Tiden, stilheden og stjernerne - George Crumbs musik

Af
| DMT Årgang 52 (1977-1978) nr. 05 - side 165-169

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Tiden, stilheden og stjernerne - George Crumbs musik

Af Karl Aage Rasmussen

»Odo risonanze effimere, oblio di piena notte nell'aqua stellate« (Quasimodo)

Jeg hører flygtige ekko'er, hele nattens glemsel i det stjerneglimtende vand ...)

For få år siden var det almindeligt at dokumentere bredden i den nye amerikanske musik ved at modstille John Cage's ZEN-buddhistiske tilfældigheds-filosofi med Milton Babbitts hyper-intellektuelle matematiske konstruktioner. Med de seneste 6-7 år har forsynet det amerikanske barometer med endnu en »pol« - lige langt fra Cage og fra Babbitt. Og det har bragt en velkommen forstyrrelse i det ellers så praktisk-overskuelige billede af Amerika, som delt op imellem en konstruktivistisk østkyst (tæt på Europa) og en orientalsk vestkyst (tæt på østen). George Crumb er et af disse Byron'ske lyn-gennembrud som i i dag synes at være sjældne. Uden statistikker i hånden tør jeg godt påstå, at Crumb i øjeblikket er den eneste amerikanske komponist, som nærmer sig John Cage's opførelses-cifre. Men han er geografisk placeret i det samme område, som de mest missionske serialister (Princeton Universitetet, - de såkaldte »princetonians« ...) idet han i en årrække har været lærer i teori og komposition ved Universitetet i Philadelphia. Og alligevel er hans udtryksform så langt fra matematik og computor-strukturalisme, som det vist overhovedet er muligt.

Det hele begyndte med et slag i 1970, da han - dengang helt ukendt i Europa - blev indstillet til 1. pris ved UNESCO's såkaldte »Rostrum of Composers« i Paris (- et årligt møde imellem radiofolk fra hele verden, som i løbet af en uge påtager sig at vælge »årets musikværker«).

En medvirkende årsag til hans øjeblikkelige succes er nok, at han i sjælden grad opfylder betingelserne for dét, Europa forbinder med det »umiskendeligt« amerikanske: som bl.a. landsmændene Ives, Partch og Varese har også han udviklet en stil, der anvender allerede eksisterende musik på en så personlig, ligefrem »excentrisk« måde, at enhver skoledannelse eller teknisk tros-bekendelse på forhånd er udelukket.

Alligevel, - selv uden disse eksport-kvaliteter var Cumb sikkert nået ud til det store publikum, for hans musik har en misundelsesværdig direkte og spontan »appeal«, som jeg tror, man skal helt tilbage til den tidlige Penderecki for at finde et modstykke til. Dog minder Crumbs musik som sådan ikke på nogen måde om den polske »plakat-kunst«, - de krasse farver tiltaler ham ikke, han er noget så usædvanligt og anakronistisk som en program-musiker. Han skammer sig ikke over at være mere poet end systematiker, mere mystiker end musiker.

Hans musik er lyrisk, som oftest langsom og besvær-gende - med en Schumannsk interesse for virkemidler, som normalt ligger uden for musikkens domæne: påkaldelsen af surrealistike visioner, eksostiske og hemmelighedsfulde associationer, symbolisme og ritual ... kort sagt, selve antitesen til den amerikanske tradition for det abstrakt-musikalske, der f.eks. i Elliot Carters tilfælde fører til så uhyre komplekse forløb, at helheden risikerer at blive noget, som er mindre end summen af de imponerende logiske enkeltheder. Crumbs stil er stik modsat: oftest enkel, stilfærdig, lyttende, sårbar ... mere antydende end konstaterende, og indholdsmæssigt altid mere end blot og bar musik.

Men det sensuelle og de utallige antydende associationer forhindrer ikke, at Crumb samtidig på det konkrete, tekniske plan hører til blandt tidens allermest opfindsomme og virtuose komponister. Hans instrumentaltekniske viden er enorm og hans opdagelser af nye muligheder i gamle, velprøvede instrumenter er ofte aldeles forbløffende, - til tider af en sådan karakter, at man forvirret prøver at forklare sig selv, hvorfor i alverden ingen har fundet på det før!

Hans instrumentarium er i øvrigt uden grænser og i reglen helt uden klassisk anstændighed, fantaserende og fantastisk: savklinger, swanee-fløjter, afrikanske tommelfinger-klaverer og Gud ved hvad ... Mange af hans ideer kan på papiret ligne »gimmicks«, lige til det øjeblik, da man hører dem i hans egen musiks sammenhæng, og som oftest må forbløffes over deres utrolige udtrykskraft: strygerne spilles med fingerbøl på fingrene (eks. 1) eller de sætter fingrene dér, hvor de plejer at anbringe buen og omvendt (!) (eks. 2), - evt. holder de instrumentet imellem knæene, som det var en gambe.

Som imitator af naturlyde giver Crumb ikke Mahler noget efter. Hans gengivelse af hvalernes sang på en solo-cello (fra »Vox Balanea«) er i mine øjne simpelt hen en genistreg (eks. 3) og hans brug af musikerne selv som mulige klanggivere (med fløjte-, synge- og tåle-lyde) har dannet skole. Fra »Eleven Echoes of Autumn« er her f.eks. et frapperende fuglerab (eks. 4).

I det hele taget vil det være forkert at forestille sig, at denne enkle, ofte naive og ligefrem »litterære« musik er skrevet af en mand, hvis tekniske bevidsthed er naiv. Crumbs musik rummer et overordentlig bredt indsamlet katalog over den ny musiks teknikker og virkemidler, men han bruger dem alle skrupelløst til sine egne formål. Oftest løsgør han bevidst et teknisk »trick« fra dets tankemæssige, indholdsmæssige baggrund, og hans stil aftegner ofte kløften imellem det teknologiske og det sjælelige ... et skoleeksempel på de senere års bevægen sig væk fra 60-ernes fornuft-sdyrkelse og - i Crumbs tilfælde - hen imod de rent ud magiske, ubevidste og irrationelle sider af musikkens væsen. I hvert fald er det rationelle hos ham altid kun et middel til at udtrykke det irrationelle.

Et af hans mest originale og stringente værker er strygekvartetten »Black Angels« fra 1970 (som i øvrigt også har vist sig at være pladeselskabernes yndling, - det findes i øjeblikket i mindst 5 forskellige indspilninger). Som de fleste af hans værker fra de senere år anvender også denne kvartet en elektrisk forstærkning (kontaktmikrofoner spændt direkte på instrumenterne), og Crumb sprænger rammerne for den ærværdige kvartet-genre ved at lade de fire musikere håndtere forskellige slagtøjsinstrumenter samt synge, råbe eet. I dette værk (med undertitlen » 13 fantasibilleder fra det mørke land«) er »rationaliteten« en vidtgående tal-mystik. De ældgamle magiske tal 7 og 13 er anvendt som konstruktivt grundlag på snart sagt alle tænkelige musikalske planer i kvartettens forløb. Det formale forløb følger ligeledes denne enkle tal-logik med pedantisk konsekvens. Eksempel 5 viser værkets formale struktur og titel-overskrifterne på de enkelte satsdele giver samtidig et indtryk af, hvordan Crumb på godt og ondt giver sig hen i intuitiv fantaseren.

Men det interessante ved denne »irrationelle rationalitet« er naturligvis ikke et tørt, akademisk spil om tal. Det musikalske udtryk er i alt fald stik modsat, - nærmest melodramisk. Til tider råber de spillende disse tal på forskellige sprog, de hvisker hemmelighedsfulde lyde og sætninger, spiller med buerne på stemte krystalskåle og skaber i det hele taget en rituel aura omkring denne postulerende mystik, som - alt efter opførelsens kvalitet - kan falde ud som direkte foruroligende eller som en pinlig skræmme-leg for voksne.

Crumb siger selv om dette værk, at det er en »lignelse om vor truende verden« og et symbol på »den afgørende modsætning imellem det guddommelige og djævlen« ... og han henviser til renæssance-malernes »sorte engel« - symbolet på det faldne menneske, ugudeligheden, djævlens udsending, døden. Partituret bærer i øvrigt slutningsordene »in tempore belli« (!) - Ingen kan altså være i tvivl om, at Crumbs symbolik og mysticisme er ligeså uegnet og direkte som Messia-ens (selv om dens udgangspunkt unægtelig er mere metafysisk end religiøst). Igennem snart 15 år har den spanske digter Frederico Garcia Lorca spillet en altafgørende rolle som holdepunkt for hans surreelle og ekstatiske udtryksform. Mere end en halv snes af hans værker har Lorcas poesi som motto eller som regulært tekstgrundlag. I det hele taget er hans opdagelse af Lorca nok, mere end noget andet, basis for den totale ændring af hans kompositoriske profil, som fandt sted i midten af 60-erne (han var indtil da en noget anonym, klassisk orienteret østkyst-komponist med udgangspunkt i Schönberg). Han skriver selv i sine kommentarer til gennembrudsværket »Ancient Voices of Children« fra 1970:

Jeg har søgt at realisere musikalske forestillinger, som forstærker og understreger de kraftfulde, men mærkelige spøgelsesagtige billeder i Lorca's digte. Det forekommer mig, at den dybere mening med disse digte angår alle de væsentligste ting: Den mystiske kraft, som alle fornemmer, men som faktisk ingen filosof har haft held til at forklare, er i virkeligheden jordens sjæl ... alt hvad man ved, er at den brænder i blodet som flydende glas, at den udmarver, at den afviser al den søde geometri, som vi har lært ...«

Den »søde geometri«, som har optaget så mange af vor tids komponister, finder man få eller ingen rester af i Crumbs senere værker. Hans musikalske materiale er utroligt beskedent og konstant, næsten formelagtigt. Visse melodiske og rytmiske celler er nærmest blevet besættelser hos ham (f.eks. melodistumpen i eks. 6 fra »Songs, Drones and Refrains of Death« (1968)), og hurtige, 3-delte rytmer og en bestemt »zigeuner-agtig« skala, som alle kendere af Debussy eller Messiaen vil nikke genkendende til) leder man aldrig forgæves efter (eks. 7). Dette har - mere eller mindre spøgefuldt - fået kritikere til at bemærke, at Crumb skriver det samme værk igen og igen, og denne kritik kan være svær at afvise (også selv om den tydeligvis ser bort fra at det drejer sig om et godt værk!). Men i Crumbs senere værker (som f.eks. »Music for a Summer Evening« fra 1974 og det første større orkester/kor-værk »Star-child« 1976) er der tegn på opbrud fra det stillestående, ofte næsten formløse og illustrerende, som kendetegner værkerne fra begyndelsen af 70-erne.

Voldsomme dynamiske virkninger, enerverende ostinato-motiver og lange, ubrudte rytmiske forløb er altsammen nyheder i hans stillistiske univers.

Der er i øvrigt adskillige træk i Crumbs værker, som ikke altid passer problemløst ind i den konventionelle koncertsals rammer. På en paradoksal måde er stilheden blevet en art hovedtema i hans produktion, - ofte er han vendt tilbage til det Pascal-citat, som han satte som motto over »Ancient Voices of Children«: »Le Silence éternel des Espaces infinis m'effrais« (»Det uendelige rums evige stilhed skræmmer mig«). Hans musik ville nok passe bedre til det åbne, udendørs rum i den »altid vågne nattestilhed«. I værket »Lux Aeterna« fra 1971 sidder de udførende i lotus-stilling på gulvet omkring en tændt kærte, - maskerede og i sorte kapper. Enkle ord og sætninger fra den velkendte re-quiem-tekst blander sig med et refrain for zitar, blokfløjte og indisk tabla. Musikken udvikler sig tidsløst og tranceagtigt, på en måde som ville være mere umiddelbart forståelig i et asiatisk tempel end i en europæisk koncertsal.

Det er i hele taget typisk for Crumb, at hans musik ofte rummer anvisninger af en art, som musikere ikke uden videre er vant til at få i et. partitur, - at de f.eks. skal være klædt på en bestemt måde, skal sidde på en bestemt måde (med et bestemt udtryk i ansigtet) eller skal bevæge sig under opførelsen. I »Eleven Echoes af Autumn« fra 165 (Crumbs første Lorca-inspirerede værk) foreskriver han et dybblåt lys i begyndelsen af stykket; dette lys bliver så ganske langsomt og umærkeligt lysere indtil det når brændende rødt på et bestemt sted henimod slutningen. I orkesterværket »Echoes of Time and the River« forestiller han sig grupper af orkestermusikere bevæge sig omkring til og fra og rundt på scenen, som en »rumlig projektion af tidens udstrækning« (siger han). Desværre, men forståeligt nok, har alle tidligere opførelser af dette værk måttet udelade disse ideer. Først på Island i 1977 (under »Ung Nordisk Musikfest«) fik værket sin egentlige ur-opførelse!

Et andet træk, som karakteriserer Crumbs udogmatiske forhold til det musikalske udtryk, er hans forsøg på at sammensmelte helt ubeslægtede stillistiske elementer og at modstille musikalske udtryk som tilsyneladende er u-overens. Dette kan føre ham fra lysende romantiske klicheer, over balinesiske gamelaner, middelalderlige gamber, flamenco, afrikanske trommer, serialisme, mikrotoner, live-electronic, hvalsang etc. uden nogen sinde at støde på uløselige stillistiske problemer. Citatet er for ham, som for adskillige andre, blevet middel til at udforske relationerne imellem fortid og nutid.

Men sammensmeltning af teknikker, stilarter, instrumenter, som aldrig før har mødt hinanden osv., - det fordrer alt sammen den højeste fråd af omhyggelighed og klarhed. Og Crumb overlader sjældent noget til tilfældighederne, Hans partiturer er ofte til overmål udstyret med råd og vink, praktiske anvisninger, suggererende forklaringer og atmosfæreskabende titler. Og som man vil forstå stiller hans musik uhyre krav til de spillende. Ikke blot må de være forberedt på at skulle anvende en række spille-teknikker og udtryksmidler, som de må indøve helt fra grunden, - de må desuden kunne etablere den særlige uanstrengte spontanitet og den magiske atmosfære, som er hele betingelsen for at, at Crumb-værk kan overleve. - Og dette er så samtidig svagheden ved musikken. Så meget overladt til øjeblikkets intensitet, - så lidt til den mere robuste, musikalske substans. Hver eneste opførelse bliver en balanceakt, som i sig selv kan være lige så åndeløs som musikken selv. Overfladen trænger sig på og truer med at blive til overfladiskhed.

At vurdere og bedømme Crumb er og bliver en temperaments-sag: barnlig åbenhed, direkte tale, naivitet, overfladiskhed, meditation, stilstand, - alle disse reaktioner diskuterer larmende i hvert fald i mig, når jeg hører ham. Og det er i sig selv tilstrækkelig stimulans til at blive ved med at gøre det ...

Karl Aage Rasmussen febr. 1978

George Crumb

Værker og grammofonplader (i udvalg)

1963 Night Music I (sopran, klaver, celeste og slagtøj) CRI S-218

1964 Night Music II (violin og klaver) MS 5016

1965 Madrigals I (sopran, vibrafon og bas) TURN 34523 Madrigals II (sopran, fløjte og slagtøj) TURN 34523 Eleven Echoes of Autumn (Alt-fløjte, klarinet, klaver og violin) CRI SD-233

1967 Echoes of Time and the River (orkester) LOU S-711

1968 Songs, Drones and Refrains of Death (Bariton, elektriske instr. og slagtøj) DESTO 7155

1969 Madrigals III (sopran, harpe og slagtøj) TURN 34523 Madrigals IV (sopran, fløjte, harpe, bas og slagtøj) TURN 34523
Night of the four Moons (alt, alt-fløjte, banjo, elektrisk cello og slagtøj) COL M-32739

1970 Black Angels (elektrisk strygekvartet) CRI SD-283, VOX SVBX 5306, TURN 34610, PHI 6500881
Ancient Voices of Children (sopran, drenge-sopran og 7 instr.) NONE 71255

1971 Vox Balaenae (Voice of the Whale) for tre maskerede musikere (elektrisk fløjte, elektrisk cello og elektrisk klaver) COL M-32739

1972 Lux Aeterna (for 5 maskerede musikere og evt. danser)

1973 Makrokosmos I-II: 24 fantasistykker efter dyrekredsen (forstærket klaver) NONE 71293 (Vol. I)

1974

1975 Makrokosmos III, Music for a Summer Evening (to elektriske klaverer og slagtøj) NONE 71311

1976 Star Child (orkester)

Årgang 52/1977-1978, nr. 05