Fodnoter til Poul Ruders' musik - Meddelelse og resumé

Af
| DMT Årgang 50 (1975-1976) nr. 01 - side 19-22

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Fodnoter til Poul Ruders' musik

Meddelelse og resumé

Af Niels Viggo Bentzon

Hermed bringer DMT det andet af Niels Viggo Bentions »portrætter af nutidige danske komponister«. Der er planlagt i dt fire, svarende til fire generationer af ny dansk musik. Primært er valget af netop disse fire ikke bestemt ud fra kvalitetshensyn, fremhæver forfatteren. Han har skønnet, at når det drejer sig om at eksemplificere de generationer som de tilhører, var netop disse komponister typiske. Det første af portrætterne omhandlede Ib Nørholm og bragtes i DMTs martsnummer.

Nørholm's klaverværk »Strofer og marker«. Det første »brev« åbner med en karakteristisk vending:

Med hensyn til min relation til kolleger og bekendte trænger der sig et spørgsmål af følgende art på: hvor kan jeg træffe ham? Eller sagt mere bramfrit: hvor fanden er han henne?

For Poul Ruders' vedkommende véd jeg, at jeg af og til kan træffe ham under den lave kyst oppe ved Mullerup nær Korsør. Eller måske på konservatoriets marmortrapper! Så er der også noget med et nummer man kan ringe til osv.-osv.!

Alt dette kan forekomme som uvæsentlige biomstændigheder, men det er alligevel brudstykker af det mønster der knytter person og værk sammen. For mig er det rent ud sagt umuligt at adskille et menneske fra dets arbejdsmæssige funktion i det samfund han eller hun er placeret i. Mange faktorer er medvirkende til, at fx. peripatetikeren Ib Nørholm med den kierkegaard'ske apparition må placeres i den danske ø-verden. Ruders derimod »er der mere tennis i«, da hele hans fremtoning fremkalder en erindring hos mig om en vis alderstegen, nu afdød svensk monark (Gustav V), der som bekendt var en stor tennisentusiast. I denne skrivende stund ved jeg ikke om Poul Ruders har en slazenger hjemme i skuffen eller kan føre en forvoven piratjolle frelst forbi Musholm ude i Storebælt. Men det skulle undre mig meget om ikke den sans for timing, der præger så meget af Ruders' musik, er et konstitutionelt træk hos ham.

Jeg blev konfronteret med Poul Ruders både i hans egenskab af interpret og som komponist ved konservatoriets kammermusikaften 11/6-75. Det gjaldt de »Tre breve fra den ukendte soldat« fra 1967, der blev realiseret på det store koncertflygd. Stilen i dette opus l balancerer mellem Cage-Tudor og visse passager i Denne statiske musiksubstans kendes fra mange værker fra midten af 60'erne. Reaktionen mod en eensidig Boulez-Stockhausenkonception er allerede sat ind i disse år, og konsekvenserne heraf kan desuden spores hos komponister som Henning Christiansen og til dels Pelle Güdmundsen-Holmgreen. Men når Ruders kalder dette første »brev« for en march, vil han benytte sit musikalske sprog til at formulere en meddelelse om et indhold, der ligger uden for musikken. I dette tilfælde er det den ukendte, lidende soldat, der uforskyldt må bære de ufattelige lidelser. Det afgørende for mig er forvisningen om, at Poul Ruders ikke er en prædikant eller budbringer, men »kun« en musikskaber, der føler trang til at meddele noget væsentligt om en allestedsnærværende tildragelse eksemplificeret gennem soldatens håbløse situation.

Det er uden for enhver tvivl, at denne næsten helt resumé-løse musik kræver den yderste præcision m. h. t. interpretation. Under koncerten på konservatoriet kom jeg til at tænke på en koncert med Cage-Tudor på »Den Frie«, jeg tror det må være ca. 10-15 år siden, den fandt sted. Trods adskillige dingenoter og små elektriske omstillingsknapper på flyglerne var det materiale, der blev præsenteret, alt for langt. Selv om man kikkede på de omkringhængende billeder, bredte der sig hurtigt en søvntynge i legemet, fremprovokeret af forkert timing.

I Ruders' værk er der fuldt af clusters, blokerede strenge og idelig knipsen. Men ved opførelsen indgik Ruders' sans for timing som en væsentlig komponent i billedet. Trods indiskutable musikalske kvaliteter vil jeg faktisk nødigt høre »brevene« i radio. De skal ses. Med noget man kunne karakterisere som »skødesløs præcision« rangerede Ruders med et nodestativ, hvorved han blev delvis skjult for publikum. Nodernes placering på stativet var nødvendig for nedtagelse af flygelets eget nodestativ. Under afviklingen af værket skulle flyglet »angribes«, og vejen for at pånå dette måtte banes. Men den happeningvirkning, som fremkom, lagde en dimension til den kunstneriske oplevelse ved sin »automatisering« af situationen. Den oplevelse, jeg fik ved denne, næsten ceremonielle afvikling af sceneriet, er jeg før blevet konfronteret med fx. under Documenta 5's udstillingsperiode i Kassel i 1972. På plænen foran Friedrichianum lå et indhegnet plastik-lignende fluidum. Med korte mellemrum knipsede fotografer dette stationære indtryk med henblik på mangfoldiggørelse. - Ved sin interpretation af »brevene« »knipsede« Poul Ruders en situation frem for tilhørerne, der måske bedst kan karakteriseres som »fixeret absurditet«.

Medens opus l er næsten resumé-løse og kun ganske overfladiske referencer til fx. John Cage, er korværket Stahat Mater fra 1974 velegnet til at eksemplificere dualismen, meddelelses-resumé. Teksten vil jeg afgjort placere på »meddelelses-siden« ved sin hjemmekogte, collage-agtige karakter. Omvendt er musikken - trods isolerede avantgarde-clicheer - næsten demonstrativt konservativ. Denne karakteristik skal forstås i positiv retning i betydningen af ærlig »konfrontationstolerance« med et bredt udsnit af den europæisk-musik-historiske fortid. Enkelte elementer i Stabat Mater viser desuden træk, der har været med til at bringe ved til bålet med hensyn til løsgørelse fra visse sider af Darmstadt-skolen. Ved et karakteristisk sted i teksten viser Ruders sin interesse for den Mead Lux Lewis'-ske »gårdskarlestil«, der normalt kører under betegnelsen honky-tonk eller boogie-woogie:

Ville Poul Ruders have etableret en klichéfyldestgørende boogie skulle han være gået til ges i anden omgang:

Men Ruders har valgt at »holde sig« til et citat af boogie-formen, hvorved dens tilstedeværelse får karakter af resumé og derfor bedre fitter ind med musikalske impulser af en hel anden observans. Denne »kritikløshed« synes mig at være et reaktivt dræn med henblik på bortskylning af al for meget kompression og intellektuel forbistring, hvad angår musikkens mål og midler.

Mange ville måske hævde, at når jeg benytter det overordnede begreb resumé i forbindelse med Poul Ruders' musik kunne dette ord smertefrit være udskiftet med betegnelsen referat. For mig er dog definitionen af et resumé som en kortfattet tekst, der opsummerer de væsentlige bestanddele i et længere affattet litterært eller musikalsk indhold, noget, der i særlig grad er egnet til at vurdere visse sider af Ruders' musik. Dertil kommer en instinktiv sans for værktitler, der befordrer en psykologisk appel i forbindelse med selve musikkens præsentation. Jargon for sologuitar (1973) - der, hvad angår citatteknik er beslægtet med værker som fx. »Der rastlose Mensch« for strygekvartet og Salon-Etuder for 2 klaverer - viser tydeligt, hvordan en fri, stærkt varieret meddelelsesform kan kombineres med resumé-agtige træk.

Den stadigt tilbagevendende C-dur-akkord (mærket x) eksemplificerer et resumé over fortidsklicheer, der imidlertid legitimerer sig som fuldtgyldige valører inden for en nutidig sammenhæng. At den omtalte C-dur-akkord ligger godt rent guitarmæssigt kan have givet anledning til at akkorden bruges så meget gennem hele stykket. Men det er trods alt mere nærliggende at antage, at Ruders - gennem sin citatteknik - har ønsket at give sin resumétanke en form for dokumentation ved at »klippe« denne C-dur-cliché ind i et mere frit-fabulerende meddelelses-mønster.

I Pavana for orkester arbejdes med flg. instrumentarium: 2 fløjter, 2 klarinetter, 2 kontrafagotter, 2 horn, 2 trompeter, Hammond(el)orgel, celesta, klokkespil, diverse slaginstrumenter, harpe, klaver, El-guitar + strygebesætning à la symfoniorkester. Det siger sig selv, at denne instrumentering giver større kompleksitet i selve den tekniske udformning af musikken end tilfældet er med soloværker som fx. »brevene« eller Jargon. Alligevel trænger den ruderske »naivisme« tydeligt igennem i klaverets indledningstema:

Hvis et tema af denne art skulle præsenteres inden for de endnu eksisterende »avantgarderudimentkoalitio-ner« ville resultatet uden tvivl blive »panelbortvisning«. Det er værd at notere sig, at en musikalsk konception af denne art overhovedet kan opstå i 70'erne. Dette siger noget både om Poul Ruders og om en almen tendens i tiden, der i hvert fald på disse breddegrader på virksom måde har kunnet supplere en tidligere tendens til at identificere stil med teknik. Historien viser, at netop denne identifikation er bundet til »opløbsperioder«, der i alt væsentligt er reaktionsbestemte.

Ved studiet af Poul Ruders' musik greb jeg mig selv flere gange i at søge efter et værk, der skulle »hænges op« på nodecitater. I Dante-sonaten for klaver fandt jeg den Ruders-komposition, hvor jeg følte tilskyndelse til at aftrykke hele sonaten her i bladet eller helt at udelade eksempler. Af praktiske grunde kunne jeg selvfølgelig roligt eliminere dette alternativ, men problemstillingen belærte mig alligevel om, at der tit er eet værk hos en komponist, der som et panorama breder alle tendenser ud for den beredvillige lytter. Dante-sonaten synes for mig at besidde disse egenskaber.

Dette værk - komponeret 1970 - har Liszts Dante-symfoni som baggrund og benytter desuden 2 citater fra »La Di vina Comedia« som direkte associations-grundlag. Baggrunden - med menneskemasser stående i mudder til halsen - er et memento om skæbnens ubønhørlige konsekvens. I anden sats mindes de jordiske stakler deres fortabte liv med dejligt solskin og grønne enge, og ved at indeholde i hvert fald en form for budskab kan Ruders' Dante-sonate - trods al ydre forskel - idémæssigt parallelliseres med »Brevene«.

Ved sammenstillingen af de stilistisk uensartede elementer - der er en del af Poul Ruders' væsen - er Dante-sonaten på sin vis typisk for den 26-årige komponist. Ved sit synteseforsøg på sin vis mere gammeldags end et værk som fx. Jargon. Men det afgiver et vist perspektiv, at Ruders kan etablere en syntese, selv om hans grundsignatur bærer præg af postulatets forfriskende overraskelsesteknik.

Poul Ruders er - i sin let derangerede shantungs-lignende konfektion - trods al modernitet langt ude i familie med det Stefan Zwsig'ske begreb »Die Welt von gestern«. Ruders kunne godt placeres i et miljø, hvor en Erik Satie efterlod sig flygler uden strenge og
bjerge af paraplyer. Eller hvor Ravel - der havde overværet en prøve, hvor dirigenten havde præsenteret ham for tonsvis af gale noder - fra sin plads i salen råbte: »Det er re-e-v-n-e-e-n-d-e ligegyldigt«. Eller for den sags skyld også den preussiske boulevardløve Richard Strauss, der efter en mislykket fremførelse af en Mozart-symfoni i solistværelset bagefter med udtryksløse vandblå øjne demonstrerede den mest åbenlyse foragt for indvendinger (anekdote fra Finn Høffding).

Poul Ruders tilhører den generation af komponister, der kan siges at have et ubelastet forhold til traditionen. Han fremlægger rekvisitter og detaljer fra det musikalske arvegods, ikke ulig de celluloidbrikker man kan se i glasmontrene på Claes Oldenburgs Muse-museum (Documenta 5, Kassel 1972). Tryk på knappen, og ledsagende muse-musik strømmer ud fra camouflerede højttalere!!

Poul Ruders er et indlæg i den aktuelle debat om musikkens mål og midler. Han er karakteristisk for »situation-75«. Og det er han både når han meddeler sig, og når han resumerer.

Blå bog

Poul Ruders er født 1949. Eiter et kortvarigt studium ved musikinstituttet på Københavns universitet, påbegyndte P. R. studier i komposition og orgelspil på Det Fynske Musikkonservatorium hos hhv. Ib Nør-holm og Finn Reiff.

P. R. modtog i 1972 Statens Kunstfonds legat på 3 x 25.000 kr., der gav ham økonomisk mulighed for helt at hellige sig kompositionsvirksomheden; i perioden 1972-75 er de væsentligste af P. R.'s foreløbige kompositioner blevet til. P. R. tog organisteksamen d. å. og ernærer sig p. t. som organist ved Københavns Fængsler.

Værkoversigt:

Tre Breve fra den ukendte Soldat, 1967 (Engstrøm & Sødring), Rekviem, orgel, 1968, Himmelhoch jauchzend - zum Tode betrübt, obo, cello, slagtøj, klaver og bånd, 1968, A Sentimental Journey, klaver, 1968, Dante-sonate, klaver, 1969-70, Pavane, orkester, 1971, Der Rastlose Mensch, strygekvartet, 1972, Antiquitäten, orgel 1972, Zerstörter Horizont, fløjte, basun, guitar, 2 el-orgler, kirkeorgel og 3 legetøjsklaverer, 1972, Jargon, guitar, 1973 (Eng. & Sød.), Salon-etude, 2 klaverer, 1974, Stabat Mater, 10-stemmigt bl. kor, forstemt klaver, tam-tam og rørklokker (Eng. & Sød.), 1974, Middelaldervariationer, fløjter, saxofoner, basun, viola, mandolin, banjo, cello, slagtøj, klaver og cembalo, 1974, Pestilence-songs, sopran, guitar og off-stage forstemt klaver. P. R/s værker er blevet opført - live og radio/f jernsyn - i de fleste europæiske lande og USA.

Pladeindspilninger:

Dante-sonate: EMI/Odeon, MOAK 30009, Elizabeth Klein.

Tre Breve ... : EMI/Odeon, MOAK 30010, Elizabeth Klein.

Årgang 50/1975-1976, nr. 01