Et hørespil med og om Svend Aaquist Johansen og hans musik

Af
| DMT Årgang 54 (1979-1980) nr. 03 - side 109-122

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Lytteren synes måske ikke, at dette er noget at udbasunere, som om det var en sensation. Hvis jeg havde sagt:

»Jeg har set Glistrup betale skat«, ville det måske have været mere naturligt at tage trompeterne frem og kalde på den avis, der tør.

Men at se en komponist arbejde, det er vel ikke noget særligt? Og alligevel sker det egentlig meget sjældent. Det er ikke så sjældent, man ser Svend Aaquist Johansen dirigere, men når han og vi andre komponerer, så sker det bag en lukket dør.

Men her kommer den sande historie, om hvordan det lykkedes mig at komme til at se Svend Aaquist Johansen komponere.

Nu kunne jeg på nært hold se, hvordan han arbejdede, hvordan han med målbevidst energi, med lyst gik til værket. Han vred og vendte de meningsløse toner, han fandt forbindelser frem, som ikke fandtes før. Jeg bemærkede, hvordan han i instrumentationen fremhævede identiteter, paraleller, men også kontraster. Forbindelser blev oprettet i et landskab, hvor ødelæggelse havde hersket, med den ivrige tankes hjælp bragtes orden i kaos. Og hans humør steg i takt med, at en ny orden kunne oprettes. Gamle hierarkier var raserede, nye mere retfærdige var oprettede. Folket var befriet, og da værket var færdigt var en besværgelse gået i opfyldelse. I Svend Aaquist Johansens komposition Wiegenlied, til tekst af Bertold Brecht, siger den urolige moder besvær-gende til sit barn:

»Men jeg har ikke født dig for, at du skal finde dig i det«

- Unite -

Hans Gefors: Hvad har Henrik Berger Olsen betydet for dig som komponist?

Svend Aaquist Johansen: Ja, hvad den rigtige Henrik Berger-Olsen angår, så har han måske ikke betydet så meget for mig som komponist, men han er en meget god ven. Den Berger Olsen du taler om - ved du vel lige så godt som jeg - hvad har betydet. Det er et pseudonym for Hans Abrahamsen og dig, Hans Gefors, og mig selv, som vi anvendte i forbindelse med nogle forberedelser til et seminar vi skulle lave i Island. Vi fik lov at låne navnet Henrik Berger Olsen af den rigtige Berger Olsen, til at skrive et super-serielt værk, altså et værk som ethundrede procent fulgte alle de gamle dogmer fra Darmstadt - godt nok blandede vi dem sammen på en måde som ingen af dogmatikerne ville have gjort, men det var altså et forsøg på virkelig at udforske, hvad de gamle regler kunne. Vi skulle lave et seminar, som orienterede UNM's - Ung Nordisk Musik1 s - deltagere ved en festival i Island om vores umiddelbare forhistorie i ny kompositions musik — altså om hvad der var sket i Central-Europa siden krigen. Det var et seminar, som var meget tiltrængt, fordi mange unge, nordiske komponister ikke rigtig syntes at tage stilling til fortiden, men anvender - eller anvendte - meget eklektisk -forskellige teknikker, uden at tænke over, hvad de teknikker kunne, og ikke kunne, og altså meget tit trådte meget fejl.

Hans Gefors: Men har - hvis vi nu ser bort fra den fiktive Berger-Olsen - det seminar betydet noget for dig som komponist?

Svend Aaquist Johansen: - Nej, ikke seminaret, men arbejdet sammen med de to andre tre die dele af Berger-Olsen på at udforske, hvad de gamle avant-går de-teknikker i praksis kunne - har vel nok gjort, at jeg har fået mere respekt for dem end jeg har haft tidligere og kan se, at de er forsøg på at finde frem til nogen ting, der også er vigtigt for mig at finde i min musik. Men det betyder ikke, at jeg anvender de teknikker i dag, hverken serialisme eller aleatorik eller tilfældighedsgenerering af materiale eller sådan noget. Og så vil jeg da også godt sige, at de efterspil, som vores projekt omkring seminaret i Reykavik fik, nok også har betydet en hel del. Vi valgte jo altså at indsende dette stykke af Berger-Olsen til bedømmelse i DUT med henblik på evt. opførelse, og det blev udvalgt til opførelse. Jeg blev af intetanende DUT-folk spurgt, om jeg ville dirigere uropførelsen. (Hvad der selvfølgelig var meget morsomt, specielt det øjeblik, når man bagefter vender sig om og kalder komponisten frem til hyldning efter uropførelsen og det viser sig, at han ikke er i salen -) Men det viste sig altså også, at selve stykket vakte debat i danske ny-musik kredse - det var åbenbart provokerende at anvende så gamle teknikker, det var på en måde noget nyt, og det var tilsyneladende også et incitament, som andre tog for tiltrængt og reagerede på. Jeg synes, der kom nogle gode reaktioner i Dansk Musiktidsskrift. Pelle Gudmundsen-Holmgreen tog sagen op ... I det hele taget tror jeg, at vi ikke er helt så færdige med Darmstadt, som vi har troet, vi er i dansk musik. Det er som om at den generation (Ib NØrholm, Per Nørgård, Henning Christiansen, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og nogle andre) i begyndelsen af tre aserne gjorde os færdige med Darmstadt, så det ikke rigtig har været »in« at tale om, efter at det var fordøjet af de herrer der. Og det synes jeg nok, at i hvert fald vores generation må tage op igen. Det var det, vi forsøgte, og det har betydet en del.

- Finlandia med Karajan - (første frase 5 sek.)

Messingblæsere spiller en stor rolle i Svend Aaquists musik. Og med messingblæserne følger æggende rytmer, crescendoer, højdepunkter. Dette spejler direkte et ledemotiv i hans værker: bevægelsen af de positive, opbyg-gende kræfter i tilværelsen.

- Finlandia - (anden frase 5 sek.) -

Hans Gefors: Ville du gerne have skrevet Finlandia?

Svend Aaquist Johansen: Ja, øh, det er jo et flot stykke —jeg tror ikke, jeg ville have haft øh —jeg tror ikke jeg ville have lyst til at have skrevet det. Det er mig for entydigt, for firkantet i sine modstillinger. Og så bygger det på en musikalsk symbolik, som jeg egentlig ikke tror på. Nu ved jeg ikke, Finlandia er måske ikke det groveste eksempel på det, jeg taler om, men så da 1812-ouverturen eller sådan noget, hvor man modstiller nationalmelodier, som udtryk for en kamp mellem to nationer. Det er en form for musikalsk symbolik, som naturligvis er reel, det er klart, folk får bestemte associationer. Men jeg synes nu, at det er mere interessant at tage musikken meget alvorligere. Jeg tror musik kan være et meget præcist udtryk, næsten en slags følelsernes algebra, som en eller anden har sagt engang. Et meget præcist udtryk for bestemte psykiske og for den sags skyld også biologiske og -hvad ved jeg - måske også kosmiske processer, altså de processer som har gyldighed i musik, som virker musikalsk overbevisende, de er beslægtede strukturelt helt ind i deres inderste med andre ting, som sker i livet og som er lige så sande.

Hans Gefors: Jeg tror ikke jeg hører forkert, når jeg hører- ikke Finlandia i din musik, naturligvis -, men dog modeller som er en slags derivat af den heroiske musik. Er det rigtigt?

Svend Aaquist Johansen: Det er sandsynligvis et udtryk for mit temperament snarere end noget bevidst valg af forbilleder eller nogen bevidst udkrystallisering af musik jeg kender.

- Finlandia - ( fortsætter 20 sek.)

Messingblæsere dominerer i værket som Salut-salut for, for bl.a. bevæbnet dirigent, derfra kom fanfaren som indledte programmet. Unite er skrevet til Lyngby Ungdoms- og Harmoniorkester, et stort orkester uden strygere. Solla famire dosi er skrevet for messingblæsere.

I Ketjak anvendes materiale fra Solla famire dosi. Men Solla famire dosi er sammenhængende og ligefremt og Ketjak er heterogent og mangetydigt. Her kan vi for eksempel høre, hvordan det går når lave strygere skal forsøge at imitere brilliante messingblæsere, en slags Verfremdungs-effekt for at bruge et Brechtsk begreb.

Hans Gefors: Hvad indebærer en verfremdungs-effekt i musik?

Svend Aaquist Johansen: Jeg har egentlig ikke arbejdet bevidst med begrebet Verfremdung ret tit i musik, men jeg kan godt se, at der er mange brydninger i min musik, som må virke på den måde. Det som jeg opfatter som det mest interessante i Brechts tanker om det, dér er ikke så meget »bruddet« - det er mere det, at få en skuespiller f- for Brecht drejer det sig om teater) ikke forsøger at få nogensomhelst til at tro, at han er den person han fremstiller, men derimod markerer, at han hele tiden står på en tredie position. Han søger altså ikke nogen psykologisk ubrydelig kontinuitet indefra i sin rolle, men han er hele uden bevidst om - og anvender bestemte tekniske midler for at gøre publikum bevidst om - at her står en skuespiller over for et publikum, og at de er sammen om noget tredie, nemlig den historie han fortæller eller den person, han fremstiller. Og dermed bliver dette tredie mere formaliseret. Det bliver u-personliggjort på en måde som er frugtbar - ikke bare koldt, men tværtimod på en sådan måde, at flere kan læse sig ind i det. Det vil sige, at hvis en skuespiller går ethundrede procent ind i en rolle, så er det lettere at tage en distance til den rolle for en tilskuer, fordi man kan sige: »Det dér kan jeg ikke identificere mig med, så galt er det jo ikke.« Men hvis der derimod er en vis formalisering af det så bliver det sværere at undslå sig den identifikation som forfatteren ønsker. Og hvis vi nu går over til musikken, så kan man også sige at -f.eks. i forholdet mellem Sollafamire dosi og Ketjak - at Solla famire dosi forestiller at være noget ethundrede procent, det er en meget organisk musik, som bare vokser og vokser. Det er måske ikke sådan en slags plantevegetativ musik, det er snarere noget med klipper og granit eller sådan noget. Det er i hvert fald nogle organiske, gradvise processer som er uforudsigelige. Når man en gang har fattet, hvilken vej det går, så ved man også hvordan det ender. Hvad der er af skønhed i det er en eller anden formfor » Naturlig skønhed«. Mens en der lytter til Ketjak og en der spiller Ketjak hele tiden må være bevidst om, at her spillervi musik, dette er enkoncert situation, og pludselig sker der altså brud, som bringer andre slags musik, minderom musik eller støjlyde ind i det. Det bliverpludselig alt forpinligt tydeligt, atdererforskelpå, hvad en messinggruppe elieren kontrabasgruppe kan præstere af lyd, udtryk og rytmer osv.

Hans Gefors: Tror du der findes noget farligt i den musik som vokser og vokser, og vil fange lytteren ind i sit net?

Svend Aaquist Johansen: Jeg synes det er en meget begrænset form for sandhed, der opstår i den helt naturlige vækst. Jeg synes det er en idyllisk løgn - og derfor kan man sige den er farlig. Jeg ved ikke, hvor stor skade musik i det hele taget kan gøre .. Jeg opfatter det andet som sandere, fordi jeg i Ketjak afbryder^- dvs. egentlig er det ikke afbrydelser for Ketjak udvikler sig lige så organisk som Solla famire dosi, men den river bare en masse materiale med sig i flugten), men det synes jeg er et sandere udtryk for den måde jeg oplever verden på. Det største, det mindste, virkeligheden, ens reaktion på virkeligheden, følelser og intellekt - alting er jo en stor enhed og ikke bare adskilte planer, som man normalt taler om. I Ketjak har jeg forsøgt at lade selve den jremaddrivende energi rive associationer, farver, adskilte blokke og brokker med sig under vejs - fordi sådan oplever jeg virkeligheden. Der er ingen tvivl for mig om, at det er nøjagtig lige så organisk og nøjagtig lige så sammenhængende, fremadrettet som Sollafamire dosi.

Vi vender tilbage til ledemotivet i Svend Aquist Johansens musik: viljen til at kæmpe trods alt, trodse alt. Det kan også eksemplificeres med de digte, han vælger at sætte i musik. Jeg har allerede citeret fra Brechts Wiegenlied. I baletten Malinche, lavet sammen med Don Asker i Living Moment, findes et afsnit, der kaldes forventningens dans, som tager motivet fra Wiegenlied ôp igen. Det er formet som en advarsel mod at give op. Hovedpersonen Malinche siger:

»Tal ikke som folk taler, når de er bange og kryber sammen i mørket«

Hans Gefors: Malinche som vi lige har hørt - hun afviser resignationen. Tror du ikke selv, at mennesket er bundet af sin sociale eller individuelle skæbne?

Svend aaquisl Johansen: Nej, det tror jeg bestemt ikke på. Jeg tror på, at graden af menneskets fri vilje er direkte proportional med graden af menneskets energioverskud. De er mennesker der lever under så stort et pres eller under så ringe forhold, som simpelt hen får så lidt at spise eller så meget at drikke, at deres psykiske energiregnskab bestandig har negativ saldo. Derfra stammer mit politiske engagement, som er groet frem på trods af opvækst og ""skolegang - det er ikke i Virum, man bliver voldsomt politisk engageret! Men netop i oplevelsen af, at det er et stort privilegium, at det giver et stort psykisk overskud, en stor energitilførsel at få lov til at lave ting, som er tilfredsstillende, og at arbejde nok så hårdt med ting, som virkelig er væsentlige for én. Derud af springer selvfølgelig også en dyb forargelse og en stor vrede over, at der er mennesker, der af politiske og økonomiske grunde bliver forment de muligheder. Jeg tror at alle mennesker har dem, og jeg tror, at når mennesker føler sig bundet af deres skæbne, så skyldes det uheldige omstændigheder - meget tit sociale omstændigheder, som gør at de faktisk ikke har energi til at bryde med den. Men under ideelle forhold mener jeg, at de fleste mennesker i høj grad har muligheder for at gribe ind i deres skæbne - også selv om man kan tænke sig alle mulige former for forudbestemthe d: genetiske, sociale og - nogle tror også på astrologiske former for prædestination. Jeg tror, at de - uanset om de eksisterer eller ej - i hvert fald er ret svage i forhold til menneskets muligheder for at forme sin egen verden og virkelighed.

Hans Gefors: På portrætkoncerten beskrev du dit forhold til musik -.

Svend Aaquist Johansen: Ja, jeg fortalte, at man gang på gang som komponist bliver opfordret til at sige noget rammende og koncist, stort set alt hvad der er værd at vide om en selv - og helst så kort som muligt! - Det er naturligvis umuligt, og derfor vil alle den slags samtaler - hvis jeg skal være med - aldrig kunne komme til at handle om mig og om min musik, mere end det at vi nu snakker sammen om noget helt andet, nemlig om de mest elementære ting i livet, som vi allesammen har til fælles. Jeg har meget stor tillid til musikken som symbolsprog, som et meget, meget præcist udtryk for nogen af de allervigtigste ting og processer i livet. Præcis som jeg har meget stor tillid til sproget - det er bare nogen helt andre ting sproget kan. Jeg har også meget stor tillid til matematikken, det er bare nogen helt tredie ting matematikken kan fatte, formalisere, gøre begribeligt og gøre huskbart.

Hans Gefors: På venstrefløjen (i hvert fald i Sverige) - og du tilhører jo venstrefløjen omend uorganiseret - er frasen »det private er politisk« blevet en inddirekte opfordring til at publicere bekendelseslitteratur. Du har altså ikke lyst til at stille dit eget sjæleliv i centrum? Svend Aaquist Johansen: I centrum for hvad - det forstår jeg ikke rigtig?

Hans Gefors: I centrum for dine værker. Du taler om at det er noget tredie det handler om, når man laver musik.

Svend Aaquist Johansen: Nu er der det med sjæleliv, at normalt betyder det jo først og fremmest følelsesliv. »Sjælelivet« er vel næsten altid, når man taler om det, en fællesnævner for de ting man intellektuelt ikke rigtig kan f å has på. Den distinktion vil jeg faktisk til enhver tid nægte at acceptere. Jeg ved godt at den dækker over noget reelt, (der er områder af ens oplevelsesliv som er udpræget velordnede, og der er områder der er mindre velordnede). Men jeg opfatter det som et continuum, og jeg nægter kategorisk at se noget andet end en kvantitativ forskel mellem følelser og intellekt. Derfor kan jeg heller ikke sige andet end, at hvad jeg beskæftiger mig med i min musik er i lige grad udtryk for mine følelser og for mit intellekt. Jeg synes det ville være løgn at forsøge at udkoble det ene eller det andet. Det vil sige, at mine følelser og mit intellekt ( de drejer sig jo ikke om mig, for jo mere det ville dreje sig om mig, jo mere ville jeg selv forsvinde) mine følelser og mit intellekt drejer sig om verden og om andre mennesker - og det gør min musik naturligvis også.

Hans Gefors: Men den handler ikke specifikt om dit privatliv?

Svend Aaquist Johansen: Den er mit privatliv! Det er da mit privatliv at jeg komponerer og dirigerer. - Hvor er skillelinjen?

Næsten alle hans stykker fra de sidste 5 år er inspirerende af Inger Christensens digte. Energien, en kantate for sopran, recitatør, fløjte, guitar og slagtøj, er et forstudie til den store symfoni Sisyfos synger - som vi vender tilbage til.

Hans Gefors: Hvad er det som inspirerer dig ved Inger Christensens digte?

Svend Aaquist Johansen: Mit forhold til Inger Christensens digte er nok lidt anderledes end til de fleste andre digte -først og fremmest den store bog (meget store i enhver forstand), der hedder »Det«. Jeg har haft den stående lige siden den udkom, har læst meget i den og har ikke forstået ret meget af det - før for fire-fem år siden, da jeg var begyndt at komponere på et bestillingsværk til Stockholms Kulturhus. Jeg var kommet meget langt med de musikalske planer. Jeg vidste der skulle være en form for dramatik - og et continuum mellem koncertsituation og teater, da det pludselig gik opfor mig, at alt det jeg søgte efter, og alt det jeg gerne ville lave i musik, det var præcis paralleller til det, som Inger Christensen havde realiseret så fabelagtigt i den digtsamling. Egentlig er der ikke tale om at jeg er inspireret af den, der er tale om et - lad os sige - åndeligt slægtskab, der slog ned i mig som et lyn på et tidspunkt, hvor jeg var rede til at tage imod det. Jeg har anvendt Inger Christensens digte - ikke for at illustrere dem eller føje noget til, men for at modstille dem med musikken. Vi har snakket om at musik er et lige så præcist sprog - og Inger Christensens digte som altså handler om de samme ting, som jeg synes er vigtige: enheden af følelser og intellekt, det stadige krav om at man skal bringe enhed i sit liv og i sin oplevelsesverden for at komme videre hele tiden - også på bekostning af ting man har gået og troet på. Man er nødt til hele tiden at revidere. Det at de dér digte dækker det samme som jeg søger, det gør at det bliver spændende at modstille dem til musikken. De handler om næsten det samme. Og så opstår der et nyt og meget, meget spændende problem, som jeg egentlig ikke ser løst nogensteder i nutidig musik, nemlig forholdet mellem tekst og musik. Jeg har nogen gange grebet tilbage til det gamle melodrama à la Guldhornene, (oplæsning og musik i baggrunden, hvor jeg forsøger at skabe ligeberettigelse og continuum mellem musikalsk udtryk og tekstligt udtryk). Så jeg laver altså ikke egentlige melodier til Inger Christensens tekst. Jeg laver en musik der forsøger at strække sig frem imod den grad af konkretisering som sproget er, og så træder teksten til når musikken ikke kan længere og omvendt. Det er sådan set en bestræbelse jeg har været i gang med (også uden at arbejde med Inger Christensen) lige siden de meget tidlige Mellem spil og sange, til tekster af Jesper Tang, som simpelt hen handler om det problem. Det er et langt stykke for to klaverer og sopran, hvor sopranens deltagelse ganske gradvist skifter mellem at være en del af klavermusikken med lange toner og uforståelig tekst og så gradvis går ind i sungen tekst, i talt tekst og i sproglyd osv. ••- sådan en slags vågen drømmetilstand hvor der dukker konkrete billeder op, som forsvinder igen i abstrakte farver og forestillinger.

Jeg sagde før, at Svend Aaquist har en ubændig lyst til lyd. Han begyndte at komponere i den konkretistiske periode. En tone er en tone og intet andet. Kompositionsprocessen skal fremgå så tydeligt, at alle kan høre, hvordan det er lavet. Derfor gentager man gang på gang, mange gange. Klange og ideer glider ind i forholdt til hinanden, opretter nye konstellationer som betyder noget. Sommetider kan en konfiguration, en følge af akkorder, gøre en ting mere tydelig end ordene kan.

Hans Gefors: Drømmer du om en musik som med et slag kan forandre verden - eller i hvert fald menneskers bevidsthed?

Svend Aaquist Johansen: Ja, det gør jeg faktisk. Men jeg tror ikke at hverken jeg eller nogen anden kan lave den! Jeg opfatter det, som jeg foretager mig - og alle mulige andre kunstnere for hvem - for nu at sige det aforistisk -for hvem kunsten er livsvigtig og livet et kunstnerisk problem -jeg opfatter det, som vi alle sammen arbejder med, som bidrag til en fælles udvikling af en mere følsom og mere præcis bevidsthed om verden, som kan gøre det muligt at handle. At komponere er også at handle, men jo mere præcist bevidstheden om verden er (det gælder på alle planer følelsesmæssigt og intellektuelt) jo mere præcist, konstruktivt og skabende kan man også handle i verden.

- mellem spil og sange -

Der findes et søgende træk i Svend Aaquist Johansens forhold til musik. Selv om konkretismen er en slags stilistisk grundlag, så kommer der nye impulser ind i billedet hele tiden, nye forsøg på at nå frem til den musik, der forandrer alt. Somme tider anvender han uskolede stemmer, somme tider lyde, der regnes for at være »ukunstneriske«. Somme tider en helt enkel melodi - til en tekst af Inger Christensen.

Men ellers er det tydeligt, at hans musik i de seneste år er blevet mere sammensat, både i detaljer - musik i flere tempi samtidig - og i storform. Fra den statiske form i de tidlige konkretistiske værker, har han bevæget sig frem mod mere procesagtige former, der inkorporerer heterogent materiale. En spejling af den pluralistiske virkelighed. De heterogene blokke tårner sig op mod hinanden i en dialektisk kamp, men de drives frem mod en syntese. Det omtalte cellostykke er en sådan proces. Det spilles i sin helhed i slutningen af programmet.

Hans Gefors: Egentlig undrer jeg mig over, at du ikke interesserer dig mere for at skrive dramatisk musik? -

Dramaet er jo næsten altid et udtryk for en dialektisk proces. Din musik er ofte mere lyrisk end dramatisk. Svend Aaquist Johansen: Årh, det ved jeg ikke. Du har citeret Salut-salut for eksempel, hvor der i hvert fald er dramatik og tju-bang for alle pengene. Og dramatik synes jeg også nok der er for eksempel i Unite, som i hvert fald ikke er lyrisk. (Jeg fik engang en anmeldelse i Finland, hvor der stod at det lød som »danskernes march omkring det store kolde bord«.) Men det er rigtigt —jeg er meget interesseret i dramatisk musik. Der er to grunde til at jeg ikke har arbejdet mere med det end jeg har. Den ene er, at jeg ikke har vidst nok om teater, og det har jeg i de sidste tre-fire år forsøgt at råde bod på. Jeg har faktisk en lille, bitte karriere i udlandet som skuespiller og mimer - eller sådan noget. Jeg har turneret med en argentinsk gruppe i -først og fremmest Tyskland, Østrig, Vest-Berlin og Sverige, men altså af forsigtighed ikke i Danmark. Dér har jeg lært utroligt meget om teater. Den anden grund er, at jeg ikke før i år har haft kontakt med folk som var interesserede i at arbejde med det, på den måde jeg gerne ville. Jeg har fortalt om min enorme tillid til musikkens mulighed for præcist at udtrykke sammenhænge og processer, og det er en form for præcision som jeg synes meget teater mangler. Jeg har haft en enestående chance i år, fordi jeg sammen med koreografen Don Asker, som har lidt af de samme tanker, har haft mulighed forat arbejde sammen med dansegruppen Living Movement. Koreografen og jeg har grebet i den grad ind over hinandens områder. Han har komponeret rytmemønstre og også næsten melodier, jeg har været med til at lave koreografi og lave historien osv. Meget af indstuderingen af koreografien gik for eksempel ud på, at jeg forsøgte at rytmisere den og »time« den, gøre proces ud af den i en sådan grad, at musik kunne undværes. Der er mange steder i Malinche, hvor der ikke er anden musik end lyden affolk, der går på gulvet, og synet af folk der glider forbi, kroppe der går forbi hinanden, som polyfone linjer og mødes i bestemte punkter — alt sammen kontrolleret i tid, eller forsøgt kontrolleret i tid. Den musik man så kan skrive ind i det, det er den form for dramatisk musik det virkelig interesserer mig at lave, nemlig den der kan bidrage med aspekter, som ikke findes i det visuelle lag. Jeg har ikke lyst til at lave mellemakt smusik, illustrerende musik eller dansemusik til hopsasa ballet. Jeg vil gerne have at alting bliver et musikalsk hele eller at alting - også musikken - bliver et dramatisk hele.

Hans Gefors: Hvordan ville du fremstille dramatiske konflikter - altså to forskellige ideer som kæmper mod hinanden - i musik?

Svend Aaquist Johansen: Det har jeg gjort som en lille tinsoldatkrig i det stykke der hedder Unite. Det begynder med meget, meget enkle modstillinger — opadgående og nedadgående motiver, staccato og legato - altså helt, helt primitive musikalske modsætninger, som jeg også opfatter som udtryk for virkelige kræfters modstrid i livet. Men med den teknik som jeg arbejder med for tiden, (en slags oppositionel uendelighedsrækketeknik, som kan - og måske kun kan præcis det modsatte af det Per Nørgards uendelighedsrække kan) - med den teknik får jeg næsten forærende (hvis jeg bruger den sådan som jeg har lyst til at bruge den, i hvert fald) - en form for dialektik, der bringer mange forskellige, elementært modstridende figurer og musikalske udtryk i et stadigt samspil, så man aldrig nogensinde glemmer nogen af dem - de bliver ved at spille op mod hinanden i nye kombinationer.

Hans Gefors: Det lyder som en beskrivelse af selve dit nye stykke -

Svend Aaquist Johansen: Det er det også. Jeg har arbejdet 5 år på dette store Sisyfos synger, som er blevet en symfoni på lidt over en time - som griber langt ud i dramatik, i ballet og tekstlæsning. På et tidspunkt blev det arbejde så kompliceret, at jeg var nødt til at lave en form for synopsis eller mini-billede af hele den udvikling, jeg gerne ville have i det stykke, - og det er faktisk cello-stykket, der er en synopsis til det større stykke.

Svend Aaquist Johansen er nu 31 år gammel og den 25. oktober 1979 blev det 70 minutter lange 'Sisyfos synger' - for sopran, baryton, skuespillere, dansere, cello-solo, kor, orkester og fire dirigenter uropført i Kulturhuset på

Sergels torv i Stockholm. Det var de indledende takter fra symfonien vi hørte, det første, helt instrumentale afsnit i Sisyfos synger. Dette værk sammenfatter Svend Aaquist Johansens bestræbelser indtil nu. Sammenholdt med det jeg tidligere har sagt om »kampen trods alt« i hans værker kan det ikke komme som nogen overraskelse, at det handler om Sisyfos, han der ifølge myten var dømt til at rulle stenen op ad bjerget kun for at se den rulle ned ad bjergets anden side. En uafbrudt kamp mod alt det, der hindrer en retfærdig udvikling af livet, uden håb om endeligt resultat. Men det skal ske under sang.

Sisyfos synger, mens han kæmper. Kampen må ikke kvæle livslysten og lysten til lyd.

Eftersom han har anvendt en græsk myte til at anskueliggøre budskabet, konfronterede jeg ham med følgende stærke udtalelse af den irske maler Francis Bacon, mest kendt for sine billeder af en skrigende pave efter et billede af Velasquez. Francis Bacon siger i et interview:

»Selvfølgelig syneo jeg det ville være usædvanlig godt, hvis man kunne finde en myte, som havde gyldighed i dag, og som havde den spændvidde mellem storhed og fald, som findes i Aischylos' tragedier og hos Shakespeare.

Men hvis man befinder sig uden for en tradition, noget alle kunstnere gør i dag, er der kun et ønske tilbage om at gengive sine egne følelser over for visse situationer i så stor overensstemmelse med ens eget nervesystem som muligt.

Hans Gefors: Du har anvendt en græsk myte for at anskueliggøre budskabet i dit værk. Synes du at den græske myte i dag, kan bære det Bacon kalder »spænvidden mellem storhed og fald«?

Svend Aaqist Johansen: Det ved jeg ikke om den kan mere end noget andet isoleret udtryk. Jeg vil først sige, at jeg synes det er noget egocentrisk vås han har at sige, denne Bacon. Jeg synes det er en falliterklæring, at man skulle koncentrere sig om sit private nervesystem, fordi man har problemer med det virkelige liv, eller med at f å det i overensstemmelse med verden udenfor og med traditionen osv. Det er enfaliterklæring. Men jeg vil sige om Sisyfos synger, at det er i virkeligheden ikke den græske myte der ligger bag titlen. Jeg har været lidt i tvivl om titlen, fordi den netop kan forstås så snævert. Den henfører til et digt af Inger Christensen om Sisyfos der skubber stenen op ad bjerget, og som ser den rulle ned igen - og gør det igen og igen - og så synger han til sidst en sang - ikke bare en eller anden sang, men han synger ordene: »En sten flyver op over bjergene«. Jeg har tænkt lidt over det dér. Jeg forestiller mig at Sisyfos, når han nu ser stenen - som han så møjsommeligt har skubbet op, rulle ned ad bjerget hoppende og dansende og han selv løber efter, sådan som man nogen gange løber ned ad bakke, fordi det er utåleligt at gå ned ad bakke, - at han i den der ekstatiske overgiven sig selv og sin sten til tyngdekraften oplever en for smag på flugten - på den flugt som ikke er undvigelse, men er den flyvetur han synger om - således at flugt og fald bliver ét - en slags vægtløshedens ekstase. Det synes jeg er så elementært, at det kan bære både den ene og den anden myte. Det er et dækkende udtryk for en meget væsentlig energikilde og spændingsfelt i livet.

Jeg sagde, at Sisyfos synger sammenfattede Svend Aaquist Johansens bestræbelser indtil nu. Det gør værket også på den måde, at adskillige af hans melodier samles her. Et godt eksempel forekommer i tredie del med titlen Morgen. Et par danser, celloen er i centrum med soloen I maj skal syrenerne blomstre, de skal! og ca. midt i kommer melodien, som vi først hørte for messingblæsere, nu i koret med Inger Christensens tekst: der sidder en mand på en underlig sten …

Årgang 54/1979-1980, nr. 03