalske kriterier, men efter økonomisk-politiske; for Straarup kan udviklingen på funktionel-musik-området kun forstås

som affødt af udviklingen i produktionsforholdene i den kapitalistiske verden, i forholdet mellem lønarbejde og kapital. Straarup søger altså ikke at bygge bro til den arbejds-rytmisk betingede (folke-)musik, som specielt Karl Bücher i sin bog »Arbeit und Rhytmus« 1) har udforsket. Straarups historiske oversigt tager sin begyndelse i det 20. årh. og følger den funktionelle musiks udvikling op til og med 2. verdenskrig. -

Det er ikke vanskeligt at forstå denne del af definitionen på funktionel musik, men spørgsmålet er, om dette (ydre) økonomisk-politiske kriterium for afgrænsning er holdbar, -om ikke en påvisning af fællestræk ved den gamle arbejdsmusik og den funktionelle musik (samt talrige overgangs-former, se f. eks Bücher s. 249ff) i funktionelt-musikalsk henseende kunne hidføre de interessemæssige synspunkter noget psykologisk/musikalsk substans. - Endvidere forekom* mer den stadige sondring mellem funktionel musik og »un-derholdningsmusik« implicit at gå ind på Muzak's egne præmisser og orientere analysen herefter. Som musikalsk beslaglægger af folks randbevidsthed med det formål at reservere en uantastet centralbevidsthed for et centralt forehavende rangerer den funktionelle musik på linje med under-holdningsmusikken blot med en meget specifik og smalspek-tret funktionsradius (»not to provide entertainment but to create moods«).- Muzak-firmaets påståede klare forskel mellem »music« og »muzak«, dvs. underholdning og programmeret manipulation glider uanfægtet ned. Herved kommer Straarups kritik måske mere til at gå på den funktionelle musiks hensigt end den rent faktiske effekt af denne snedigt udtænkte og programmerede musikalske air-kondition. Ved i sin kritik først og fremmest at focusere på faren ved den postulerede effekt rammer Straarup ned i det principielle centrum af sagen, men samtidig hopper han på fabrikantens postulater snarere end af anfægte den funktionelle musiks effekt under moderne omstændigheder og efter indførelse af moderne management-principper som f. eks. »selvstyrende produktionsgrupper«, hvor den funktionelle musik mest ville være i vejen.—

De potientielle muligheder interesserer også Straarup. Han forestiller sig bl. a. det uhyggelige perspektiv, at alle de centralt forsynede højtaler-anlæg kan bruges til andet end musik, - en tanke, som ikke ligger fabrikanterne fjernt! -Sådanne perspektiver findes mange steder i bogen, - og gør den tid efter anden til endda overordenïigt inciterende læsning.

Straarup focuserer (i god overensstemmelse med grundholdningen i sine definitioner) på den funktionelle arbejdsmusik og går forbløffende let henover den funktionelle supermar-kedsmusik. Afsnittene »Den funktionelle musiks historie og udvikling« (s. 8-49) og »Nogle videnskabelige undersøgelser« (s. 71-92) er bogens vægtigste og stof rigeste. Her gennemgås hovedparten af den tilgængelige litteratur om emnet. Af stor nytte er Straarups gennemgang af den historiske side af sagen og påvisning af den parallelle udvikling af moderne ledelsesteorier, management, arbejdspsykologi, musikalsk teknologi og funktionel musik. Midt i bogen er et stort afsnit med en modelgennemgang af 3 indspilninger af samme melodi (2 org. -f l Muzak-indsp,), - en gennemgang, som dels peger på en mulig analysemåde til dette stof - dels implicit bekræfter Muzak's påståede forskelle mellem musik og muzak.

I et afsluttende kapitel »Uddybelse, diskussion, perspektivering« (s. 95-101) samler Straarup nogle synspunkter sammen til en konkluderende afrunding. Her berører forf. bl. a. kort nogle perspektiver for de undervisere, som vil tage emnet op. Han er betænkelig ved bl. a. gymnasieelevers evne og muligheder for at forstå fænomenets egentlige perspektiver, da de ikke hører til i de socialgrupper, som udsættes for den funktionelle musiks manipulationer. Straarup mener, at der var et publikum, som man snarere skulle informere og bevidstgøre om musikmanipulation. Dette kan jo være meget rigtigt, men røber også forfatterens mere eller mindre implicitte forcus på 'arbejdsmusikken. ~ Den funktionelle supermarkedsmusik er et fænomen, som er fælles for samtlige socialgrupper; den er umiddelbart tilgængelig for undervisningssituationen og er jo da i grunden en ligeså raffineret form for økonomisk fidusnummer som arbejdsmusikken. Den er en integrerende del af hverdagen og kan give indgang til forståelse af en mængde interne og eksterne musikalske relationer.-

Til slut vil jeg gerne gøre en lille bemærkning for en anden side af denne bog: det udgivende forlag Publimus. Publimus gjorde sin entré som musikforlag i 1973 med udgivelsen af Festskrift til Arne Kjær. Siden har forlaget udgivet en række store og små, men alle væsentlige musikpublikationer. Et antal af de mest opsigtsvækkende specialeopgaver fra musikinstituttet ved Århus Universitet er udkommet her (bl. a. Straarups bog) og man søger nu at binde an med større opgaver som Knepler's store musikhistorie og værker af Zofia Lissa i oversættelse. - En fremragende tradition, som Publimus har indført, er dette at ledsage bøger om musik med musik. Til flere af forlagets publikationer hører eksempelbånd, som ikke alene gør dem anvendelige i undervisningen men også sikrer deres emner mod at ende i det rene luftige akademistiske tankespind.

Finn Gravesen 1) Karl Bücher: Arbeit und Rhythmus (Leipzig, 1909).

Dansk Vivaldi-forskning

Peter Ryom:

Verzeichnis der Werke Antionio Vivaldis,

Kleine Ausgabe.

VEB Deutscher Verlag für Musik,

Leipzig 1974. 214 s.

Et af de vigtigste hjælpemidler ved studiet af en komponist er en tematisk katalog. Det gælder ikke mindst, når kilderne til komponistens værker, som i Antonio Vivaldis tilfælde, er overleveret på ca. 60 forskellige biblioteker i Europa og USA. Man har fra flere sider ment, at de eksisterende Vivaldi-kataloger var utilstrækkelige, og cand. mag. Peter Ryom har derfor (som stipendat ved Københavns Universitet og understøttet af Statens Humanistiske Forskningsråd) siden 1968 arbejdet på at tilvejebringe en moderne afløser for de ældre kataloger. Resultaterne af Ry oms arbejde vil blive publiceret i tre dele, nemlig en oversigtlig »Kleine Ausgabe«, den egentlige, udførlige katalog1) og endelig en afhandling med redegørelse for de videnskabelige problemer i forbindelse med katalogiseringen. Da »Kleine Ausgabe« nu er udkommet for sig selv, og da denne udgave utvivlsomt tilfredsstiller de fleste ikke-specialisters behov, har redaktionen af DMT fundet det formålstjentligt med en præsentation af dette værk - skønt en egentlig vurdering af Ryoms arbejde naturligvis ikke er mulig, før det foreligger i sin helhed.

Men først et par ord om de hidtil anvendte Vivaldi-kataloger. 2

De righoldige nodefund i Norditalien 1926 og -30, der revolutionerede vort kendskab til Vivaldi, afstedkom efter krigen tre tematiske kataloger af henh. Mario Rinaldi,3) Marc Pincherle4) og Antonio Fanna.5) Heraf forsøger kun det første at omfatte hele Vivaldis produktion, mens de to sidste begrænser sig til instrumentalværkerne. Rinaldis katalog er

imidlertid forlængst forældet, idet det blot var stykket sammen af tidligere (ufuldstændige) fortegnelser, og også Fannas værk svækkes (bl. a.) i betænkelig grad af mangel på grundige kildestudier. Pincherles katalog er den bedste af de tre og var for sin tid (1948) en imponerende præstation; men selv dette respektable arbejde må i dag regnes for delvis forældet på grund af et besværligt og stedvis inkonskvent katalogiseringsprincip, en del unøjagtigheder og: notoriske fejl samt ikke så få fund af værker og andre kilder siden 1948. Når hertil lægges, at Pincherles katalog kun omfatter instrumentalværkerne, synes behovet for en ajourført, praktisk og videnskabelig forsvarlig katalog at være påtrængende. - En del af forklaringen på Vivaldi-forskningens forholdsvis ringe omfang og resultater ligger utvivlsomt i disse forhold. Vivaldi-forskningens akilleshæl har altid været utilstrækkelig kildekritik. Et grundigt arbejdef med kilderne er af så afgørende, betydning i dette tilfælde bl. a. på grund af overleve-"" ringens art. Hovedparten af Vivaldis produktion (Turin-samlingen) er overleveret os gennem, hvad der må have været hans kladder eller arbejdsmanuskripter, og der kræves et stort arbejde med studiet af Vivaldis håndskrift, kopist-håndskrifter, rettelser og tilføjelser, papirtyper m. m. for at kunne rekonstruere værkerne. Dertil kommer, at Vivaldi dels tit »lånte« musikalsk stof fra sig selv, dels ofte bearbejdede egne værker. Sådanne bearbejdelser kan strække sig fra tilsyneladende ubetydelige smårettelser til gennemgribende strukturelle ændringer. Adskillige instrumentalværker findes i 3-4 versioner, og også især operaerne blev flittigt ændrede og omarbejdede. Hele værkbegrebet (der i den borgerlige, . romantiske musikperiode er så grundlæggende) bliver på denne måde til en vis grad illusorisk. Der er derfor ikke noget at sige til, at Ryom har været så længe om sit arbejde, og at der formodentlig vil gå endnu en årrække, før det er afsluttet.

Formålet med en tematisk katalog er for det første at præsentere en liste over samtlige værker (eller dele af værker), det kan påvises, komponisten har skrevet, for det andet at gruppere og betegne ethvert værk på en overskuelig og entydig måde og endelig at levere en kildebeskrivelse med de nødvendige bibliografiske, musikalske og historiske oplysninger. Den foreliggende »Kleine Ausgabe« er ment som et praktisk opslagsværk, der katalogiserer værkerne og i knap form leverer de nødtørftigste oplysninger om overleveringen. Der er grund til at betone, at det ikke drejer sig om et foreløbigt eller populariseret værk, men om en forkortet, overskuelig udgave af den egentlige katalog (og bygget på et lige så stort arbejde med kilderne).

»Kleine Ausgabe« er, efter en vejledning til benytteren, inddelt i: Instrumentalværker, vokalværker, værker der ikke kan indordnes, Anhang og bemærkninger, hertil føjer sig en række oversigter og tabeller.

De to første grupper er de to hovedafsnit. Anhang omfatter værker, hvis tilskrivelse til Vivaldi er fejlagtig eller særdeles tvivlsom samt andre komponisters operaer, hvori indgår musik af Vivaldi; bemærkninger indeholder særlige oplysninger om enkeltværker (tilegnelser, fremmede bearbejdelser o. 1.). De efterfølgende oversigter og tabeller 6) udgøres af en oversigt over de i Vivaldis levetid trykte værker, konkordans-tabeller mellem »Kleine Auagabe«, Rinaldis, Pincherles og Fannas kataloger samt forlaget Ricordis udgave af instrumentalværkerne), kronologisk oversigt over Vivaldi-v ær k fortegnelser, titel- og navneregistre og endelig en ajourføring (med nyopdagede værker og rettelser) for perioden maj 1971-dec. 1973. Som man ser, er det ikke så få praktiske og nyttige oplysninger, man får i tilgift til værkfortegnelsen i denne »kleine« udgave.

Men lad os koncentrere os om de to hovedafsnit (instrumental- og vokalværker). Da en kronologisk opstilling desværre ikke er mulig i Vivaldis tilfæde, har Ryom måttet vælge sig et andet klassifikationsprincip. Det kombinerer principper fra Rinaldi, Pinchele og Fanna og overskues bedst ved at gengive en sammentrængt indholdsfortegnelse (RV-tallene er værknumre): Instrumentalværker uden orkester: Solosonater (RV l - 59), Triosonater (RV 60 - 86), Værker for over 2 instrumenter og Bc (RV 87 - 108). Instrumentalværker med orkester: Ripieno-koncerter (RV 109-169), Solokoncerter (RV 170-504), Dobbeltkoncerter (RV 505 - 548)„ Værker for over 2 instrumenter og orkester (RV 549 - 580), Værker for 2 orkestre (RV 581-585). Kirkelige vokalværker: Liturgiske værker (RV 586 - 622), Ikke-liturgiske værker (RV 623 - 648). Verdslige vokalværker: Kantater, serenata'er o. 1. (RV 649 - 694), Operaer og operaakter (RV 695 - 740).

Værkerne er altså klassificeret systematisk: Instrumentalværkerne efter antal instrumenter, vokalværkerne efter (tekstens) art. Instmmentalværkerne er derpå inden for hver hovedgruppe opdelt efter instrumenternes art, så efter toneart (i kromatisk opadstingede rækkefølge) og endelig efter taktart og begyndelsestonens trin. Vokalværkerne er inden for hver hovedgruppe yderligere inddelt efter tekstens art og dernæst som hovedregel alfabetisk efter titel- eller tekstbegyndelse.

Hvert enkelt værk er betegnet både med et fortløbende nummer ( f.eks. RV 307) og med en systematisk betegnelse (f.eks. Ea«-15.1Ö)1 Det fortløbende nummer er beregnet på benævnelse af værket, mens den systematiske betegnelse skal fremme overskueligheden og muliggøre en præcis indordning af eventuelle nyopdagede værker. For hvert værk angives endvidere 1.-satsens tema-begyndelse på ét nodesystem. Endelig opgives oplysninger om hovedkildens opbevaringssted og art (tryk, autograf, kopi eller andet), evt tid- og stedfæstet uropførelse m. m.

Over et halvt års flittig brug har lært anmelderen at værdsætte katalogens talrige knappe, men præcise oplysninger. Katalogiseringsprincippet virker logisk og praktisk. Man kunne måske betvivle nødvendigheden af det dobbelte nummereringssystem, idet de systematiske betegnelser ikke indeholder oplysninger, der ikke fremgår andetsteds (men det må indrømmes, at de er praktiske, når katalogen skal udvides med nyopdagede værker). Det er desuden beklageligt, at afsnittene oratorier og operaer som de eneste (af uoplyste grunde) mangier den vigtige oplysning om hovedkildens art. Selvfølgelig kan man hist og her være uenig med Ryom i skøn vedrørende katalogisering (f. eks. når der er flere versioner af samme værk, som RV 153) eller ægthed (Ryom har f. eks. ingen bemærkning til »Introdutione«, RV 144, der af musikalske grunde synes meget tvivlsom). Det kan også nævnes, at katalogens overskuelighed ville blive øget, hvis genrebetegnelsen anførtes øverst på hver side. Værket er forresten dejligt fri for alvorligere, meningsforstyrrende trykfejl. Men dissne småindvendinger ændrer ikke konklusionen. Her er tale om et stort og grundigt arbejde, der vil kunne være til megen nytte for forskere, pædagoger og andre Vivaldi-interesserede. »Kleine Ausgabe« kan derfor anbefales til alle, der har brug for pålidelig og praktisk oversigt over Vivaldis produktion.

En rimelig konsekvens af Ryoms arbejde ville i øvrigt være at følge det op på den musikalske front med en kritisk, videnskabelig udgave af Vivaldis samlede værker til afløsning af Ricordis efterhånden noget tvivlsomme udgave af instrumentalværkerne.

Henrik Koudal

Noter

1) Denne store tematiske katalog vil komme på fransk med titlen Répertoire des Oeuvres d'Antonio Vivaldi. Den bliver formodentlig i 2 bind, hvoraf det første udkommer i 1976.

2) Peter Ryom har leveret en udførlig, kritisk gennemgang af de eksisterende kataloger og argumenteret for nødvendigheden af en ny i sin artikel: Les Catalogues Thématiques et 'La Cetra Vivaldi Informations vol. 2 (1973), pp. 27-51,

3) Catalogo Numerico Tematko delle Composizio di Antonio Vivaldi.Rom 1945. 4) Inventaire Thématique. Paris 1948. (Udgivet som 2. bind af sammes Antonio Vivaldi et la musique instrumentale). 5) Antonio Vivaldi. Catalogo Numerico-

Tematico delle Opere Strumentali. Milano 1968. 6) Udfør-ligere konkordanstabeller m. m. findes i: Peter Ryom. Antonio Vivaldi, Table de concordances des oeuvres. København 1973. 7) E angiver genren (solokoncert), a instrumentets art (violin), 15 tonearten (G-dur) og 10 placeringen inden for denne toneart (Vivaldi har skrevet 17 violinkoncerter i G-dur).

Længe savnet materiale

Jens Brincker:

Musiklære og musikalsk analyse I-V

Jens Brinckers bog er et længe savne dansksproget materiale til undervisningen i musiklære og musikalsk analyse. Den henvender sig explicit til »studerende ved konservatorier, universiteter, seminarier og evt. gymiasiernes musiklinier«, men vil utvivlsomt blive læst også af mange musikinteres-serede udover disse mere »professionelle« kredse. Værket må imidlertid vurderes ud fra dets primære formål, der i sig selv er temmelig bredt, og nærværende anmeldelse vil først og fremmes (da både forfatter og anmelder er universitetslærere) tage hensyn til bogens egnethed i universiteternes musiklære- og musikanalyse-undervisning. Man har hidtil måttet lade sig nøje med uddrag af udenlandsk litteratur og egne duplikater, og bogen vil derfor virkelig dække et behov og utvivlsomt blive benyttet i vid udstrækning. Den vil let komme til at danne norm for, hvad der skal indeholdes (og udelades) i undervisningen — det er nu engang lettere at undervise efter et på forhånd givet materiale end selv at stykke det sammen fra time til time. Ligeledes er det i studieordninger bekvemt at angive pensum »i et omfang som ... «, der almindeligvis tolkes som »med samme indhold som ... «. En kritik af værket vil derfor i første række indeholde betragtninger over, hvorvidt anmelderen er enig med forfatteren i udvælgelsen af stofret og kun i anden række bemærkninger vedrørende detaljer. Dette så meget mere, som det konkrete indhold kun i ringe grad kalder på kritik, men er grundigt gennemarbejdet og udmærket fremstillet.

Hovedindvendingen overfor Musiklære og musikalsk analyse er den, at det stof, hvormed værket beskæftiger sig, i udpræget grad er det traditionelle »kunstmusikalske« repertoire, som indtil for få år siden også virkelig var det eneste, som blev behandlet på universiteter og konservatorier. Der er imidlertid i de seneste år ved at ske en væsentlig ændring i dette forhold. Især på universiteterne har man erkendt, at hvis en kommende musiklærer skal kunne gøre fyldest, må han have kendskab til nutidens populærmusikalske former, pop, beat, jazz og folk, og i stigende omfang vinder beskæftigelsen med disse genrer da også indpas i undervisningen. Det må derfor være naturligt, at også den grundlæggende indføring i musiklære og musikalsk analyse beskæftiger sig med populærmusikken, der på mange områder er særdeles velegnet som eksempelmateriale, og som på nogle områder (især vel nok hvad angår instrumentarium og terminologi) kræver andre informationer end den »klassiske« musik. Begrænsningen i det anvendte materiale kunne eventuelt legaliseres ved et forklarende forord, hvori læseren blev gjort opmærksom på bogens mål, emne og begrænsninger. (Et sådant forord savnes og burde nok indføjes i det 2. oplag, som sikkert hurtigt vil vise sig nødvendigt.) I. Klang. De to første kapitler, svingningslære oret, dækker udmærket det stof, man må skønnes at have brug for, og fremstillingen balancerer næsten overalt således, at studerende uden matematiske forkundskaber kan forstå indholdet, uden at matematikeren finder fremstillingen forsimplet Orkestrets instrumenter lider under mangelen på guitarinstrumenter og specielt beat-pop-instrumentarium (også saxofonen mangler). Ligeledes kunne man ønske sig et afsnit om tasteinstrumenter (især er orglet væsentligt, også i den pædagogiske belysning af partialtonefænomener). Men bortset fra dette og en manglende oversigt over instrumenternes omfang (som måske retteligt hører næste kapitel til) dækker kapitlet ganske fortræffeligt, hvad man måtte ønske i en fremstilling af dette omfang. Egentlige fejl er så sjældne, at de ikke er værd at nævne. Heftets sidste kapitel, instrumentationt indeholder på et lille antal sider en mængde relevant stof vedrørende partitur, orkestrets historiske udvikling, instrumenta-tionsanalyse og musikalske satstyper. Nogle enkelte problemer skal dog nævnes: Undertegnede har andre erfaringer end Brincker, idet jeg mener, at læsning af transponerende instrumenter som oktavforlagte c-nøgler tjener mere til at forvirre begreberne end til at lette læsningen. Kun de få studerende, som er suveræne i nøglelæsning, kan eventuelt have glæde heraf, og de skal nok klare sig endda. Den almindelige studerende læser tværtimod ofte nøgler som transponeringer! Begrebet »homofon sats« er nok anvendt mere indsnævrende end normalt i dansk terminologi, hvor også »melodi med akkompagnement« oftest vil høre herunder. Endelig er det et spørgsmål, om ikke »to melodier med akkompagnement« er et lidt specielt tilfælde at medregne i en så forenklet oversigt. Men alt i alt er kapitlet særdeles anvendeligt i undervisningen.

II. Melodi. Heftet indleder med et fyldigt og dækkende, men nok pædagogisk lidt vanskeligt kapitel om intervallære (incl. stemninger og temparatursystemer). Et udmærket kapitel om tonalitet kunne med rimelighed have indeholdt stof vedrørende beat- og folk-musikkens brug af ikke-dur-mol-tonale virkemidler (jvf. harmoni). Melodilære er struktureret efter en opdeling i vokal og instrumental melodik, en opdeling som vel nok stadig kan have sin berettigelse, og som i denne fremstilling formidler mange frugtbare tanker. Opdelingen kan dog let forenkle problemerne noget. Hovedindtrykket af hele heftet er særdeles positivt.

III. Rytme er det mindste af hefterne, men indeholder alt det stof, som synes rimeligt (når man ser bort fra den »rytmiske musik«). Såvel kapitlet om ældre og moderne notation som det indledende kapitel vedrørende rytme, metrum og tempo og det afsluttende analyse-kapitel er velskrevet og sætter mange begreber fortræffeligt på plads. Men her savner man unægteligt oplysninger vedrørende den såkaldt »rytmiske« musik. Hvad er »swingende« ottendedele? hvad karakteriserer rytmen i beat? hvilke karakteristika har de latinamerikanske danse? osv. Vel nok alt sammen begreber, som ingen gymnasielærer i musik kan komme udenom i sin undervisning.

IV. Harmoni indleder med et kapitel om akkordlære, indeholdende stof vedrørende akkorders opbygning. Underafsnittet om harmonifremmede toner burde nok udbygges en hel del, eller man kunne (under melodi-afsnittet?) anbringe et afsnit om forsiringer. Derefter følger et kapitel om trinanalyse og et om funktionsanalyse. Heftet slutter med et kapitel om nyere harmonik. Det hele er velskrevet og stiller mange problemer under debat. Pædagogisk er fremstillingen udmærket, dog kunne man ønske sig nogle klare skematiske opstillinger hvoraf forskellen i terminologi indenfor trin-analyse, funktionsanalyse (også andre terminologier end de i bogen anvendte) og generalbas (som ikke nævnes) klart fremgik. Erfaringsmæssigt er det terminologier, som volder så at sige alle studerende problemer. Som helt uomgængeligt bør der tilføjes et afsnit om moderne becifring, som ikke er nævnt med et ord, og som dog er nødvendig at kende ved beskæftigelsen med selv så gængs et materiale som »555 sange« o. lign.

V. Form er sidste og i alle henseender vægtigste' del af værket. I en veldisponeret og klar indledning gør forfatteren rede for sine intentioner: ikke at skrive en ny formlære men

kort at fremlægge de vigtigste af de forskelligartede analyse-former, der i det sidste århundrede har vundet indpas i det musikanalytiske studium, og herved give den studerende et værktøj i hænde til selv at anlægge synsvinkler på værkerne. Lad det være sagt straks, at det lykkes fortræffeligt, og at de kommentarer, som skal knyttes hertil, kun skal forstås som forslag til småændringer. Som helhed er der så meget godt at hente, at heftet i endnu højere grad end de foregående kan anbefales til undervisning og selvstudium. Det er i sin systematik og informationsrigdom fuldt dækkende til sit formål. Efter et indledende kapitel om de formdannende elementer (klang, melodi, rytme, harmoni og tonalitet) følger det store hovedkapitel, den klassiske formlære, som igen er opdelt i underkapitler som f. eks. kædeformer, udviklingsformer, ritornelformer osv. En lille svaghed i det pædagogiske bemærkes i sondringen mellem de forskellige liedformer og i forholdet mellem visse tredelte liedformer og rondo-formerne. Meningen fremgår for så vidt klart nok; men den ukyndige læser vil let kunne lade sig forvirre over den systematik, som ser så tilforladelig ud og alligevel må vakle. Efter det store hovedkapitel følger et mindre om formdynamik, afsluttende med en analyse (byggende på E. Kurth) af Bruckners IV. symfoni. Det er et kapitel, som trods sin ringe udstrækning giver et godt indblik i de formdynamiske principper. Endelig følger et kort afsnit om strukturanalyse, som vel næppe yder denne analysemetode fuld retfærdighed, men som klart understreger metodens hovedideer og -problemer. Som det så klart siges (p. 121): Problemet ved strukturanalyse består ikke i at finde eksempler på tematisk slægtskab eller identitet i litteraturen eller selv at udanalysere sådanne eksempler. Paradoksalt nok består problemet i at erkende, hvornår man skal lade være med at gøre det.« Værket slutter med et 20 spalter stort register til de fem bind, hvorved deres egnethed som opslagsbog forøges væsentligt.

Det er et længe savnet materiale, der her er udgivet, og i betragtning af det lille marked til en forholdsvis acceptabel pris (det er en fordel, at hefterne kan købes enkeltvis). Der er derfor ingen tvivl om, at det vil blive flittigt anvendt i undervisningen.

/. P. Jacobsen

Gerald Moore om Franz Schubert

Gerald Moore:

The Schubert Song Cycles with thoughts

on performance.

Ham is h Hamilton, London. 239 sider.

Som få har Gerald Moore været i stand til at præcisere, hvori den »store« tradition indenfor liedfortolkning bestod. Han har både ordet og klaveret i sin magt, og han har som jævnbyrdig partner arbejdet med de største sangere i flere generationer.

På sine gamle dage har han taget sig for at beskrive den bevidstgjorte side af den udførelse han selv og hans bedste sangere har givet værkerne gennem tiderne, uden at de sikkert dengang har skænket skabelsesprocessen ret mange tanker.

Men gennem sit pædagogiske arbejde, som vi også i tidligere værker fra hans hånd har mødt en afglans af, har Moore meg

Årgang 50/1975-1976, nr. 01