Rapporter

Af
| DMT Årgang 55 (1980-1981) nr. 05 - side 248-251

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Den lovede artikel af Estrid Heerup om musikundervisningen i HF og gymnasiet udsættes til næste nr. af DMT.

Det var kaninen, der begyndte - Børnemusikuge i samarbejde med DUT i november 1980


Af Asta Land Olesen

For snart et år siden blev et par lærere på musikkonservatoriet i København, blandt andet undertegnede, kontaktet af DUT med det formål at integrere nutids-musik og øvelser i kreativ lytning/aktion i konservatoriets arbejde med pædagogik og praktikanter på begynder- og mellemstadiet, de såkaldte kaniner.

Kort fortalt er der i dag et stort antal børn, der kommer på konservatoriet for at tage del i de musikstuderendes træning i det, vi kalder elementær musikopdragelse.

Hos Henrik Colding-Jørgensen var der tale om inviterede amatører uden for konservatoriet, men altså stadig væk børn og unge.

Hos Nils Holger Petersen, der arbejde med Mogens Andresen i løbet af ugen, var det mellemstandpunktskaniner, stort set, der deltog med klaver, sang, obo, klarinet, trompet, blokfløjte, accordéon og cembalo.

Et børnekor ledet af Margrete Enevold deltog i børne-ugen med Carl Bergstrøms kompositionsmodeller. Den spændende og indlysende fordel ved den arbejdsmetode, der efterhånden kom i gang, var, at den studerende og hans/hendes lærer i samarbejde med komponisten fik talt om elevens standpunkt i forhold til kompositionen. En indlysende fordel for komponisten også, idet amatørens virkelighed på en meget klar måde »sætter liv i« komponistens værksted.

For de studerende og lærerne, en oplagt måde at arbejde med nyere former på.

Jeg vil nu gå over til Birgitte Alsteds og mit arbejde med et hold børn, som gennem lytning og andre former for træning, skulle lave improvisationer på kollektiv basis.

Efter mange lytte/stilhedsøvelser fik vi det normale støjniveau ned til en, som dagene gik, mere og mere lydhør tilstand. Dette forarbejde er nok det vigtigste, da vi alle, men ikke mindst moderne, urbaniserede børn, har et kraftigt uroplan i os.

Egentlig havde vi talt om at lave musik/bevægelse med vort hold af 10-11 årige. Men dels var vort lokale ret lille, dels fornemmede vi en stor interesse for lyd og dynamik hos holdet. Vi arbejdede to timer hver eftermiddag undtagen onsdag, og først efterhånden som ugens værkstedsarbejde skred frem, gik det op for mig, hvor utroligt spændende netop dette arbejde viste sig at blive.

Klientellet på holdet var rekrutteret, dels fra et AM hold, dels af inviterede udefra. De 11 børn var ikke musikunderviste alle sammen, kun lidt over en fjerdedel gik regelmæssigt til spil. Men det må siges at være velmotiverede, velstimulerede børn fra det sædvanlige hjem-med-klaver-miljø, som vi i vore kredse er så alt for vant til. Nogen dejlige unger, tag ikke fejl af det! Men efter års diskussioner på det teoretiske plan om musikkens store, følelsesmæssige, intellektuelle betydning, er det altså beskæmmende, at vi ikke er nået længere.

Dette værkstedsarbejde kan jo sagtens laves ude på skoler over hele landet. Men vel at mærke, regelmæssigt og med masser af god tid!

Det kræver ikke så meget, som man måske skulle tro. Først og fremmest en træning i lydhørhed og ro samt en træning i at turde.

Hvad lederen (lederne) skal bidrage med, er vel først og fremmest struktur, dynamik, kort sagt form.

Denne form for skabende, kollektivt arbejde førte i vores tilfælde frem til endnu en stor oplevelse for Birgitte og mig: Den koncentrationsskabende arbejdsform, der satte fantasien i sving hos alle, var, trods mange solistiske indslag, i den grad uden præstationsræs, så en spændende, men kammeratlig stemning var noget af det bedste, vi oplevede.

Nu hører der trods alt for mig en hel del overvejelser til denne arbejdsform, også fordi det hele foregik i et begrænset tidsrum.

Som træning er formen velkendt, lige fra gruppedynamiske øvelser til forøvelser til korsang, jazz, sammenspil af forskellig art samt som fortræning for skuespillere etc.

Som selvstændigt værkstedsarbejde med musik er den strålende i en kortere sammenhæng.

Men man skal nu ikke glemme de andre lange, slidsomme praktiske og teoretiske arbejdsområder, som også skal dækkes for at lave kvalitativt, kreativt arbejde.

Den improvisatoriske, kollektive oplevelse er et meget fornemt redskab, vi nok alle behøver for at komme videre.

Formen, som vi alle leder efter i vort skabende arbejde, startede vi i denne børneuge som grafisk notation.

Efter lytning til dagens mange forskellige støj- og lydmanifestationer bad vi børnene tegne hver et lille partitur og derudover forsyne tegningen med instrument-ønsker.

De instrumenter, vi havde til rådighed, var to violiner, et lille accordéon, en børneharpe, to trompeter, nogen trommer med kølle, lidt percussionsinstrumenter, herunder klingende stave og et par xylofoner.

Efter at alle »kompositioner« havde været spillet, gik vi over til en fælles historie: » Den forvandlede kylling«. Det er klart, at når det gik lidt vildt til med tegninger eller forslag, måtte vi somme tider minde børnene om, at vi arbejdede med noget, der skulle høres, ikke ses. Hvordan spiller man en barnevogn eller en bil med en strålende sol over?

Alt i alt bør den slags arbejde følges op. Børnene elskede det.

Der ligger svimlende muligheder i at forstå at fremelske det, der ligger gemt hos alle, mere eller mindre.

Hvor mon ellers de mange, mange grupper, der selvopstået blomstrer i disse år, er kommet fra, tror man?

De oplevelser, som folk i disse år har med folkemusik, rock, jazz etc., blomstrer så rent ud vældigt, fordi de, én gang oplevet, er blevet uundværlige for en masse børn og unge.

Der er jo ikke et egentligt skel mellem de forskellige manifestationer af musik. Højst et kvalitetsbetonet.

Endelig en kritik af arrangementet. Den planlagte panelsamtale og diskussion, der i grunden var temmelig vigtig, gik i vasken og blev for tynd og stakåndet, da det jo ikke er nogen helt lille sag at få over 100 medvirkende og instrumentopstillinger til at fungere, omtrent samtidig med, at nogen af os med tilkæmpet filosofisk ro tog store ord i vor mund om skaberkraft og den vesterlandske misère.

Selv om tanken var, at man ville undgå den sædvanlige bortsiven efter koncerten, hvilket i sig selv var en god tanke, må man se i øjnene, at den slags tager det tid at tale sammen om. Det gælder en masse børns og unges fremtid, for at sige det lidt stærkt.

Et tilbageblik på Igor Stravinsky


Af Miriam Rovsing Olsen

. Den årlige Festival d'Automne (efterårsfestival) i Paris - som blev startet i 1972 - er ikke, hvad man i traditionel forstand forstår ved en festival, d vs. en koncentration af daglige manifestationer inden for et kort, begrænset tidsrum. Den strækker sig over flere måneder (september - december) og omfatter såvel musik som teater og ballet. Det har i de tidligere år altid været avantgarden inden for disse tre genrer, der blev opført, og det vakte derfor i avantgardistiske kredse en del forundring, at festivalen i 1980 musikalsk skulle stå i Stravinsky's tegn, Stravinsky, som trods alt hører til de moderne klassikere. Anledningen hertil er ikke - som man vel først ville være tilbøjelig til at tænke - 100-året for hans fødsel....det ville være to år for tidligt! Faktisk er der ingen anledning, og det er jo egentlig tiltalende! Ideen kom fra komponisten Nicolas Nabokov, som i 1976 gik op på Michel Guy's kontor - Michel Guy er grundlægger og direktør for Festival d'Automne - og foreslog ham i 1980 at lave et »Stravinsky-retrospek-tiv«, hvori de vigtigste europæiske hovedstæder skulle være involveret i en fælles hyldest til Stravinsky. Nabokov døde to år efter denne episode, men Michel Guy ønskede alligevel at gennemføre projektet. Blandt de hovedstæder, der kom til at medvirke i det endelige projekt, var det imidlertid foruden Paris kun Berlin, der blev tilbage.

Så godt som alle Stravinsky's værker blev opført og mange af dem blev konfronteret med værker af f. eks. Webern, Mahler, Prokofiev eller Debussy, sådan som Boulez - der sammen med sin højre hånd på IRCAM, Nicolas Snowman, stod for programlægningen - jo i almindelighed ynder at præsentere de moderne klassikere for det franske publikum. Førende musikere og dirigenter stod for udførelsen af værkerne, som f. eks. Dietrich Fischer-Diskau, Maurizio Pollini, Daniel Barenboïm, Pierre Boulez, Zubin Mehta og Claudio Abbado, og det var de store parisiske orkestre og l'Ensemble Intercontemporain men også New York Philharmonic Orchestra, B.B.C. Orchestra og London Symphony Orchestra, som spillede.

Man kan så spørge, hvad et sådant overblik over Stravinsky's produktion giver os? Boulez synes at svare herpå i et forord til programmet i form af en række spørgsmål: Hvad er der tilbage i dag? kan vi lettere se afstanden mellem hensigten i denne produktion, og det som den rent faktisk bringer os? Var neo-klassicismen en enkelt mands og en epokes bedrag, en enkelt mand i denne epoke? Lå Stravinsky's virkelige, dybe værdi ikke netop deri, at han frem for alt var en instinktiv og »ekspressiv« komponist?

En glimrende udstilling om Stravinsky var arrangeret på Musée d'Art Moderne (museet for moderne kunst) i samarbejde med Biblioteque Nationale. Picasso's kendte portræt af Stravinsky men også Giacometti's portrætter af Stravinsky var udstillet, og nogle meget smukke og farverige indslag var de mange skitser til dekorationer og kostumer til flere af Stravinsky's store værker. Stravinsky's kontakt til venner og arbejdsfæller og disses meninger om Stravinsky blev illustreret gennem hans korrespondance. Eric Satie understreger i 1922 således Stravinsky's funktion som befrier fra den wagnerianske undertrykkelse på den tid. Blandt Stravinsky's breve er det mest personlige nok det til Serge de Diaghilev (fra 1921): Stravinsky har som følge af et pludseligt følt åndeligt behov besluttet at gå til skrifte - hvilket han ikke havde gjort i 20 år - og ønsker forinden, at Diaghilev selv skal tilgive ham alle de gange, han har såret eller fornærmet ham! Stravinsky beder ham til slut indstændigt om at holde brevet hemmeligt eller bedst, rive det i stykker.

Blandt de udstillede partiturer var der mere specielle ting som en samling russiske folkesange indsamlet af Rimsky-Korsakov, hvoraf en har været anvendt i Petrouchka (Volabechebniki-sangen). Og fra Francis Poulenc's samling havde man fundet original-udgivelsen frem til Concertino for strygekvartet: Den er jo udgivet i København hos Wilhelm Hansen i 1923! Men i øvrigt kunne man se autografmanuskripterne til større værker som Ildfuglen (fra maj 1910) samt Le sacre du printemps (i den reviderede orkesterversion fra 1943). I samme montre som dette sidste partitur lå korrespondancen mellem Stravinsky og Ansermet vedrørende Ansermet s forslag til ændringer i den afsluttende dans i Le sacre du printemps (som accepteres af Stravinsky). Man havde mulighed for at høre optagelser af samtlige Stravinsky's værker (de fleste med ham selv som dirigent). Desværre kunne man ikke selv bestemme, hvad man ville lytte til eller hvornår, idet overhøringen strakte sig over en uge, således at visse værker var afset for bestemte ugedage. Le sacre du printemps indtog her sin velfortjente plads, idet man som noget særligt kunne høre 9 takter (t. 142-150) fra »la danse sacrale« i 22 forskellige indspilninger fra 1929-60! Et andet af udstillingens særbud var et mekanisk Pleyela klaver med Le sacre du printemps spillet på valser af Stravinsky selv i 1921. Endelig - for at blive ved dette værk - havde François Lesure (som sammen med Jean-Michel Nextoux er arrangør af udstillingen) lavet en pressebog eller musik-kritik-antologi fra hele verden i perioden 1913-1928 om Le sacre du printemps.

Endelig kunne man se 6 film fra 60'erne om Stravinsky på videoskærm. Hvad der gjaldt for lydeksemplerne gjaldt desværre også for disse film: at hver film var afset til et bestemt tidspunkt på en bestemt ugedag, således at man faktisk var nødt til at møde op hver dag i en uge, hvis man ville se alle filmene. I disse film blev Stravinsky interviewet, eller han sås i selskab med forskellige celebriteter, eller man kunne se ham indøve egne værker som f. eks. Pulcinella eller Historien om en soldat. Disse film, som kunne have været det mest interessante indslag i udstillingen, var imidlertid af så dårlig lydkvalitet, at man gik derfra i en underlig afmægtig sindstilstand, nemlig den følelse man må have, når man har siddet en time i træk og stirret sig blind på billedet af f. eks. Stravinsky, der interviewes af Robert Craft, med ørerne spændt til bristepunktet i håb om at opfatte blot nogle ord, der kunne give det hele mening! Man må så trøste sig med, at alle filmene er blevet lavet på et så sent tidspunkt i Stravinsky's liv, at der, når sandt skal siges, nok har været langt mellem guldkornene.

The Rake's Progress (libertineren) var et af højdepunkterne ved dette tilbageblik på Stravinsky, især p.gr.a. den storartede opførelse den fik af Glyndebourne operaen (en indstudering fra 1975).

Denne i grunden meget sørgelige historie har inspireret Stravinsky til en slags buffo-opera i ni billeder med recitativer akkompagneret af cembalo, arier, ensembler og kor. De paralleller emnet har til Mozart-operaer, vel især Don Giovanni, mærkes i musikken med citater eller pastiche på Mozart. John Cox havde i sin storartede opsætning lagt vægt på Mozart-parallellen: En balletagtig iscenesættelse (akt II scene 2) understregede det menuetagtige i musikken. Fin var også bordelscenen, hvor den danseagtige musik udnyttedes som en runddans af koret. Og i den moraliserende epilog lod han aktørerne synge med den sjove effekt at lade dem pege ud mod publikum som for at sige »sådan gør alle« (inspireret af Cosi van tutte). Dekorationerne og kostumerne var også henlagt til Mozarts tid. De var af den kendte maler David Hockney, som hermed fik sin første store udfordring som scenograf. Hockney havde understreget operaens svæven mellem en reel og en imaginær verden ved at give operaen præg af at være en tegneserie: Først i scenetæppet, hvorpå navnene på komponist, iscenesætter, librettist (W. H. Auden og C. Kallman) og scenograf stod skrevet i store bobler; i de enkelte scener ved at benytte tætte striber og terner på kostumerne såvel som på møbler og nipsgenstande indendøre, eller skyer og træer udendøre. Hockney havde benyttet farverne grønt, blåt og rødt i de første billeder, men efterhånden som handlingen skred frem, blev sort, hvidt og gråt dominerende. Særlig slående og vellykket var auktionsscenen, der var holdt helt i sort og hvidt. En glimrende iscenesættelse og opsætning (operaen er ikke let at sætte op med den slidt forcerede humor), nogle gode sangere, ikke mindst Felicity Lott (Ann), Leo Goeke (Tom), John Pringle (Nick) og Rosalind Elias (Baba) og en sikker og præcis direktion af Orchestre de Paris under Bernard Haitink betød da også, at man troede på musikken. Særlig smuk var Tom's arie i bordelscenen, Ann's store soloarie og hendes berceuse i slutscenen (som vel nærmest er en variation over Schubert's Wiegenlied eller idiotens arie i Boris Goudounov), men også kortscenen (på en kirkegård) hvor det eneste akkompagnement skabes af et cembalo med enkle brudte akkorder spillet i langsomt tempo og auktionsscenen, der blev gennemført med megen rytmisk prægnans. Man kunne nævne utallige andre øjeblikke, hvor musikken således hævede sig til det sublime. Denne opførelse må - hvis det ikke allerede er sket - blive en reference til fremtidige nyopsætninger.

Årgang 55/1980-1981, nr. 05