Knudåge Riisagers klavermusik

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 05 - side 233-239

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

I DMT's decembernummer 80 gør Mina Miller i sin artikel om Carl Nielsens klavermusik opmærksom på, at Nielsens klaverværker »omfatter et bredt spektrum - af musikalske former og kombinerer traditionelle og progressive teknikker på måder, som besværliggør, om ikke umuliggør, en klassificering af selv enkelte værker inden for nogen skoles eller periodes kategorier«. Lad mig tilføje, at Carl Nielsens klavermusik i hvert fald i de sidste store værker opviser en helt speciel stil, lad os bare kalde den dansk. Vi skal faktisk helt frem til Niels Viggo Bentzons første monumentale klaversatser fra midten af 40-erne, Passacaglia op. 31 og Partita op. 38 for at finde en slags fortsættelse på noget af det, man finder f. eks. i Nielsens Chaconne, Thema med variationer og i det sidste stykke af de tre posthume. Mens tiden efter Nielsen er ganske uinteressant, når det gælder dansk klavermusik, bliver denne netop i slutningen af 40-erne og fremover en særdeles vigtig faktor i nyere og ny dansk musik. Man kan her jo fremhæve først og fremmest Bentzons omfattende og pianistisk krævende klavermusik med dens helt specielle klaverstil og spille-teknik, og man kan føre linien videre i 50-ernes og 60-ernes meget differentierede klaversatser, Axel Borup Jørgensens Winterpieces fra 1958, Poul Rovsing Olsens Images fra 1965 eller Per Nørgårds rytmiske arabesker i Skitser fra 1959, og endelig Gunnar Bergs særprægede, fortættede klaversats i det store værk Gaffky, 1958-59. Man kunne fortsætte opremsningen af spændende og betydelige værker i dansk klavermusik i tiden efter 2. verdenskrig og helt frem til 70-erne, værker som jeg har haft den glæde og ære af at præsentere for første gang dels ved koncerter og dels ved optagelser. Når dansk klavermusiks historie engang skal skrives bliver tiden 1945 og 15 år frem et meget omfattende kapitel, også set i international sammenhæng er nævnte tidsrum i dansk musik af kvalitet og betydning.

Men vi skal i det følgende vende blikket bagud og beskæftige os med en stor dansk komponists klaveristiske »Oevres«, som ikke har været særlig påagtet, selvom disse værker må siges at være et klart udtryk for hans skaben: Knudåge Riisagers klavermusik. Når man arbejder med hans ganske lille produktion for tasteinstrumentet, så står det helt klart, at de få satser, der i tid spænder fra 1921 til 1953, afslører en alsidighed i stilistisk henseende, et træk, der giver Knudåge Riis-ager sin særlige profil i dansk 1900-tals musik, en kosmopolitisk holdning og en stilrigdom forenet med et artistisk mesterskab, hvormed Riisager på en måde mødes med Stravinsky. Ligesom denne tilegnede den danske komponist sig mangfoldige stilarter og teknikker, men forblev altid sig selv. Født 32 år efter Carl Nielsen står Riisager som et medlem af den generation, der fulgte den herhjemme dengang så tiljublede fynske mester. Men Riisagers skoling i Frankrig og hans nære kontakt med det internationale musikliv i mellemkrigsårene, forbindelsen med »Les Six« og med Stravinsky skulle placere ham som den eneste virkelige modpol til Carl Nielsen og hans tradition i 30-ernes danske musik. Samtidigt med at Nielsens store symfoniske værker efter 2. verdenskrig langsomt bliver anerkendte uden for Danmarks grænser, bliver Riisagers balletmusik med eet slag verdenskendt. Dette gjaldt primært Etude (1947) men også de udfra emnerne helt specielle værker Quartsiluni (1938) og Månerenen (1957). Ligesom Stravinsky s balletter fra den tidlige periode blev til i nært samarbejde med en genial koreograf, Diaghilev, skabte Riisager sine balletsuiter sammen med så fremragende instruktører som Harald Lander og Birgit Cullberg. Når talen bliver om Riisagers klavermusik skal det her fremhæves, at hans store sonate fra 1931, der med urette er gledet i baggrunden, i 1934 ved ISCM-festen i Firenze vakte stor opmærksomhed. Dette værk, som vi lidt senere skal beskæftige os nærmere med, må betegnes som det betydeligste og mest særprægede danske klaverværk efter Nielsen.

Riisagers produktion for klaveret er lille, og også her mødes han med sin store samtidige, Stravinsky, når man tænker på hans få værker for soloklaver.(1) Listen ser således ud:

Quatre Epigrammes op. Il, Lento, Burla, Andante, Capriccio, komp. 1921.

Sonate op. 22, komp. 1931(2).

Deux Morceaux, Moderato, Vivace, komp. 1933.

En glad Trompet og andre klaverstykker, komp. 1933 og 35, bestående af: Lille polka, Utålmodig, Alene, Spradebasse, På danseskole, En glad Trompet. Sonatine, Allegro, Andantino, Rondo, komp. 1950. To Klaverstykker, komp. 1953: Den artige dreng, Den uartige pige.

De fire første værker foreligger hos Wilh. Hansen, sonatinen er udgivet i samlingen Nordiske Klaversonatiner på AB Carl Gehrmanns Musikforlag i Stockholm, og de to små klaverstykker fra 53 indgår i samlingen »Pepparot«, ny nordisk pianomusik redigeret af Birgitta Nordenfelt, Nordiska Musikforlaget, Stockholm.

Som allerede nævnt gennemløber stilen i Riisagers klavermusik en forvandling, en metamorfose fra sats til sats, og trods alle forskelle er der en fællesnævner, eller fælles træk: klarhed, rytmisk vitalitet og elegance er overskrifter til hver sats stor eller lille. Hertil skal fø-kes, at selvom satserne ikke er skrevet af en pianist og lagt »til rette« for instrumentet, så klinger musikken som om den var udsprunget af tangenterne ganske, som det er tilfældet med Chopins, Debussys og Ravels klavermusik.

Quatre Epigrammes rummer hver for sig vidt forskellige aspekter. Den første er en langsom sats med impressionistiske træk men også med mindelser om den romantiske klaversats. Satsen munder således ud i en patetisk klang. Ganske anderledes er stilen i nr. 2, Burla, der tydelig viser frem til den vittige Riisager, som man kender hans stil fra »Slaraffenland«-suitens populære »Ædedolke«-march. Nr. 3, Andante, vender igen tilbage til mere alvorlige toner, en streng, dorisk præget sats, der med sine brede akkorder og oktavfordoblinger kan minde om Carl Nielsen (1. sats fra den symfoniske suite). Nr. 4, Capriccio, er derimod livlig og »fabulerende« ligesom nr. 2. De fire korte stykker spænder meget vidt, indeholder træk både fra den romantiske og den impressionistiske klaversats foruden, at Riisagers sprælske humør ikke fornægter sig. Da jeg for flere år siden instuderede disse satser med komponisten, bemærkede jeg overfor ham, at jeg følte visse fælles træk med Brahms og Nielsen i f. eks. nr. 3. Det ville Riisager ikke høre tale om, Brahms var i hvert fald ikke hans livret og heller ikke Nielsen. Komponisten følte sig langt mere influeret af Griegs »Kleinform« eller af Schumanns fabulerende klaververden, sådan som den fremstår i »Fabel« fra Phantasiestücke op. 12. Riisager fremdrog netop denne sats som værende en slags forbillede for nr. 4.

Lad os kort se på et citat af nr. 3 og 4. Andanten, nr. 3, lader de to hænder føre hver deres linie i »espressi-vo«-buer og som kontrast nr. 4 med de henkastede småmotiver og det »improvisatoriske« tempo.

Nodeeks. 1:

Ser vi på Deux Morceaux, der blev skrevet tolv år efter epigrammerne, er der tydelige fællestræk: nr. l begynder med rolige oktaver for derpå at glide over i akkorder, der minder om 3. epigram. Det andet stykke, vivace, ligger i forlængelse af både Burla og Capriccio, og her indtræder noget, der bliver meget karakteristisk for Riisager, den hyppige taktveksel. Ligesom hos både Bartok og Stravinski) veksler satsen her hurtigt mellem 5/8, 3/8, 4/8, 2/8 etc., dog noteres ikke »ottendedele« men blot 5, 3, 4 o.s.v. Klaverteknisk er denne korte vivace-sats betydelig mere avanceret end det, man møder i Quatre Epigrammes. Selvom satsen ser ganske »let« ud ved første øjekast, skal man ikke spille ret længe, før man opdager, hvilke vanskeligheder man kommer ud for: tertspassager i meget dårlige positioner, oktaver plus tertser og så dertil små forsiringer, der gør det vanskeligt at holde den rytmiske puls, ikke mindst hvis man skal prøve at overholde det foreskrevne metronomtal = 192-200. Det er ganske morsomt at sammenstille slutningen af 4. Epigram og finalen af den store sonate (sidste takt) med 2. stykke, vivace's slutning: en spulefigur beroende på sekundklang og derpå en brat afslutning med et drøn i bassen:

Nodeeks. II: 4. Epigrammer

Da jeg vil gemme de to cykliske klaverværker, sonatinen og sonaten til sidst, skal vi nu kort se på samlingen En glad trompet og de to små stykker fra »Pepparot«. De små elegante satser med de for Riisager karakteristiske titler (På danseskole, Spradebasse) er blevet til på forskellige tidspunkter. Den første:Lille polka, Spradebasse og På danseskole er skrevet 1933 som musik til en miniballet med navnet »Stævnemødet«. Riisager har nok med denne samling villet henvende sig til den udøvende, så der kan slet ikke være tale om egentlig »elevmusik«. Allerede i den første, den lille polka, kræves der en veludviklet venstre hånds teknik for at klare tert spas sagerne (i takt 13-14 og 22-23). Den meget raffinerede, næsten scarlattiske gennemsigtighed forlanger en fuldendt beherskelse af leggiero-teknik og staccato-spil. Påvirkningen fra f. eks. Jean Françaixs pastiche-agtige klaverstil er tydelig, men, som det har været nævnt tidligere i denne artikel, forbliver Riisager altid sig selv, altid original i ordets bedste forstand. De to karaktersatser Utålmodig og Alene, der følger efter polkaen, fortsætter den linie, vi kender fra Nielsens Humoreske-Bagateller, og trods forskelligheder er der alligevel mindelser om den nielsenske melodilinie, sammenlign f. eks. takt 16-20 fra En lille langsom Vals med takt 11-14 fra Riisagers Alene:

Nodeeks. III:

Nielsen: En lille langsom Vals

Risager: Alene.

I Spradebasse går det så løs med vittighederne, det rytmiske »fagot«-motiv i venstre hånd, akkompagneret af slagakkorderne i højre hånd i de første takter, og derpå udvidelsen af basmotivet, nu lagt i højre hånd og med oktavfordoblinger, mens nu venstra hånd har den »banale« umbabas:

Nodeeks. IV:

Helt genial er den ganske korte På danseskole. I en enkel a-b-a-form skabes et situationsbillede beroende på et yderst enkelt motiv:

Nodeeks. V:

Dette bliver i mellemtiden sekvenseret, og som et chok indtræder reprisen ved at flytte a-delen fra D-dur til E-dur. Ligesom i Lille polka »stiliserer« Riisager de populære danseformer og giver selv de mest banale vendinger en ægte kunstnerisk drejning med en elegant gestus. De to korte klaverstykker fra det svenske klaverhefte »Pepparot« bærer titlerne Den artige dreng og Den uartige pige. Det første stykke er holdt i et traditionelt melodisk sprog med en hældning til det kirketonale. Med den »artige« (læs »pæne«!) dreng har Riisager her sikkert ønsket at karakterisere »artigheden« med en sådan efterligning af en tostemmig, epigonagtig sats, som man kender i tonsvis af indenfor den påståede pædagogiske og folkelige musikaktivitet i tiderne efter Nielsen og Laub. Denne kliché-stil var ikke Riisagers livret, og som ægte kosmopolitisk komponist tog han stærkt afstand fra den megen amatørmæssige musikalske husflids-»kunst«, der opstod omkring Laub og hans trosfæller. »Sådan musik kan en rigtig komponist skrive snesevis af om dagen«, sagde han engang. Det er typisk for hans kunstneriske lune netop at vise det musikalsk »artige« i en sådan lille sats, der iøvrigt klinger virkelig smukt og mindre kedeligt, end de produkter, han har ønsket at ville karikere. Den uartige pige løber løbsk med sprælske figurer og bratte harmoniske konstellationer, hvor man møder træk af bitonalitet, noget, der dukker op adskillige steder både i Sonatinen og Sonaten.

Vi vil nu koncentrere os om disse to cykliske klaverværker. Sonatinen (fra 1950) indgår som nævnt i den svenske samling af nye nordiske sonatiner for klaver. Den falder i tre korte satser, finalen, en rondo dog noget længere end de to andre. Komponisten skriver selv om sit værk:

»Betegnelsen sonatine henviser i dette stykke ikke til formen, men til ordets oprindelige udspring af det italienske sonar e, der betyder at klinge. Det er en invention, hovedsagelig tostemmig, og formen af de enkelte satser er så kortfattet som i en egentlig sonate. Det har været tanken at skrive et legende stykke musik, der ikke volder for store vanskeligheder, men alligevel kan interessere ved sin musikalske struktur. Første sats, Allegro, er spids, markeret og lidt stræng i udtrykket, anden sats, Andantino, indadvendt, noget eftertænksom, bør spilles med smuk klang og sidste sats, Rondo, let, yndefuldt og hastigt løbende, med et muntert sind. Hele sonatinen er således et udtryk for det, som jeg anser som en af musikkens væsentligste mål: at glæde sindet.«

Klarere end med disse komponistens egne ord kan sonatinen ikke beskrives. Man kan dog supplere bl. a. med nogle klaveristiske træk, der er typiske for komponistens musikantiske skrivemåde for instrumentet, træk, vi møder igen i sonaten og som vi har set f. eks. idet andet af Deux Morceaux.

Riisager taler om »invention, hovedsagelig tostemmig«, og bortset fra enkelte tertspassager i venstre hånd og et par akkordgreb i højre er tostemmigheden gennemført i første sats og også i tredie sats, der dog arbejder mere med akkorder især til rytmisk understregning. Passagerne er gennemgående diatoniske og hviler i stor udstrækning på skalaspil, og venstre og højre hånd deltager næsten ligeberettiget i figurationerne. Trods den overskuelige enkelthed rummer passagerne ret store vanskeligheder, idet de hyppigt veksler mellem kryds- og b-region som i citatet fra takt 8 og 13 i første sats:

Nodeeks. VI:

Formen i denne sats er tydelig tredelt med en eksposition, der helt hviler i D-dur, mens en mere cantabil mellemdel udgår fra B-dur og foretager nogle gevaldige udsving både til a, H, Fis og G for derpå at glide over i en næsten ordret reprise af ekspositionen.

Den melodisk meget smukt afrundede Andantino holder sig nærmest indenfor en slags fri dorisk tonalitet. Her kan være ret stærke mindelser om Nielsen (fra hans små femtonige klaverstykker). Den elegante Rondo, tredie sats, benytter sig af en række ægte klaver-mæssige spillefigurer som følgende:

Nodeeks. VII:

Vi finder endvidere forskellige skalabrudstykker og brudte akkorder, der f. eks. hviler på følgende tonearter: C, E, b og F. Endelig skal her vises efterslagsfigurer fra kodaen her kombineret med rytmiske dissonansakkorder:

Nodeeks. VIII:

Tonaliteten er gennemgående G-dur, men både E, Es, a, A, Fis berøres. Typisk for Riisagers vittige påfund er de kadencerende akkorder: efter en »normal« fastslåen af G-dur påheftes en E-dur-akkord opløst i den sidste G-dur treklang:

Nodeeks. IX:

Vi skal nu gå over til klaversonaten, op. 22 fra 1931. Tage Nielsen skriver på pladeomslaget til Riisagers klaverværker (jvf. note I):

»I ydersatserne er navnlig den mosaikagtige opbygning i store dissonerende klangflader et karakteristisk træk, og der er næppe tvivl om, at komponisten har ladet sig inspirere af Bartóks og Prokofiev s klaverstil« .

Netop det mosaikagtige, som Tage Nielsen fremhæver, er noget meget væsentlig navnlig i sonatens første sats med den meget sigende karakterbetegnelse: Allegro, umedgørlig (!). På trods af denne tilsyneladende spaltede sammensætning af stoffet i små led, er der alligevel en ubrydelig enhed. Man kan her minde om Mozart, der netop i sine sonatesatser ødsler med småmoti-ver og temaer, der tilsyneladende intet har med hinanden at gøre, men alligevel holdes en sats sammen trods det potpourriagtige præg. Man har kaldt denne kontrastrige, opdelte satsform for »Reihungstypus« (se her Kurt Westphals spændende betragtninger over Mozarts formstrukturer i Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik, Leipzig 1935). I en sådan »Reihungsform« afsløres næsten altid komponistens større eller mindre evne til at skabe spænding og enhed ud af et tilsyneladende diffust stof.

Hos Riisager er det altoverskyggende element i første satsen den motoriske grundpuls, der som hos Bartok (og Strawinskij) og tillige hos Prokofiev bygger bro over de skiftende melodiske, klanglige og rytmiske smådele. Den hamrende motorik undergår selv modgående accenter og taktskifte (på side 3, vekslen fra 4/4 til 3/4 og 5/4), men det rokker ikke ved samme motoriks enhedsskabende funktion. Den fornemmes også, når ottendedels-motoren for en kort bemærkning viger for 16-rytmer. Disse figurerer i sig selv motoriske og udgør et led, der med sin stadige tilbagevenden er i stand til at forme satsens enhed. Storformalt falder Allegroen i tre dele: En eksposition omfattende 67 takter, derpå en mellemdel, der indledes med de samme hamrende rytmeakkorder som ekspositionen, og som anvender sig af enkelte af første dels materiale. Hertil føjes så et helt nyt afsnit, et stærkt kontrasterende mere melodisk ført. Derpå glides der over i tempo primo med en overgang til reprisen. Mellemdelen (»gennemføringen«) er på 82 takter. Reprisen er i forhold til ekspositionen lidt afkortet og ændret, de første 36 takter er dog helt identiske med de tilsvarende i ekspositionen. Hertil kommer så endnu 24 takter med delvis varieret stof, en slags »gennemføring« eller koda, om man vil.

Følgende opstilling af småmotiverne i ekspositionen alfabetisk ordnet og med bogstavgentagelser, der med et mærke angiver en variering, kan måske give et lille indtryk af det »mosaikagtige«. Tallene i parentes angiver taktantallet; x betegner »motorrytmen« og y overledende passager (væsentlig skalaer):

X (2) a (2) a' (2) b (4) c (5)x' (3) d (2) e f+y (2½+½) d' (3) g (4) h (4) y (1) i (4)j (4) c' (2) k (4)f (2) y (1) k (1) d' +i (5) m (3) d' (1)y (3)

Mellemdellen ("gennemføringen") tager sig således ud:

X' (2) X + v (4)n (4) d' (2) f' (2) y+c' (2) X' (3) c' (3) d (3) + helnode med fermat (1). Den cantabile del: 0 (10) c' (2) p (2) c' (1) p' (6) d' (4) o' + v (13) y (3) X' (4) X' ' (6) y' (6)

Og reprisen:

X (2) a (2) a' (2) b (4) c (5) X (3) d (2) e (2) f+y 2½+½) d' (3) g (4) h (4) y (1) d' (3) r (3) f' (2) y (3) d' (3) f' (3) y (2) X' ' + v'(3) + kadenceakkorder (2).

Selvom en sådan oversigt virker temmelig skematisk og egentlig ikke siger noget eksakt om det musikalske forløb, kan man dog godt få et indtryk af Riisagers »leg« med sonateformen: Takttallene angiver de korte fraser og motiver, der hastigt afløser hinanden, og man ser tillige, at adskillige smådele vender tilbage, nu og da i varieret form (som bl.a. motiverne a og c). Man kan også iagttage motivkombinationen i f. eks. slutningstak-terne: X' ' + v'. Samtidigt fremgår det, at de tre hoveddele eksposition, gennemføring og reprise starter med X, der betegner det rytmiske venstre hånds motiv, som tillige afslutter satsen i varieret form, i 16-dele i stedet for i 8-dele, angivet ved X' '.

Til denne oversigtsmæssige disposition af stoffet kan føjes en »dynamisk«. Man kan se, hvorledes den motiverne iboende kontrast kæder materialet sammen og faktisk danner buer både i bogstaveligste forstand som Crescendi og decrescendi og i en indre, hvilende på spænding og modsætning motiverne imellem. Den første crescendo-bue går til s. 4 midt, hvor et subito pp påbegynder en ny stigning indtil mf på s. 5. En tredie bue fører ekspositionen til et afsluttende klimaks på s. 6, hvorpå følger overgangen til gennemføringen. Den har en lignende bue som den første i ekspositionen. Falder derefter til ro, og nu indtræder den lange cantabile del. Derpå kommer en kortere bue, der leder over i reprisen. Denne rummer ligesom ekspositionen tre dynamiske buer, den sidste noget varieret og koncentreret samtidigt med, at den bringer satsen frem til det afsluttende effektfulde ff.

I eks. X vises motiv X ved sonatens begyndelse og X'' i sin kombination med motiv V fra mellemdelen.

Nodeeks. X:

Efter en ekspressiv og klanglig betonet mellemsats (Andante reconciliante), der kort optager et motiv fra første sats (motiv c), følger attacca finalen. Der er også her tale om en modificeret sonateform ligesom i førstesatsen og på samme måde arbejdes der med en stofudvikling, der hviler på småmotivernes indbyrdes kontraster specielt i rytmisk henseende. Også en vis motorisk rytmisk puls gør sig gældende, dog er der tale om en mere abrupt sammenstilling af 16-dele, trioler og 8-dele. I højere grad end i første sats dominerer de dissonante slagakkorder a la Bartok, således allerede i begyndelsen:

Nodeeks. XI:

Passagestilen hviler i denne sats mere på unisono-spil mellem højre og venstre hånd, og ligesom i sonatinen møder vi her figurer, der hastigt veksler mellem kryds-og b-region. Polytonalt virker tertspassagerne i højre hånd plus 16-skalaerne i venstre (se s. 19 og 21):

Nodeeks. XII:

Satsen hører til een af de mest krævende for en pianist indenfor den danske klavermusik, der er skrevet mellem Carl Nielsen og Niels Viggo Bentzon, og som nævnt før, føles Riisagers klaverstil elegant og letflydende, selvom de mange vanskelige passager i sonatens finale langtfra er »lagt til rette« for klaviaturet. Riisagers lille produktion for klaveret er, som vist, temmelig alsidig og afspejler væsentlige træk hos komponisten, men sammenlignet med hans omfattende produktion for ensembler m.m. undres man lidt over, at han har ydet så få værker for et instrument, der må siges at have haft hans interesse.(3) De få værker både fra komponistens tidlige år og ikke mindst sonaten fra hans bedste skaberperiode burde kunne tiltrække mange pianister. Sonaten i hvert fald er en udfordrende og tillokkende opgave, som burde indgå i danske pianisters repertoire ved siden af f. eks. Carl Nielsen, Jørgen Jersild og N. V. Bentzon. Bagved Riisagers kompositoriske formåen og hans elegante og koncentrerede behandling af et stof, ligger der en ægte spontant kunstnerisk vilje og udtrykskraft, der placerer ham blandt de førende klassicistiske modernister indenfor vesteuropæisk musik. Og skal man pege på noget karakteristisk Riisager'sk (el. dansk) må det blive humoren og glæden over at skabe noget originalt og samtidigt lunefyldt uden de store og fortænkte problemer.

Jeg mindes en tale, Riisager holdt ved konservatoriets årsfest for flere år siden, da han var institutionens direktør. I nærværelse af de kongelige, ministre og notabiliteter fra andre læreanstalter foruden konservatoriets medarbejdere omtalte Riisager de dårlige forhold, der rådede i konservatorie-bygningen, akustisk umulige lokaler, dårligt lydisolerede og så den enorme trafikstøj ude fra boulevarden. Dette kunne de høje gæster let få bekræftet, da der dengang kun var et enkelt glas i ruderne til at skille salen fra Danmarks mest befærdede strøg. Undertiden lød det, som om de daværende sporvogne linierne 5 og 8 kørte direkte igennem salen, for ikke at tale om de hyppige udrykninger fra den nærliggende brandstation, den største i hele landet. Riisager sluttede sin »jammerfulde« tale med ganske tørt at sige: »Og nu vil orkestret så spille ouverturen til Røverborgen« (Kuhlau)!

Noter:

(1) Samtlige værker foreligger indspillet på EMI (Moak 300 15) af denne artikels forfatter. Indspilningen blev foretaget i 1975, året efter komponistens død, med støtte fra Statens Kunstfond.

(2) Sonatens tre satser har følgende specielle satsbetegnelser: Allegro intransigente, Andante reconciliante, Allegro scevro e molto ardito, og disse ord kan oversættes således: Allegro-umedgørlig, Andante-genforsonende, Allegro, frigjort og meget dristig (kæk).

(3) Der skal henvises til Sigurd Bergs og Svend Bruhns fortegnelse over Knudåge Riisagers kompositioner, Dansk Komponist-Forening, København 1967.

Årgang 55/1980-1981, nr. 05