Franske komponister: - Interview med François-Bernard Mâche

Af
| DMT Årgang 54 (1979-1980) nr. 05 - side 253-256

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Det er nærliggende at føre kilderne til Deres arbejde med lyde fra naturen samt med etnisk musik tilbage til Deres studieår hos Messian.

Det er én af kilderne. En anden er mit arbejde i Groupe de Recherches Musicales, da den blev grundlagt i 1958. Hvad den etniske musik angår, har den ikke haft indflydelse på min musik. »Kemit«* er et særligt tilfælde, det er ikke et eksotisk stykke men blot en transkription. Der er ingen kompositorisk proces heri, men der er en lytnings-proces og en social omflytnings-proces, idet et musikstykke, der er delvist improviseret af en autodidaktisk musiker, bliver til et koncertstykke i et vesterlandsk samfund. Det er altså en ny social anvendelse, som jeg er drivkraft til, men det er på ingen måde en komposition. De har da i flere stykker anvendt etniske instrumenter somf.eks. shanaten.

Ja, men jeg har brugt dem som en hvilken som helst anden eksisterende lydkilde, uden at referere til deres oprindelse. Al lyd kan blive til musik, selv hvis den kommer fra en anden kulturkreds og dér har haft en ikke-musikalsk eller ikke-vesterlandsk funktion. Dette kan ikke opfattes som et kulturelt lån. Me n havde det i »Kemits« tilfælde ikke været mere simpelt at bringe den nubiske musiker hertil? Det er slet ikke det samme, for overførslen af musikken til vesterlandsk notation betyder, at den bliver anderledes. For det første ville musikeren ikke have gentaget stykket på samme måde; det er i strid med disse kulturers traditioner. For det andet ville den handling at få ham til at komme her og spille ved en koncert - når han i Ægypten spillede til et bryllup -være langt mere risikabelt end transkriptionen. Den ville medføre et kulturelt chok, som kunne få katastrofale følger. Når man ser, hvad der sker med megen asiatisk musik, som bliver kommercialiseret, er der grund til at være meget bekymret. Hvorimod tilegnelsen af denne musik gennem den typisk vesterlandske notation ikke indebærer nogen fare. Den pågældende nubiske musiker fortsætter med at spille i Nubien. Vor transkription betyder blot, at vi anerkender musikkens universelle værdi. En japaner har ret til at spille Beethoven, vi har ret til at spille en musik fra Øvre-Ægyp-ten. Men for at få denne ret til at udføre den, må man transkribere den.

Modsætningen natur-kultur er vist et fænomen, der har Deres særlige opmærksomhed? Dvs. jeg forkaster den. Jeg prøver at vise, at den slet ikke er så radikal, som man tror. Og det er en opfattelse, som hverken findes hos Messiaen eller i den konkrete musik. Det er en personlig opfattelse, som jeg tror, det er vigtigt at nævne, og som i øvrigt lettere finder tilslutning blandt biologer end blandt musikere. Jeg mener dermed, at når jeg fastslår, at musik er et biologisk fænomen, en biologisk funktion, som mennesket deler med dyrearter, overrasker dette kun musikere. Der er i dag en biologisk skole, som deler min anskuelse, og som mener, at det at isolere dyret fra mennesket og nægte det en æstetisk funktion er udtryk for meget mere antropomorfisme end at gøre det modsatte og vise, at den æstetiske funktion kan have sine kilder i dyrelivet. Blandt mange dyrearters lyd-handlinger er der en vis portion legen og formålsløshed og en vis portion valgfrihed. Det giver en fuldstændig analogi til den legen med lyde, som menneskets musik er udtryk for.

I »Korwar« er der meget af denne legen. Jeg tænker især på cembaloets leg med natur-lydene. Ja, bestemt. I »Korwar« er der et sydafrikansk sprog, der er fuglesignaler, pattedyrsignaler, lyde fra regnen samt et cembalo. Det er altså lydkilder, som tilhører nogle kategorier, der normalt er fuldstændig adskilte fra hinanden. Idet man jo adskiller instrumentlydene fra naturlydene; menneskets stemme fra dyresignalerne; de organiserede lyde fra de aleatoriske. Jeg har altså ønsket at samle alle disse forskellige lydformer og vise, at de kunne forenes og danne en helhed. Men denne forening er ikke subjektiv. Min følsomhed træder ikke i første række, det er ikke en subjektiv forening, sådan som det ville være blevet det i romantikkens dage. Det er en forening, som lettes af formale ligheder. Og når jeg er i stand til at opfatte disse formale ligheder, skyldes det, at jeg er blevet trænet heri gennem den konkrete musik. Den erfaring man får ved at lytte til båndmusik, gør det netop lettere at forenkle det hørte og kun tage hensyn tu de lydlige kvaliteter. De anvender det talte sprog, men som en række fonemer. Er De interesseret i det semantiske aspekt? Jeg har benyttet litterære tekster som lydmodeller, men indholdet interesserer mig som regel kun i den udstrækning, hvori det implicerer en bestemt fore-dragsmåde, en bestemt tone i stemmen, som da kan blive til musikalske kvaliteter. Men en tekst brugt med udgangspunkt i dens dramatiske styrke, en forening af tekst og musik, er noget jeg indtil videre har undgået. I de to eksperimenter jeg har haft med musikteater, er der en tekst, men den er anvendt som en slags klangbund, den er uden mening.

I »Répliques« lader De publikum deltage. Skyldes det en opfattelse af det traditionelle koncert-ritual som utidssvarende?

Ligesom i tilfældet »Kemit« er der også her tale om en social handling, ikke om en komposition i traditionel forstand. Det er en leg, som jeg organiserede mellem professionelle (det philharmoniske orkester) og amatører (publikum). Det svarede til en bestemt historisk fase, hvor publikum som regel følte sig frustreret af koncertbetingelserne. Desuden svarede det til et bestemt behov for at handle og deltage, især aktualiseret i forbindelse med festivalen i Roy an. Så da der på det traditionelle lydplan ikke er mange muligheder for at deltage - man kan ikke give violiner eller klaverer til 500 mennesker - havde jeg valgt at give publikum nogle lokkepiber, dvs. nogle små instrumenter, som jægerne i sin tid brugte til at tilkalde fuglene med. Det æstetiske resultat er i grunden sekundært i forhold til selve begivenheden, som forudsatte en medvirken eller en rivalisering mellem de professionelle og publikum. Og det blev faktisk til en slags stor leg udfoldet på lyd-planet.

Kan man tale om et slægtskab mellem Deres to værker »Kassandra« og »Aera« i den forstand, at der i begge tilfælde er tale om at vække et klarsyn? De har ret i, at der er et vist slægtskab imellem dem. Men »Aera« når længere ud, idet »Kassandra« blot er en slags klangdrøm, hvor nogle meget forskellige klangbilleder passerer forbi. I »Aera« er der derimod tillige en stor præcision og en klar enkelthed i valget af materialer. Men begge værker illustrerer en idé, en erkendelse, der er min, nemlig at musik på en måde erstatter religionerne. Musik har i dag efter min mening ikke mere den humanistiske funktion at være en kommunikation mellem mennesker. Men den kan overtage en del af de funktioner, som blev varetaget af religionerne. Det religiøse er en vigtig dimension i det 20. århundredes musik. Tror De det gælder al musik?

Ja, det er et meget udbredt fænomen, som man kan sige begynder med »le Sacre du Printemps« og fortsætter med Varèse og Xenakis. Det giver et meget stort æstetisk problem, som ikke er forbundet med en personlig stil. Og det strider ikke mod det, jeg sagde om den biologiske funktion, idet det, jeg kalder den religiøse opfattelse, er opfattelsen af en enhed i universet. Og denne enhed i universet udfolder sig på det mest elementære plan i den fundamentale forbindelse mellem animalsk musik og human musik. »Aera« og »Kassandra« er to værker, hvor min tanke om at vise enheden i universet er ret tydelig. Det er da også årsagen til, at der i nogle af mine værker er kilder, som er bevidst forskelligartede. I »Kassandra» er der et tordenvejr, nogle middelalderinstrumenter, nogle bier, nogle stemmer på sprog fra hele verden. Jeg har ønsket ud af alt dette at skabe en højere enhed. Er der naturlyde, De foretrækker fremfor andre? Ja selvfølgelig. Blandt dyrelydene har jeg en vis forkærlighed for frøernes lyde. Blandt naturens lyde har jeg en forkærlighed for lyd fra vandet. For vandets lyde kan være meget forskelligartede, især på det dynamiske plan. Der er meget komplekse rytmer og en variation i tonehøjderne, som ikke findes f.eks. i vindens lyde.

Hvad har Deres rejse til Báli i 1972 betydet for Dem? Jeg har bragt optagelser af naturlyde med hjem - optagelser jeg har brugt - men ingen af musikalsk art. Det, der sker på Bali og på Java med disse traditionelle kulturer, som overlever og endog, i Balis tilfælde, er levende, er noget der gør indtryk, fordi det svarer til en fuldstændig vesterlandsk utopi, som består i at se hele verden blive musikere. Med den arbejdsdeling der er i vesten, er det noget, som hører en fjern fremtid til, medens det på Bali altid har eksisteret. Dér er alle musikere. Når jeg fortalte nogle balinesere, at jeg var komponist udfra den tanke, at det kunne være en detalje, som interesserede dem, gjorde det ikke det mindste indtryk på dem, for alle er jo musikere. Det er bønder som om aftenen er medlemmer af en musik-klub. I en fiskerlandsby på 150-200 indbyggere spurgte jeg en dag, om de havde musik-klubber, hvortil de svarede: »Ja, vi har tre forskellige orkestre.« Det var en oplevelse, som, menneskeligt set, er fascinerende. Men jeg vogter mig for at lave falsk balinesisk musik.

De er »agrégé« i litteratur, De har et diplom i arkæologi, og snart bliver De doktor i æstetik. Hvordan kan alt dette forenes med komponist-erhvervet? Det er væsentligt for en komponist at være andet end musiker. Næsten alle andre musik-erhverv kan udøves af folk, som næsten kun kender deres speciale. Men for komponisten er dette umuligt. Selvfølgelig er det også for en musiker en fordel at være i besiddelse af en almen viden - og de store musikere har en almen viden - men man kan strengt taget godt spille udmærket klaver og være et rent intuitivt menneske, som ikke kender til andet end klaverlitteraturen. Det er imidlertid fuldstændig umuligt at komponere noget af interesse, hvis man kun er musiktekniker. Den kendsgerning at jeg har et litterært erhverv (Mâche underviser i litteratur på et gymnasium) er en hjælp, og det er noget, der undertiden kan drages nytte af. Jeg benytter f.eks. i en række værker nogle lingvistiske begreber og betragter dem som musikalske kategorier. I mange værker har jeg brugt talte tekster som lyd-modeller. Sommetider arbejder jeg med dem på et rent akustisk og sanseligt plan. Men - som sagt - har jeg også prøvet at lade lingvistiske kategorier komme til orde som musikalske kategorier, f.eks. syntaks-kategorier, syntaktiske funktioner i forbindelse med nogle notationstyper. Alt dette ville have forekommet mig vanskeligere, hvis jeg ikke havde haft en litterær og en lingvistisk uddannelse og således lært at analysere visse sprog. Jeg har gjort megen brug af moderne græsk, fordi jeg kan tale dette sprog. Tror De, der er en interesse i at udvide den nuværende lydpalet eller skabe nye lyde?

Nej, tværtimod. Det svarer til en bestemt ekspan-sionsbølge, til en bestemt musikalsk udvikling, som IRCAM2 personificerer. Men efter min mening er det afslutningen på en bestemt civilisationsform. Det drejer sig i dag ikke mere så meget om at erobre nye lydrum - de er så godt som alle erobret - som at indrette verden, som den er nu. Jeg tror, at man i musikken såvel som f.eks. i rummet er ved at nå til en sluttet verden. I min barndom var det at komme ud på andre planeter i solsystemet ensbetydende med at opdage noget fantastisk. Nu har vi været der, og vi har opdaget, at der næsten ikke var noget; at det, der var, kun ville interessere geologer etc. Det er spændende men kuldkaster langt fra vor verdensanskuelse. Jeg tror, at den afsluttede verden også er afsluttet i musik for lyd verdens vedkommende. Og det er derfor, at

François-Bernard Mâche er født i 1935 i Clermont-Ferrand. Efter at have foretaget studier i klaver og harmonisering på musikkonservatoriet i sin fødeby kom han i 1958 til Paris og studerede hos Messiaen. Samtidig gennemførte han sine studier i klassisk litte-ratur og græsk arkæologi. Siden 1958 har han undervist i disse fag på forskellige gymnasier og universiteter.

Mâche blev fra 1958 desuden et af de mest aktive medlemmer af Groupe de Recherches Musicales (et af de vigtigste elektro-akustiske centre i Frankrig) og beholdt kontakten hertil indtil 1963. Endelig er Mâche kendt som musikteoretiker, og siden 1963 har han været fast medarbejder ved musiktidsskriftet »la Nouvelle Revue Française«. Mache's tonesprog er specielt derved, at det omfatter naturlyde, såsom dyresignaler, lyde fra vand, ild etc. man, når man går fra én synthesizer til en anden, hurtigt genfinder de samme lydtyper. Der er i dag ingen muligheder for at opnå et lydchok af den art, som det man fík i begyndelsen af 50'erne, da man opdagede, hvad man kunne bruge båndoptageren til. De er egentlig en enegænger blandt komponisterne? Jeg er alene, fordi jeg mener, at en bestemt vesterlandsk musik er færdig, nemlig den, som begynder med Monteverdi i det 16. årh. Der er altså en vilje hos mig til at bryde med mine egne rødder ved at brede alle verdens lyde ud foran mig, heri indbefattet verdens forskellige musikarter, og prøve at lytte til dem med et jomfrueligt øre. Det er selvfølgelig ikke muligt at gøre dette. Man arbejder altid ud fra nogle forudsætninger. Men jeg tror, det er vor eneste mulighed i dag. Den egentlige vesterlandske kultur er død, og den er begravet derovre (peger på Beaubourg og IRC AM). Kan andre følge i Deres spor?

Det ved jeg ikke, da jeg tror, at denne fremskridtside-ologi, hvor en musik tilhører en bestemt generation, som bryder med den foregående og derpå rykker frem i en bestemt retning, ikke længere holder stik. Der er ingen afslutning på historien. Der vil altid ske noget, og musikken forbliver evolutiv, selv uden for vesten. Det der er fascinerende på Bali er, at det er en traditionel musik, som samtidig er skabende og altså udvikler sig og fortsætter med at udvikle sig. Men det interesserer mig ikke at danne skole. Og det viser sig, at mine meninger vækker nysgerrighed, men de bifaldes sjældent. Og dog er der nu en bevægelse, der indser, at musik ikke behøver at være en arkitektur, der er skabt ud fra nogle elementære enheder, men den kan være en måde at lytte til virkeligheden på. Det er en tanke, der nærmer sig Cage's opfattelse. Det bedste Cage har lavet er 4'33"", hvis man betragter det som en lydfælde. Men Cage nøjes med at optræde som en slags rådgiver og siger til folk: »Lyt for at I kan forvandle Jer selv.« Men selve musikværket er dermed tilintetgjort. Det samme sker hos Kagel - ved humorens hjælp. Musikken forsvinder. Og jeg elsker toner. Mange sætter i dag spørgsmålstegn ved den musikalske skabelsesproces ved at gå fra den nedskrevne musik til improvisationen. De går faktisk i modsat retning.

Det er rigtigt. Jeg prøver at vinde spontaniteten tilbage ved at kontrollere den gennem notationen, dog uden at gøre notationen til andet end et mere eller mindre bekvemt hjælpemiddel. Men skulle det blive muligt at undvære notationen - f.eks. ved hjælp af den digitale syntese (Xenakis's system) - ville jeg anse det for lykkeligt.

Interviewer: Miriam Rovsing Olsen

1. En transkription af en autentisk darbuka-solo der er optaget i Nubien (Øvre-Ægypten).

2. Institut de Recherche et de Coordination acoustique/musique

Årgang 54/1979-1980, nr. 05