Rapporter

Af
| DMT Årgang 50 (1975-1976) nr. 01 - side 44-46

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Rapporter

Musikundervisningen i DDR

Nordisk Musikpædagogisk Union modtog i efteråret en fornem invitation fra DDR's musikråd til en musikpædagogisk studierejse i Østtyskland.

DDR's musikråd dækker alle sider af det østtyske musikliv, og det var formanden for rådets musikundervisningssektion, Nationale Zentrum für Musikerziehung, professor dr. Paul Michel, der var vor vært ved de 8 dages studierejse til Berlin, Weimar og Dresden.

Som den første officielt inviterede musikpædagogiske delegation blev vi modtaget med meget stor hjertelighed og blev præsenteret for toppen af musikunderviserne inden for alle grene. Vi havde konferencer og møder med en lang række kunstnere, komponister, rektorer, musikforskere og videnskabsmænd samt statslige rådgivere. Det blev en meget interessant og på mange måder uhyre tankevækkende oplevelse. Som i flere andre socialistisk styrede østlande optræder musikken som en væsentlig del af det kulturelle mønster. Det overordnede mål er at tilgodese alle materielle og kulturelle behov hos mennesker og uddannelse af en alsidigt udviklet personlighed.

Musik er ikke lidt sukker på tilværelsen og musikundervisning ingen pædagogisk luksus, den indgår derfor som et integreret, dybtgående bidrag til udviklingen af hele mennesket. Målet er tosidet. Der må stadig dækkes et behov for oplevelse af musik, men der må samtidig også være nogen, der vækker behovet.

Den alment musikopdragende undervisning går derfor parallelt med en opsøgning af talenter og højt kvalificeret professionel uddannelse.

DDR har 17 mill, indbyggere, og ingen behøver at gå langt for at høre levende musik. Der er ikke mindre end 83 faste symfoniorkestre og 43 operahuse med egne orkestre, og staten sørger for, at det er billigt at gå til koncert, og at der rundt omkring på arbejdspladserne er information om musik-aktiviteter og konsulenter, der skaber kontakt mellem koncertsal og arbejdsplads.

Kernepunktet i hele musikundervisningen er den undervisning, der finder sted i børnehave og skole, og den er samordnet og tilrettelagt under et helhedssyn, der forudsætter kontinuerlig udvikling fra vuggestuestadiet op gennem hele skolen.

Både vuggestuesøstre og børnehavelærere får en grundig uddannelse i sang og mindst ét instrument, og der lægges stor vægt på ikke at forspilde den optimale fase for barnets evne til at høre og synge, som ligger i det 5-6 leveår. Der findes derfor ingen børnehaver uden sang, og de fleste steder gives der specielle ugentlige musiktimer.

Da moderne børn ofte kender uhyre meget musik fra radio og fra deres omgivelser i det hel taget, er det ikke kun elementære kuk-kukmelodier, der arbejdes med, men ofte ret komplicerede intervaller og rytmer ud fra den teori, at man ikke skal forlange mindre af børnene, end de allerede kender i forvejen.

Imponerende er de vel gennemtænkte læseplaner for hvert klassetrin i den almene skole, som angiver repertoireforslag, pensum og metodemuligheder inden for bestemte rammer. Alle læseplaner dækker 3 områder, nemlig sang, lytten og musiklære, og en hel række grammofonplader er indspillet specielt til skoleformål, der passer til læseplanerne.

Lærerne er for så vidt frit stillet med hensyn til den metode, de anvender, men pensum og stofvalg ligger i så faste rammer, at det giver en sikkerhed for, hvad børnene har været igennem på de forskellige alderstrin.

Visse skoler har særlig meget musik og tilbyder op til 13 timer ugentlig i musik. I Georg Fr. Handel Oberschule i Berlin overværede vi prøver på en sådan undervisning, som i øvrigt ikke giver nedsat pensum i andre fag.

I 4. klasse præsterede eleverne svære rytme- og bladsangøvelser, og som en helt naturlig sag sprang en af drengene hen og akkompagnerede til sangene. I samme skole overværede vi orkesterprøve i skoletiden med fuld besætning på Schuberts Ufuldendte og prøver med kor af 10-12 årige, først stemmelægning og opvarmningsøvelser, derefter indstudering og repertoiregennemgang; en time er optimalt udnyttet, fordi børnene i den grad er opdraget til at medvirke i en time og indstillet på at lære noget, så disciplinære vanskeligheder simpelt hen ude af billedet.

Som supplerende musikundervisning til den almene skole findes der 87 musikskoler med instrumentalundervisning. Målet for disse musikskoler er at udvikle den højest skabende begavelse hos eleverne efter deres individuelle for, måen, at sikre et højt amatørniveau og udvikle specielle evner hos senere professionelle musikere.

Medens al uddannelse iøvrigt er gratis, betaler eleverne på skolerne 11% af omkostningerne, resten betales af staten. Også ved musikskolerne er der rammeplaner for al instrumentalundervisning. Ved afslutningsprøve efter 8. skoleår skal eksempelvis en violinelev spille Kreutzer Etuder og Ca-pricer, Vivaldi E-Durkoncert og Haydn G-Durkoncert.

For at sikre et højt professionelt niveau, og for at give særligt talentfulde børn en kontinuerlig uddannelse, kan børn fra 6. skoleår få deres undervisning på specialskoler, hvis afsluttende eksamen gælder som adgangstegn til konservatoriet (Musikhochschule). Disse specialskoler er knyttet til konservatorierne i Berlin, Dresden, Leipzig og Weimar.

Ved en koncert med elever fra specialskolen ved C. M. Webers Hochshule i Dresden kunne vi overbevise os om, at de 13-15 årige elever havde en teknisk beherskelse af deres instrument, der i mange tilfælde ville svare til præstationer ved afsluttet konservatorieuddannelse her til lands.

Der kræves samme afsluttende prøver i de andre fag som ved almindelige skoler, og statistikken viste, at de bedste instrumentalister ofte var spidskandidater i andre fag.

Meget interessant for os var det at få indblik i de musikpædagogiske uddannelser. Skolernes musiklærere får en 4-årig uddannelse på universiteterne, hvor der er omfattende undervisning i teori og pædagogik samt i kunstnerisk udførelse på klaver og et andet instrument samt sang. Man har omfattende praktik og efter endt uddannelse obligatorisk efteruddannelseskursus hvert 3. år.

For konservatorierne udgår ingen studerende uden en pædagogisk eksamen. Alle får uddannelse i pædagogik, psykologi og metodik med afsluttende eksamen. Instrumentalpædagogerne har praktik på musikskolerne, og en pianist får f. eks. grundig uddannelse i kor- og ensembleledelse.

Hvad vi savnede at se, var børn, der deltog i en kreativ proces eller spontan musikalsk udfoldelse.

I en uhyre interessant diskussion meçL ledende pædagoger og komponister i Dresden under professor Siegfred Köhlers ledelse kom de to helt forskellige synspunkter i den musikalske opdragelse tydeligt frem. For dem er musikken et middel til at skabe nyttige samfundsborgere, for os står musikken som en mulighed for det enkelte menneske til at erkende sin identitet.

Helhedsindtrykket fra opholdet var en meget velorganiseret og målrettet indsats for at give befolkningen musik i erkendelse af dens karakterskabende virkning og prioriteret udfra bevidstheden om den betydning, et højt kulturelt niveau hos den brede befolkning har for samfundet som helhed, et samfund som er gennemsyret af en fælles ideologi.

Der var uhyre meget at lære for os med hensyn til tilrettelæggelse, kontinuitet og konsekvens i musikundervisningen.

For os fra det demokratiske norden virker det meget besnærende med et velfungerende system, især når man som resultat ser idealistiske og meget ydende lærere og børn og unge, der tilsyneladende trives og musicerer på livet løs.

Den politiske baggrund er forskellig, og vi ved, at den frihed vi har i den vestlige verden, giver mulighed for et rigtfacetteret og mangesidet kulturliv med uendelig mange tilbud og rigdomme og giver lige så mange muligheder for at sygne hen.

Der går meget til spilde i et velfærdssamfund, ikke bare materielt, men også i form af åndelige ressourcer.

Selv det meget korte indblik i DDR's musikpolitik virkede udfordrende, så man måtte spørge sig selv: Kunne vi bruge vores frihed meget mere ansvarsbevidst over for disse menneskelige ressourcer og i langt højere grad end tilfældet er, satse på de i første omgang umådelige kulturelle værdier?

Elsebeth Brodersen

PRASKÉ JARO —Prager Forår 1975

Det festlige ved musikalske festspil er - naturligt nok - af musikalsk art. Inden for et begrænset tidsrum tilbydes et maksimum af koncerter og teateropførelser. Hver dag forelægges et spisekort med en række musikalske specialiteter, og publikum vælger efter appetit og financiel kapacitet, hvordan feststemningen dag for dag skal holdes eller fornys.

Men de gode festspil lever ikke blot på en overdådighed af musik. De har som regel desuden et særligt formål, der kan være at skaffe opførelsesmulighed for ny musik, som i Donaueschingen, at yde en tribut til en af fortidens koryfæer, som i Göttingen, Bonn og Bayreuth, eller at holde en slags årlig dommedag over en historisk musikkultur, som i Salzburg og Wien.

Festspillene i Prag, som finder sted hvert år fra d. 12. maj (Smetanas dødsdag) og nogle uger frem, tjener også et formuleret formål: at give skabende og udøvende musikere fra øst og vest lejlighed til at mødes og optræde for hinanden og for et publikum af lignende sammensætning, dvs. gæster fra Øst-og Vesteuropa såvel som. den lokale befolkning. Anskuet fra socialistisk hold har Pražské jaro på denne måde en funktion, der svarer til den repræsentative funktion, musikken havde ved hoffester og kirkelige ceremonier i tidligere tider (sml. Jirl Berkovec: Lob der Musik. Prag 1975, specielt s. 9-18). Nu er det publikums og musikernes fest, og den tjekkiske stat yder i konsekvens heraf så store tilskud til arrangementet, at ingen behøver at holde sig væk af økonomiske grunde. Billetpriserne er særdeles rimelige.

At festugerne i Prag faktisk fungerer som mødested for mange nationers musikere og et alsidigt sammensat publikum, der præges - men ikke domineres - af turisterne, er ikke til at tage fejl af. Koncertsalene er fulde hver aften, og begejstringen er stor og ægte, ligesom den i almindelighed er fortjent. F. eks. spillede The Academy of St. Martin in the Fields et divertimento, en violinkoncert og en symfoni af Mozart så elegant og samtidig levende og med en sådan varme, at alt i musikken kom til udtryk. Julian Bream spillede en aften lut og guitar så mesterligt, at publikum næsten tabte vejret. Den engelske pianist John Lill gav Brahms' 2. klaverkoncert en ypperlig fremførelse. Smetana-kvartetten spillede Mozart, Janácek og Dvorak aldeles betagende. Og man kunne fortsætte længe endnu, men alene disse koncerter gjorde det til en oplevelse at deltage. At byen Prag med alle sine seværdige skønheder danner ramme om de musikalske begivenheder, bidrager naturligvis yderligere dertil. Kan man forlange mere?

Nej, det kan man rimeligvis ikke, og de følgende strøtanker har - for så vidt som de kunne rumme en kritik - ikke specielt med festspillene i Prag at gøre, selv om de havde koncerterne som en slags foranledning.

Som besøgende fra vesten er man jo nysgerrig efter at få at vide, hvad musikken bruges til i et socialistisk samfund. At tidligere tiders hof- og kirkemusik kan omfunktioneres og tilpasses et borgerligt musiklivs rammer, er for os noget velkendt. Men hvordan fungerer musikken efter en revolution? Man kunne således fristes til at spørge, om den specielle funktion, som sådanne festspil har, også kommer til udtryk gennem noget af den ny musik, som opføres, eller gennem de opførelsessituationer, hvori man møder kendt musik? Om den omstændighed, at koncertlivet har fået bredere publikumsbasis, også har medført ændringer i repertoiret eller i den traditionelle koncertadfærd? På grundlag af blot en uges deltagelse i en næsten fire uger lang festival, er det nok dristigt at svare nej til disse spørgsmål, men tvivlen består. Man kunne undertiden have fornemmelsen af at være på museum. Et meget smukt museum, men dog et univers, hvori man opbevarer værdifulde kulturelle mindesmærker (og det gjaldt ikke kun de koncerter, hvori man opførte ældre tiders musik!). Og publikum så udpræget ud, som om de havde taget afsked med deres hverdag og begivet sig ind i »en anden verden«, koncertsalens verden. Der er noget, der tyder på, at det dannelsesideal, der i et par århundreder har været en del af adgangsbilletten til det bedre borgerskab, stadig holdes i live inden for rammerne af musiklivet i det socialistiske Prag, og at den musik - den være sig ny eller gammel - som kommer til opførelse, ikke har til formål at virke udfordrende derpå. Tør man tro, at musikkens funktion under disse forhold alene er af dekorativ art, og at koncertlivet blot skal virke som en kultiveret form for underholdning? Fornemmelsen er forhåbentlig forkert. For selv om festspil som Pražské jaro også således betragtet ville være en rejse værd, kunne selv de mest fremragende opførelser i længden næppe overskygge skuffelsen over de tabte muligheder.

Carsten E. Hatting

Sjostakovitj var her

Så stod han dér

Sjostakovitj,

magtfuldt talte han

for samarbejde

- Sten på sten skal bygge

venskabet - måtte

min musik være en mursten

i den fredens bygning, .

der har den sociale indstilling

som fundament -

Ikke mange ord om musik,

ikke en Stockhausens flavreord -

nej - »Jeg ville gerne spille for jer -

på klaveret - men mine hænder« -

opgivende, ser han på de før så ivrige

hænder.

Så kommer den,

IZMAJLOVA-musikken

og vi gemmer os i din storhed,

brystet fyldes af sang,

nuanceret - skaber du

et epos for os,

et filmisk mesterværk.

Den lille Alexandra-biograf

åbner sig i widescreen,

vi er vidne til et benhårdt

menneskes endeligt,

Izmajlovas sidste svømmetag,

en knusene vilje til

et levende liv,

fik døden i sit kølvand.

Tragedien er åbenlys

men sangen - Sjostakovitjs sang

bær os fuld af mod,

opfyldt af skabertrang,

dybt ind i musikkens hjerte.

Henning Christiansen

komponist

29.5.1973

Digtet blev skrevet i forbindelse med Dmitrij Sjostakovitjs besøg i Danmark, da han 1973 modtog Sonning-prisen i København. Her bringes digtet til minde om den nu afdøde sovjetrussiske komponist.

Årgang 50/1975-1976, nr. 01