Symposion - Musikalske oplevelser - beskrevet i ord

Af
| DMT Årgang 56 (1981-1982) nr. 04 - side 170-176

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

»Konsonans er noget indlært«

Symposion indeholder denne gang to artikler som peger i samme retning. Begge kritiserer tanken, at musik kan forstås på tværs af alle grænser. Teddy Brunius siger rent ud, at konsonans er et indlært begreb, og Bent Erik Rasmussen mener, at musik ikke er ét sprog, men mange som netop nu befinder sig i babyloniske tilstande.

Teddy Brunius er professor i kunsthistorie ved Institut for Kunsthistorie, København.

TEDDY BRUNIUS' artikel handler om kunsten at beskrive musik så man forstår det uden nødvendigvis at være faglært.

Han slår fast at selve musikoplevelsen er indlært og ikke medfødt - hvilket betyder, at det er muligt at lære at lytte til musik på nye måder.

Ny og mærkelig musik kan komme én nærmere, når intentionerne bag den bliver alment kendte. Men hvordan beskrive musikken?

Teddy Brunius leder os på sporet via tidligere tiders musikkritikere: Hoffmann, Baudelaire, Shaw.

Det svære ved at beskrive en oplevelse

I den æstetik, der kan kaldes traditionel, for så vidt som den bygger på Kants indsats som det kunstskønnes filosof, er der en stræben efter at fremdrage en speciel sektor for kunsten med en for kunsten speciel form, som er udtryksmæs-sigt tilstræbt af kunstneren, som vækker en speciel følelse hos den, der præsenteres for kunstværket, og som ved bedømmelsen eller i kritikken af kunstens værdi indeholder kriterier for, hvad der er godt og dårligt i kunstværket. Denne konstruktion af noget specifikt æstetisk i værker og oplevelser er det meget vanskeligt at stille noget op med, fordi oplevelsen af et kunstværk ikke er en stillestående hændelse, hverken for kunstneren eller for den, der præsenteres for værket. Desuden er det sådan, at nogle kunstværker kun kan opfattes, hvis der er en bestemt orden på de skiftende oplevelser, mens andre kunstværker kan opleves i vilkårlig rækkefølge.

Når man læser en sonet eller ser Hamlet eller læser Tolstojs Krig og Fred, er forståelsen af værket afhængig af, at man begynder med begyndelsen og slutter med slutningen. Man kan ikke læse dem baglæns, selv om man hist og her kan bladre tilbage til noget tidligere eller springe et par kapitler frem og se, hvad der siden skal ske, men som oftest er det imod kunstens regler at gøre den slags. Dog kan en regissør eller skuespiller godt tillade sig at repetere scenerne og springe rundt i en Hamlet-forestilling. Derimod kan jeg skiftevis gå på nær hold og på afstand af et maleri af Cézanne efter forgodtbefindende, og en fritstående skulptur kan jeg gå rundt om med eller mod solen. Der er altså forskel på kunstværker og hvordan de bør opleves. De musikalske kunstværker ligner i denne sammenhæng skuespillerne, digtene og romanerne. Værket præsenteres i en vis orden, og meget af oplevelsen afhænger af denne orden. Derimod behøver ophavsmanden ikke at have udfærdiget sit værk i den endelige rækkefølge, i hvert fald først i slutfasen.

Når nu kunstværkerne er forskellige og oplevelsen af dem forskelligartet, er det interessant at fastholde musikoplevelse. Ved beskrivelsen af oplevelserne kan man jo dvæle ved ens egen oplevelse og beskrive den, så godt det lader sig gøre at beskrive psykiske hændelser. Hvad der på det område er typisk for mig og forskelligt fra andres oplevelse, kan det være svært at beskrive, alene fordi det er så vanskeligt at finde dækkende ord til en beskrivelse af oplevelserne. Man er ikke altid selv i stand til at skelne en rigtig fra en læbernes bekendelse, og man kan i god tro påstå at have oplevet ét, mens beskrivelsen af oplevelsen kan være ukorrekt eller inadækvat.

Vores fælles kulturelle baggrund giver naturligvis oplevelsesbeskrivel-serne en belastende slagside. Vi kan ikke trække grænsen mellem en indlært oplevelse og det, der er den spontane oplevelse. Vores oplevelse er farvet af tidligere musikoplevelser, af måden musikken præsenteres, af alt hvad vi har lært om musik hjemme, i skolen, i aviser og radio og fjernsyn, samt af udbuddet af plader og båndindspilninger. Vi er med i en fælles musikkultur og står ikke isolerede, uafhængige af påvirkninger fra omverdenen.

Musikalsk mimesis

Man kan benytte to fremgangsmåder i studiet af musikoplevelserne: den ene er at finde gode eksempler til efterfølgelse hos dem, der har skrevet om musik før os; den anden er gennem psykologisk indsigt og selvstudium af egne oplevelser at forsøge os med beskrivelser af, hvordan vi oplever musik. Lad mig som et par eksempler på foregangsmænd udi musikstudiet omtale nogle forfattere, som jeg kender temmelig godt uden dog at ville påberåbe mig et fuldstændigt kendskab eller noget repræsentativt i udvalget af deres arbejde. I den oldgræske kultur havde musik en central rolle i scenekunsten. Den var forbundet med sang og dans. I diskussionen om musik vil det altså blive svært at afgrænse eller isolere det musikalske fænomen. Platon forsøgte at slå fast, hvad der var godt og dårligt i musikken. Den doriske musik synes at have været en slags march-musik, mens den lydiske var underhold-ningsmusik, som han fordømte. Platons bestemte moralske stillingtagen til musikken har vel at gøre med, at han var en konservativ reformator. Han var ingenlunde den første til at se en sammenhæng mellem musikudøvelse og samfundssæ-der - denne var tidligere blevet omtalt af pythagoræerne, som skabte et harmonisystem baseret på astronomi og matematik. Også tænkeren Damon mente, at der var en sammenhæng. Dette ses også af, at Platon stadig dvælede ved ordenes tvetydighed for at gøre det klart, hvor han ville hen med sine udtalelser. Et centralt ord for musikken var nomos, syngemåde, melodi, toneart; det betyder jo også skik, brug, ret, lov og orden.

For Aristoteles er musikken den kunstart, der er særlig central for hans samfundslære. Ligesom Platon antog Aristoteles, at musik er mimetisk, det vil sige imiterende, afbildende, efterlignende. Platon mente, at musikkens værdi ligger i, hvad den efterligner, og hvad den forårsager i menneskene. Aristoteles interesserede sig også for, hvordan musikken påvirker mennesker. Platon sagde, at når der ikke er nogen ord knyttet til musikken, er det svært at fatte det dybere indhold i musikkens harmoni og rytme. Aristoteles fremhævede, at i rytmer og melodier har vi de mest virkelighedstro efterligninger af vrede og sagtmodighed, mod og beskedenhed. På det punkt regnede han musikken for den mest mimetiske af alle kunstarter.

Dette lyder underligt. For os at se er musikken lidet afbildende. Musik kan ikke afbilde et menneske, et dyr, et træ eller en sten. Den kan derimod efterligne menneskets stemme, latter, gråd, undren, fasthed, hurtige og langsomme bevægelser, gang, spring, vrede og medgørlighed. Aristoteles' mening med ordet mimetisk må åbenbart være efterligning. Det at afbilde en følelse vil her betyde, at man samtidig udtrykker den. Hvis jeg efterligner en vredladen mand, udtrykker jeg også vrede. Således indbefatter ordet mimesis både afbildning af ydre foreteelser og udtryk for forskellige sindsstemninger.

Det er overordentlig svært eksakt at følge ræsonnementer om musik i den klassiske antik, fordi det, ræsonnementerne og beskrivelserne står for, er borte. Vi kender kun en enkelt melodi med oldgræsk tekst, og den er fra det første århundrede af vor tidsregning (som Carsten Höeg har påpeget i sit udmærkede værk Musik og digtning i byzantinsk kristendom, 1955).

Aristoteles mente, at musikken fremkaldte lidenskabelige og oprørte sindstilstande, men oprørthe-den kunne svinde i kraft af en renselse katharsis. Dermed erkender Aristoteles, at musikoplevelse kan være et forløb af skiftende stemninger, fra den ene yderlighed til den anden. Aristoteles talte om en musikkens renselse og den renselse, der gennem musikken formidles i tragedien. Nogen tragediens renselse taler han ikke om (når man ser bort fra en formulering, der er blevet mistolket, se min leksikonartikel »Catharsis«, Dictionary of the History of Ideas, ed. Ph. Wiener, 1973).

I den klassiske antik finder man i antydninger hos Aristoteles og systematiseret hos stoikerne og Cicero, at sindstilstanden skifter. Man talte om pathos, heftige sindstilstande, og ethos, behersket, kultiveret sindelag. Kulturmenneskene indretter sig på at føle stærkt, men behersker sig. På den måde bliver oplevelsen af andre mennesker og af kunst en behersket og tillært oplevelse, men det må ske på grundlag af et heftigt, lidenskabeligt engagement.

Stream of consciousness

Den amerikanske filosof William James indførte engang et udtryk for bevidsthedens virksomhed som en proces med billeder: »the stream of consciousness«, bevidsthedsstrømmen. Dette har som bekendt haft enorm betydning for den episke litteratur, hvori man forsøger at skildre tanker, følelser og vilje så at sige indefra. James Joyce kom jo til at blive pioner og klassiker for en sådan skrivemåde. Hvis man fastholder dette billede også i vores oplevelse af musikken, kan det kaste lys over sagen.

I 1700- og 1800-tallet forsøgte man at inddele vores bevidsthed i fag, ordne den i bokse, og man ville skelne mellem forskellige bevidsthedstilstande. Man mente, at musikken havde at gøre med følelser (se f.eks. Eduard Hanslicks opgør med følelsesteorierne i bogen Vom Musikalisch-Schönen, 1854), med følelserne i alt væsentligt. Men hvis en komposition er udtryk for skinsyge, kærlighed og befrielse, er det indlysende, at en sådan række følelser ikke er klart afgrænsede fra hinanden. En lang tradition for tanker om vores måde at opleve på har sluttet op om antikkens antydninger af dette. Man vil så at sige med beskrivelser skildre trafikken i bevidstheden.

John Locke lagde grunden til en sådan psykologi. Menneskene oplever lyst eller ulyst direkte eller indirekte og har fornemmelser og forestillinger (som er magasinerede fornemmelser). Selve bevægelsen i vores bevidsthed kommer af, at en skiftende omverden bibringer os skiftende fornemmelser. Side om side med denne trafik er der en indre trafik, som er helt lovbunden. En fornemmelse kan lokke til en tilgrænsende forestilling frem og den ene forestilling kan lede til den næste. Aristoteles havde opdaget, at forestillinger trækker hinanden med sig, hænger sammen, og netop dette bliver systematiseret af en række tænkere i 1600-tallet. Man kaldte denne lovbundne trafik for associationer, og disse forekommer i forbindelse med berøring eller nærhed i tid og rum (når jeg tænker på Lunds domkirke, minder det mig om Lunds universitet, og tanken om Napoleon får mig til at tænke på Goethe), lighed (tanken om melodien »Ach Värmland du skönå« får mig til at tænke på Smetanas Moldau), kontrast (tanken om en skorstensfejer får mig til at tænke på Snehvide), årsag og virkning (tanken om Aufschwung får mig til at tænke på Schumann). Denne form for psykologi blev rendyrket af en række tænkere i England.

Joseph Addison gav 1712 en sammenfatning af denne psykologi under rubrikken The Pleasures of Imagination. Vi har primære lystindtryk under indflydelse af ydre påvirkninger, men også sekundære, som fremkaldes af associationer, og de er fantasiens fornøjelser. Menneskene føler lyst, når de sættes over for noget stort, storslået og sublimt, noget nyt, overraskende og usædvanligt, og noget, som gennem harmoni mellem de enkelte dele danner en smuk helhed. Stort, nyt, smukt - er kilderne til fantasiens fornøjelser. Kunstneren skaber ting, der sætter associationskæder af intensitet og samhørighed i gang. Man kan med kontrasterende midler vække både lyst og ulyst og dermed forstærke oplevelserne. Når vi føler angst i et hændelsesforløb i kunsten, afbalanceres denne angst af vores tryghedsfølelse, og på den måde bliver lysten så meget stærkere, fordi den har været truet, men ikke af en virkelig trussel.

På den vis at tolke kunstoplevelse som lange associationskæder var en nyhed, der senere blev taget op af David Hume. Han mente, at Newtons tyngdelov havde et sidestykke i bevidstheden, nemlig associationsloven. Denne er gået iglemmebogen i den moderne psykologi, som mere koncentrerer sig om ubevidst symbolik, arketyper og behandlingsmåder. Efter min mening er det netop tildragelserne i musikken, der tolkes af os med ord for oplevelser, der knyttes sammen i associative kæder. Det er bare trist, at vore ord for oplevelsen er fattige.

Det beror på, at vi traditionelt tænker i baner, som er substantivets og verbets. Vi ser noget, som står stille eller rører sig. Men tildragelserne omkring os lader sig kun klodset gengive på den måde i vores sprogbrug. For eksempel: »Lyset tændes«. Det er ikke en ting, der sker noget med, men den hændelse, at mørket viger for lys. Et sprog med en anden grammatisk form, nemlig Hopi-indianernes sprog, udtrykker det samme sagsforhold med et eneste ord, som tager sigte på selve forandringen - Rehpi.

Musikoplevelsen er indlært

Tilsvarende er beskrivelser af psykiske tildragelser yderst vanskelige. Man kan have klare tanker, ubestemte anelser, viljesimpulser og en afvigende eller en positiv holdning, men al den slags kan forandres til indhold og intensitet, til præcision og til præg af lyst og ulyst. Det er åbenbart, at den slags tildragelser ikke egner sig til at beskrives ved hjælp af substantiv og adjektiv. Snarere kan man bruge forandringsbeskrivelser med verber, som udtrykker forandringen. Denne vanskelighed bliver åbenbar, når man stilles over for den fremvoksende musikkritik i 1800-tallet. Kant havde ment, at kunstarterne legemliggør en form, som er bedst egnet til at vække et frit spil i bevidstheden, og som er lystbetonet. Den lyst, som kunsten vækker, er af en specifik natur og helt andeledes end den sensuelle lyst, som hører til behovstilfredsstillelse af seksualitet, sult, tørst. Lysten ved kunst kommer så at sige indefra gennem den harmoniske sjælelige virksomhed, som vækkes af kunstværket. Denne psykologi kan motiveres med Kants lukkede filosofiske system, men den er efter min mening en løs antagelse. Man må nøjes med Addisons ideer om den blandede lyst og ulyst, med antagelser om indirekte lystfornemmelser, som knytter sig til nyhed, storhed og harmoni.

PSYKISKE TILDRAGELSER EGNER SIG IKKE TIL AT BESKRIVES VED HJÆLP AF SUBSTANTIV OG ADJEKTIV.

Selve nyhedens karakter blev behandlet af Henri Beyle, bedre kendt under pseudonymet Sten-dahl, da han i sine musikermonografier, især i Vie de Rossini, 1824 hævder, at et særegent træk ved Rossinis musik er virkningen af l'imprévu. At fastholde musikkens væsen i en vis typisk idealskønhed er en umulighed, når kunsten præges af vilje til overraskelser og nyheder. Der findes et »det uforudsetes behag« i musikken.

Dermed motiveredes dét, som man kan kalde modeforandringerne i musikken. Ethvert kunstværk ligner et andet kunstværk, for at det skal kunne genkendes som kunstværk. Hvis ligheden bliver meget svag, opstår der protester i den offentlige mening. Men hvis entusiastiske markedsførere for disse afvigende kunstværker finder et spillerum for dem i koncertsale og operahuse, bringes et modvilligt publikum til at forsøge at finde lighederne med andre accepterede værker, hvor svage disse ligheder end er. I to hundrede år har musiklivet været fuldt af heftige konflikter inden for det nyskabende.

AT FASTHOLDE MUSIKKENS VÆSEN I EN TYPISK IDEALSKØNHED ER EN UMLIGHED, NÅR KUNSTEN PRÆGES AF VILJE ITL OVERRASKELSER OG NYHEDER .

Den overraskelse, som opstår ved uligheden med, hvad man erkender som rigtig musik, fremtvinger kritikeres invektiv. Beethoven, Wagner, Bruckner, Stravinski er lige så ofte blevet mødt med afvisende kritik som med entusiasme. Anledningen til det kontroversielle i sådanne musikalske præsentationsformer er det uforudsete i værkerne, det, som adskiller dem fra tidligere værker. Det frigør ladede kritiske invektiver. Ophavsmanden og hans støtte gruppe af kritikere og organisationer har taget lighederne til indtægt, og dette accepteres ikke altid og sjældent på én gang. Dermed bliver lyttemåden over for nye værker i højeste grad dramatisk. Det er ikke kun selve aflytningen, der er bestemmende, men den disposition i bevidstheden, som udgøres af forventning, og denne forventning er opbygget på tidligere lytning.

I en række arbejder har Norman Cazden taget disse spørgsmål om harmoni og anfægtelse af harmoni op. Han mener, at konsonans og dissonans ikke er indbyggede i selve aflytningen, men er pålagt i kraft af indlærte reaktioner, som man har fået af de sociale omgivelser.

DET ER ALTSÅ IKKE EN DIREKTE SANSEFORNEMMELSE AT OPFATTE KONSONANS OG DISSONANS MED NOGET, DER BYGGER PÅ EN OPDYRKET FORVENTNING.

(»The difficulties in the study of consonance and dissonance dissolve as soon as we realize that these qualities are not inherent in the perception as such but are learned responses, adaptions to an existing pattern or social group.« The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 4, 1945). Det er altså ikke en direkte sansefornemmelse at opfatte konsonans og dissonans, men noget, der bygger på en opdyrket forventning, som forudsætter hukommelsesvirksomhed og analogidannelse med lignende eller afvigende tilfælde, mener Norman Cazden. (»Only memory of previously 'sensed' overtones can then account for melodic consonance ... Consonance then appears to arise from perceptual analogy, and not from direct sensory experience, for example in pure or nearly pure tones.« The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 20, 1962, jvf. vol. 21, 1963). Selve oplevelsen af musik forudsætter på denne måde en aktualisering af tidligere lytning og en slags sammenligning, som fører frem til en afvisning eller en accept. Overraskelsernes karakter af positiv egenskab er i og for sig ikke givet. Man har en forventning, og den indfris - men den indfrielse kan være af positiv eller negativ følelseseffekt

MAN MÅ SLÅ FAST, AT DER IKKE FINDES NOGEN NORM FOR MUSIKOPLEVELSEN.

Man kan også opbygge en forventning, som ikke indfris, eller man får en overraskelse, som man ikke ventede sig. Dette er et vigtigt spil i trafikken for vores bevidsthed. Man isolerer ikke lytningen, men fremkalder en fond for det, som vi udskiller i en følge af lyde. Når vi synes om oplevelsen, mener vi, at det er selve værket og dets fremførelse, som har de positive egenskaber. Tilsvarende gælder, at vi gør den samme procedure med modsat fortegn, når vi synes dårligt om oplevelsen.

Hvis man i studiet af den musikalske erfaring tager alle forkundskaber i betragtning, som giver forskellige slags forventninger som en fond for den til enhver tid stedfindende lytning, opstår der givetvis en række forskellige oplevelsestyper. Man må slå fast, at der ikke findes en spontan musikoplevelse, kun en indlært. Man må også slå fast, at der ikke findes nogen norm for musikoplevelsen, som kan ligge til grund for en vurdering af, hvad der er rigtigt og forkert i oplevelsen. Dertil kommer, at lytteren får sine forventninger ændrede af al ny lytning, som tilføres ham eller hende.

Den gode musikkritik

Studiet af god musikkritik kan hjælpe os et godt stykke på vej til forståelse af dette. Gennembruddet for en moderne kunstkritik er den tolkning, E. T. A. Hoffmann skrev i Allgemeine Musikalische Zeitung i juli 1810 af Beethovens Femte Symfoni. Man kan vel dårligt tænke sig en mere kompetent udrustning hos en musikkritiker end den, Hoffmann havde. Han havde en prosastil i sine skønlitterære værker, som var både saglig, lyrisk og spækket med slående billeder. Han havde erfaring med billedsproget i kraft af sin virksomhed som tegner og illustrator. Som juridisk embedsmand kendte han betydningen af at give ordene en bestemt og fast indebyrd. Hertil kom, at han havde erfaring som dirigent og komponist. Han havde i sine romaner, noveller og aforismer skabt en skikkelse, som bar hans musikfilosofi frem, kapelmester Johannes Kreisler, hvis musik er fuld af disharmonier. »O, hvilken vidunderlig kapelmester, som evner at frembringe sådanne dissonanser!« udbryder Hoffmann. Nyskabelse i musikken opfattes i reglen som dissonans.

Kritikken af Beethovens symfoni er eksemplarisk, fordi Hoffman følger selve kompositionens forløb, støttet af citater fra partituret. På ét plan er dette en kritik af en specialist, som virkelig kan lære os, hvordan man som fagmand studerer en symfoni. Efter denne formalt musikalske skildring af, hvad der sker i instrumenterne, giver Hoffmann sammenfatninger på et dybere oplevelsesplan. Det objektive musikalske forløb træder tilbage for en skildring af oplevelsernes forløb. »Der findes ingen enklere tanke end den, som mesteren har lagt til grund for hele allegroen ... og med beundring konstaterer man, hvordan han ved at knytte alle sidetemaer og gennemføringer til denne enkle tankes rytmiske struktur har forstået at indordne dem på en sådan måde, at de helt tjener hans formål, nemlig at udvikle og fortætte den karakter, som den enkle tanke kun kunne antyde. Alle motiver er korte og består kun af to-tre takter, og de er desuden opdelt i en stadig vekslen mellem strygere og blæsere. Man kunne tro, at sådanne motiver kun ville afstedkomme et vanskelig fatteligt stykværk, men tværtimod er det netop helhedens indre beskaffenhed og indretning, den stadige gentagelse af korte motiver og selvstændige akkorder, som fylder vort indre med ubeskrivelig længsel.«

Efter en skildring af musikkens forløb forsøger Hoffmann at komme til dens grundkarakter. Ligesom man kan opfatte musiklytningen som bestemt af de forventninger, der ligger som en fond for oplevelsen af det musikalske forløb, kan man også antage, at der efter lytningen kommer gentagelser i hukommelsen, a recollection in tranquility, for at bruge Wordsworths ord. Spørgsmålet er, om kritikeren kan forsvare at lade forløbet ligge og forsøge at give en generel beskrivelse af musikkens karakter.

Hoffmann forsøger dette, men han gengiver kun det i oplevelsen, som er i bevægelse: »Den urofyldte længsel, som hovedtemaet bar i sig, er nu steget til angst, som voldsomt presser vort bryst sammen; kun isolerede, usammenhængende lyde trænger ud af det ... Disse dumpe paukeslag, som dissonerer og virker som en fremmed forfærdende stemme, vækker denne frygt, som det overnaturlige, som åndeverdenen indgiver os.« Opsummeringen afsluttes med følelsessprog: »Beethoven har ladet symfoniens satser komme i den sædvanlige rækkefølge. De synes at følge efter hinanden på en fantasiagtig måde, og det hele opleves som en sindrig rapsodi: men enhver tænkende tilhører føler sig inderst inde dybt grebet af en eneste blivende følelse, nemlig den uudsigelige anelsesfulde længsel, som varer lige til slutakkorden.«

Mange år senere udtrykte Beethoven sin taknemmelighed for Hoffmanns kritik. Den har tydeligvis noget at give i kraft af udtryksmådens præcision og evnen til at tumle med verbale beskrivelser af musikalske fænomener og reaktioner på dem. Hoffmann bruger et følelses-sprog, som er dynamisk, et forløb, men han forsøger at reducere dette forløb til en sammenfattende stemningshelhed, som så får betegnelsen »uudsigelig«, »ubeskrivelig«.

Hanslick kontra Baudelaire

Hoffmann er en bekendende romantiker i sit musiksyn. Det er Schopenhauer også, selv udøvende fløjtespiller, som gør gældende, at musikken giver det klareste udtryk for tilværelsens væsen, klarere end hvad tragedien formår. Musikken gengiver »umiddelbart urviljen selv«, og af dette kan man også forstå, at den »umiddelbart må påvirke tilhørernes vilje, følelser, lidenskaber og affekter, som af musikken hurtigt højnes eller også bliver omstemt.« Svagheden i Schopenhauers ræsonnement, som indgår i tredje bog af Die Welt als Wille und Vorstellung, er, at det ikke præciseres med eksempler, men styrken ligger i, at det ikke er en typisk følelse, som musikken påstås at vække, men snarere et vekslende følelsesforløb.

Dette er også kernen i Eduard Hanslicks stærkt kontrasterende programskrift Vom Musikalisch-Schönen, 1854. Man ved, at Hanslick vendte sig mod dem, som påstod, at musikken skabes i følelse og opleves med følelse. Hans følelseskritik er i sig selv en stærk bestræbelse henimod præcision. Han mener, at man ikke kan komponere med følelser. Komponisten må kalkulere og er faglig kompetent på en måde, som udelukker et eksalteret følelsesengagement.

Den, som lytter, følger også helt andre oplevelser end følelser. Musikkens indebyrd er heller ikke følelse. Hanslick giver den klassiske definition af musik - »former sat i tonende bevægelse«. Han giver også en sindrig forklaring på, at vi taler om musikken som et følelses-fænomen. Musikkens forløb ligner følelsernes forløb, og derfor bilder vi os ind, at musikken er følelse. I den henseende følger Hanslick to romantikere som Hoffmann og Schopenhauer. Det er ikke et spørgsmål om hvilke slags følelser; der er kun tale om en dynamik, som ligner følelsernes.

En anden kritiker fra romantikkens tidsalder, digteren Charles Baudelaire, giver udtryk for en filosofi, som i mange henseender afviger fra Hanslicks, men som har sin rod i Hoffmanns ræsonnement, om at musikkens rigdom ligger i at indfange følelserne i en intensitet, som er så bred som mulig. Hanslick havde i Lessings ånd forsøgt at isolere oplevelsen af musik til en formal enhed, en smal puristisk dimension i oplevelsen. Hoffmann havde ment at skildre følelser bygget op i en enhed, som er længselsfuldt uudsigelig, medens Schopenhauer så verdensordenen manifesteret i musikken.

Når Baudelaire skal præsentere Wagners musik år 1861, specielt Tannhäuser, for franske lyttere, viser han, at det drejer sig om en række suggestive former, som har at gøre med forskellige sanseområder. Lyde suggererer forestillinger om farver, farverne vækker melodier og lyde i fantasilivet. Der findes et videre konsonansfænomen end musikkens eget. Musikken skal ligesom andre kunstarter give en gennemgribende vidde i oplevelsen, mente han. Dette var et synspunkt, som Hoffmann antydede, og som kom til at blive symbolismens centrale kunstfilosofi.

Også Baudelaire giver os et eksempel på en personlig oplevelsesmåde, som ikke kan siges at være normal, men som kom til at friste mennesker til at høre dét i musikken, som kritikerne havde formuleret. Baudelaire beskriver sin oplevelse af Wagners musik som en befrielse for tyngdeloven, og han erfarede et gys af vellyst, som kan komme over menneskene på høje højder. Siden oplevede han behaget ved et dybt drømmeri i absolut ensomhed med en uendelig horisont omkring sig midt i et lysskær. Klarheden blev mere livfuld, og intensiteten i lyset tiltog med hede og klarhed. Oplevelsen var som af en frigjort sjæl, der bevægede sig i lyset, en ekstase både af indsigt og glæde, som lå højt over den naturlige verden.

Billedsproget i en sådan skildring af en eksalteret oplevelse ved Wagners musik er i højeste grad poetisk. Baudelaire siger selv, at hans forventninger til musikken overhovedet ikke var præget af kendskab til Wagners intentioner. Bagefter forsøger han at uddybe sin forståelse i den henseende.

Læs tidligere tiders kritiker!

Det er åbenbart en vanskelighed for den praktiserende kritiker at give skildringer i oplevelsessprog eller i den musikalske form. Den førstnævnte vej for kritikken er af poetisk art, og den sidstnævnte så faglig, at kun musikudøvere kan have noget ud af den. For Hoffmann lykkedes det at forene begge udtryksmåder og give en eksemplarisk kritik. Schopenhauer betragtede musikken som en tilværelsens manifestation, en kunst som giver indsigt i livets væsen. Baudelaire skildrer med sit poetiske oplevel-sessprog musikkens eksalterende virkning, og vel at mærke mere med lysfænomener end ved en skildring af selve musikken. Det kunne se ud, som om Baudelaire af disposition var synæstetisk begavet -mennesker er i den henseende forskellige, for nogle har ikke så mange visuelle associationer til musikkens klange - og denne begavelse forvaltede han ved at opsøge stoffernes og nydelsesmidlernes kunstige paradis.

Er det muligt for os at finde en god vej til forståelsen af musik gennem skriftlige tolkninger? Det eneste svar, man kan give, er at henvise til skribenter af den art, som jeg har gjort. Måske bør man også nævne Robert Schumann, Hugo Wolf, George Bernard Shaw og Wilhelm Peterson-Berger som læse værdige kritikere. For Shaw lykkedes det at få ideer ud af musikken i sin lysende skildring af Richard Wagners musik, The Perfect W agnerite, 1898. Her præsenteres ringens filosofi i Wagners ånd. Shaw havde held til at sammenstille programmet med Wagners samfundsfilosofi. Men det er klart, at dette kan lade sig gøre, når man nærmer sig en musik, som tilstræber en konsonans af filosofi, sprog og musikalske udtryk. Kan man komme til lignende resultater med den såkaldte rene musik?

For at forbedre musikkritikken, hvis der er nogen grund til det, behøver man kun anbefale læsningen af tidligere tiders kritikere. Det gælder om at skaffe sig en fond af forventninger for det aktuelle musikalske oplevelsesforløb. I dette forløb må man mobilisere iagttagelser af associationsrækker gennem studiet af ligheder, kontraster, analogier, og indfange disse ting med et forståeligt ordforråd og rammende billedsprog i forbindelse med den aktuelle lytning. Det afsluttende stadium er rekapituleringen, i skrift at udrede, hvad man har hørt, at forkorte oplevelsesforløbet til en række bestemte oplevelses-måder og sammenfatte disse med en kompositionsanalyse.

For forståelsen af den nye musik, som vi nu stilles overfor, må vi kende de tekniske instrumentale effekter, som nu er tilgængelige. Hertil kommer kendskabet til andre kulturers musikliv med andre instrumenter og instrumentkombinationer, som giver andre klange. Kritikkens opgave er her at beskrive de nye ressourcer og ved interviews med udøvere at forsøge at komme ned til de formentlige intentioner hos ophavsmændene. Det svære for kritikeren bliver at undgå de to yderligheder: at beskrive ny musik med gamle talemåder og at beskrive ny musik med nye ord. I førstnævnte tilfælde når man ikke til nogen adækvat beskrivelse. I det sidstenævnte tilfælde bliver man uforståelig.

Ved hjælp af ophavsmændenes ordforråd, som kan beskrives og diskuteres, kan sproget om musikken successivt fornys. Den slags oplevelser, som knytter sig til den nye musik, kan vi skildre modsætningsvis: ældre musik opleves på én måde - nyere musik på en anden måde. Der ligger en fond af gamle oplevelser i oplevelserne af ny musik. Det må afgjort være muligt at arbejde sig frem til gode beskrivelser, som er forståelige for den interesserede læser i den klassiske musikkritiks ånd.

Oversat af Merete Skouenborg

Årgang 56/1981-1982, nr. 04