En indledning - (til unge komponister og koreografer)

Jeg kan huske, at jeg engang spurgte en ældre og erfaren komponist, hvorfor han egentlig aldrig havde skrevet en opera. Selv var jeg meget ung, men havde allerede skrevet to, så det syntes jeg var den letteste sag af verden. Næsten. Måske var det osse fordi jeg var så ung, at jeg indvendig fnyste lidt forarget af hans svar: »Jeg har aldrig fundet en tekst, der var egnet«. Jamen, tænkte jeg, sikke en undskyldning!

Jeg husker egentlig stadig det svar med en vis overbærenhed. For det kan jo ikke nytte noget: det handler i virkeligheden - som så meget andet her i tilværelsen - om at ha' lyst nok. Her altså om at ha' lyst nok til at ville arbejde musikdramatisk. Hvis man ikke har det, så kan man jo finde undskyldninger nok: ingen egnede tekster, det etablerede musikteater er for konservativt og forstenet, det alternative er for uprofessionelt, ingen instruktører kan realisere mine tanker - - og så fremdeles. Sådan kunne man blive ved. Har man lyst nok, derimod - ja, det skal jeg komme tilbage til.

Men hvorfor nu indlede om opera, når det her skal handle om ballet og musik? Jo, fordi
der ingen afgørende forskel er på arbejdet med de to musikdramatiske former. Og hvad jeg netop erindrede mig - altså den dårlige undskyldning fra ham der aldrig blev operakomponist - gælder i endnu højere grad dette usikre parforhold: ballet og musik. I denne verden - både på danser/ koreograf-side og på komponistside - trives et vildnis af dårlige undskyldninger, klicheer, overspringshandlinger og fremmedgjorthed - hvis man kan sige sådan. - Og DOG: her har jeg dog mødt komponister, der (som de selv siger) har skrevet en ballet - eller i hvert fald en balletmusik, men de har ikke fundet nogen koreograf - siger de - til deres arbejde. Og jeg har mødt koreografer in spe, der egentlig godt kunne tænke sig (og måske allerede har prøvet lidt) at arbejde med en idé og nogle trinsmønstre. Så min læresætning om at det hele drejer sig om at ha' lyst nok, passer -desværre, det havde været det enkleste - ikke i alle tilfælde. Men lad os nu sige, at der er unge dansere og unge komponister der HAR lyst nok. Og så går de alligevel fejl af hinanden. Jeg vil gerne her til en begyndelse forsøge i kortfattede og almindelige vendinger at forklare jer nogle af faldgruberne.

En af de allerværste ting er respekten. Respekten for den anden parts sjældent vanskelige og uigennemtrængelige verden. Det drejer sig om at være aldeles respektløs. Hør nu her: komponisten ved intet - så meget ved han - om danserens verden. Men han ved, at den er svær, at den er indviklet, han er fuld af imponerthed over de dansende menneskers skoling, kondition, rampelys, performer-evne - og samtidig er han midt i denne respekt forarget eller det der er værre over det medfølgende kølvand af klicheer, balletanmeldelser, begreber som »verdensdansere« osv. - hele dette kulinariske syndrom hvorefter man ligesågodt kunne anmelde i aviserne med kokkehuer, lissom i POLITIKEN's spalter om gode spisesteder.

Jeg har såmænd tit - og jeg er immervæk i gang med min 11. ballet - tænkt mig at foreslå f.eks. Ebbe Mørk at forsyne de såkaldte balletanmeldelser med balletsko i stedet for kokkehuer ( en - to - tre osv. alt efter hvor godt balletretten var tilberedt og serveret). - -

Komponisten - og især den unge - fremmedgøres over for den verden som er ballettens (og så er det egentlig lige meget om det er i Saltlageret eller på Kgs. Nytorv det foregår), han fremmedgøres af sin egen imponerethed og af sin afstandtagen til hele det ræs, der ligger i publikums og anmelderes fokusering på dem der performer. Folket i rampelyset. Så vil han hellere blive ved sit skrivebord og ved sit nodepapir. Jeg kommer aldrig i gang med det dér - tænker han eller hun.

Og hvad så med danserne? For nu at blive ved denne respekt? Jamen jeg kan forsikre komponisterne om, at her har unge dansere og unge koreografer in spe (og ældre såmænd osse) den dybeste - ja, jeg havde nær sagt en afgrundsdyb - respekt for det komponerende folk. Respekten skaber netop en afgrund - det er ordet - for balletfolk opfatter ofte komponisterne som den skinbarlige »intelligentsia«, her er et folk som man ganske vist aldrig møder (de er jo i baggrunden), men som har det i hovedet, vi andre har i benene: de har sikkert allesammen matematisk studentereksamen - det har vi ikke - og de har sikkert læst hele verdenslitteraturen og ender formodentlig allesammen som professorer på Konservatoriet. Og så - mærk jer dét - kan de noderne! Det sværeste af alt i denne verden, for det kan man - meget sjældent - som danser. Og det, siger jeg jer, skaber en respekt som batter.

Altså igen en fremmedgørelse - her set fra det dansende folks side - og her næsten udelukkende bestående af afgrundsdyb respekt. Og så bestående af een ting til: mangel på tid. For en dansers arbejdsdag er lang. Så selv om han eller hun ville, så er der faktisk ikke så meget overskud til DUT-kon-certer og den slags. Meget få dansere ved noget om den musik, der blir til i dag. Og det er - virkelig - ikke altid deres skyld...

Dette her er, naturligvis, trukket lidt næsvist op. Det ved jeg godt. For der er undtagelser. Vi har set dem i bror Eskes Pakhus i sin tid (hvor der osse var idealistiske dansere fra Kgs. Nytorv vel at mærke), og vi har set det i Hannovergade og i Saltlageret, i Glyptoteket og i Den grå Hal etc. - og vi har såmænd osse (sagde han beskedent) set det på Kgs. Nytorv. Og det er netop for de undtagelsers skyld, at det kunne være spændende at undersøge her, hvordan man kunne bringe de parter nærmere til hinanden. Måske ku' der ske noget. Måske ku' der ske noget ved netop at nedbryde den respekt, jeg har talt om, og erstatte den med glæde. Eller hvad skal jeg sige: appetit på at gøre noget sammen. Det forudsætter - og jeg blir ved, det må I undskylde - TO ting: at man har lyst nok. Og at man har mod på nogle tærskeloverskridelser. Det gamle ord: »Skomager, bliv ved din læst« du'r ikke mer. Du skal helt enkelt ikke være bange for at få læst og påskrevet.

Her er den gængse opfattelse af en komponist i absolut forkortet form: han er een der skriver noder - ofte efter sindrige mønstre og strukturer. Vil man ham det ondt, kan man sige, at han sidder i det berømte elfenbenstårn. Det han laver er skrivebordsarbejde. Den gængse opfattelse af en danser eller koreograf er lisså klichépræget: han/hun er een der bølger med armene i takt til en dejlig, dejlig musik, som en eller anden (sikkert for længe siden) har komponeret.

Hvem?

Komponisten tænker (og hans arbejde drænes for sanselighed). Danseren føler (og her drænes arbejdet for gennemtanke) - sådan kunne man sige, når man var i sit mest onde hjørne.

Det vil jeg godt være lidt nu: i et ondt hjørne. Det kan ikke være flinkeskole altsammen. Hvis I, som unge komponister - og her må I prøve jer selv! - virkelig har lyst nok, så må I ikke være bange for at dumme jer, sådan som jeg føler komponister tit er det. I må sige til danserne: hvad betyder »Arabesque«, »Écarté«, »Croisé«, »Attitude«, »Grand Battement« osv. - der er masser af udtryk fra den klassiske ballets overdrev, men udtryk som bruges, stadigvæk. Og spørg ikke med respekt, men med appetit. Og til danserne: Hva' er tolvtone egentlig? sådan kunne I spørge. Hvad er en serie? Hvad betyder stilpluralisme? Er det bare sådan et ord, eller hva'? Og hvordan, kunne I som dansere spørge, tæller jeg din musik? Skal den tælles i tre eller hvordan? (Mange dansere har et totalforvirret begreb om det at tælle. Først tæller de til sytten. Og så til elleve »og - og - og - så tolv«.) Som dansere skal I ikke være så overskræmte, at I lader vær med at spørge, og så bare tror den går på fornemmelsen. Det gør den meget, meget sjældent. Et seminar som dette her skulle -efter min mening - ha' til hovedformål, at man fra begge sider ikke var bange for at sige til hinanden: jeg skal ha' det ind med skeer. Det skal skæres i pap for mig.

Sådan nogle ting er vi så tit bange for at sige til hinanden. Vi synes der går skår af os, at vi taber terræn. Med det uundgåelige resultat: at ingenting sker. Det er nøjagtig lissom en fræk aftale, hvor ingen af parterne egentlig har lyst nok. Netop terræn er et godt stikord. Et terræn er afgrænset. Der er grænser rundt om. Her har vi dansefolket. Dér nodefolket. Der sker intet før de grænser opgives, eller overskrides, eller hvad I vil. At overgive sig kan nogle gange være en berigelse: man blir stærkere. Det tror jeg det handler om.

Hvordan kan komponisten, der har lyst nok, overgive sig? Det vil jeg godt fortælle jer om. I må som komponister prøve at tænke lægnere end det: at komponere noder. I må osse være digtere og lytte til de drømme og tanker I har - og I må undersøge med glæde og nysgerrighed hvordan de hænger sammen med myterne. I kan ikke klare det ved blot at skrive enten en »dansant, rytmisk« musik, som Svend Kragh Jacobsen ville sige, eller klare det ved (når en idé er blevet præsenteret og accepteret af jer) at skrive en lydkulisse -eller et smukt pyntet lydrum, hvori danseriet skal foregå. Det har intet som helst med musikdramatik at gøre. I må overskride den første tærskel, den der sætter grænsen for jer som udelukkende komponister. I skal osse turde - selv i den korteste, korteste form - være dramatiske digtere - turde gøre jer klart, hvad det er, I vil fortælle om. Og i virkeligheden er jo ingen musik - dramatisk eller ej - god, hvis den ikke handler om noget. Og med handling mener jeg ikke en »Gøngehøvding-handling« -det må være helt klart - jeg mener: musikkens dramatiske forløb og struktur må ned til den mindste enhed og detalje rumme kimen til det, I ønsker at fortælle. Det, I ønsker skal gøre indtryk, når jeres færdige værk danser og spiller.

Når I tør tænke sådan, når I tør overskride den grænse, når I tør være digtere OSSE, og endelig: Når I kan forestille jer det hele (musikken, lyset, båndet, scenografien, kostumerne, rummet, trinene) INDEN I har begyndt, så har I, som komponister, overskredet en grænse - en vigtig een. Og det lykkelige er faktisk så, at indholdet - eller det jeg før kaldte handlingen - bestemmer formen: I får en konsekvens forærende - en uafvendelighed, ville jeg næsten sige. Noget helstøbt, hvis I er heldige. Så derfor vil jeg sige til komponisterne: skriv et digt, en bog, gå uden for med et billede. Så er der chancer for, at der sker noget. Eller på mere almindeligt dansk, for nu at få det hele med: digt historien (sammen med koreografen - uden at komme op at skænds), vær med til at lave koreografien, sæt selv i scene. Altså kort sagt: skrid - over! Det er ikke farligt.

Anderledes med jer, der danser og egentlig godt ville lave koreografi. Bortset fra, at I lissom de unge komponister skal turde digte - og derved skal bevæge jer ud over de klicheer, der sædvanligvis er knyttet til jeres danseverden, hvadenten den handler om sylfideattituder i måneskinsskove eller »følte« contractions i off-off-Kgs. Nytorv-omgivelser, så skal I -uden at græmmes og uden at blive frygtsommelige - turde bevæge jer ind på det område, som er musikkens. I kan - hurtigere end I tror - opnå en kyndighed, som gir konsekvens, og som inspirerer. Der kan simpelthen gå pråse op for jer, som åbner helt nye muligheder. I skal simpelthen lære lidt om det: AT KOMPONERE. I skal ikke tro, at I bare kan sætte et (kendt og dejligt) stykke musik på jeres kassettebåndoptager - og så lade følelserne råde. Altså det, jeg lidt uartigt og med vilje kaldte: at bølge med armene.

Trin, rørelser - forløb, struktur, opspænding og nedspænding er dybt afhængigt af jeres vilje og evne til forinden at forestille jer resultatet (sådan som vistnok i virkeligheden al kunst er det) - I skal snakke med komponisterne om det at komponere. At tilrettelægge. At føre dobbelt bogholderi. At bevare både forstand og følelser intakte. Hvad / kan lære komponisterne af nærvær (krop, sanselighed, levende betingelser) kan de omvendt lære jer om det at tænke i forløb - komponisterne kan kort sagt fortælle jer om nogle af de betingelser, der er knyttet til at skabe meningsfyldte sammenhænge. Og jeg vil godt fortælle jer hvorfor de kan det: Det er fordi det tår så helvedes lang tid at skrive musik ned. Så hvis det ikke er følt stærkt, og tænkt stærkt, så mister man gejsten undervejs. Komponisterne trænes i dét: Ikke at miste gejsten undervejs. Og det kan I, som koreografer, lære af. Det blir jeres tærskeloverskridelse.

Spørg altså, vær dumme, det gør ikke noget, lær at skrive ned lissom komponisterne, se på det - inden i jer selv - og ret, indtil I føler, at nu er der en chance for at det har konsekvens og det fungerer. At det er sjovt at arbejde med - hvor kort end forløbet er.

Men hvordan komme i gang?

Jeg har fortalt jer indtil nu i relativt store træk om de undskyldninger man kan gribe til for at undgå at arbejde musikdramatisk. Og jeg har fortalt jer om dette blokerende begreb respekten - og om fremmedgørelsen, sådan som begge parter kan føle den over for hinanden. Og jeg har fortalt om, at I bør gå ud over jeres grænser, at I ikke skal være bange for at dumme jer, som det hedder på godt dansk. At komponisterne skal turde digte med på trinene, og at danserne skal lære nogle helt elementære principper om det at komponere, at styre et forløb. Alt det har jeg fortalt om i store træk -hvordan nu komme videre?

Hvordan kan vi nu gribe det helt konkret og praktisk an? - Det kunne jo være spændende, om noget kunne komme i gang?

Ja, det lykkeligste ville naturligvis være, om I af jer selv kunne finde sammen i små grupper - og her vil det nok være mest praktisk, tror jeg, om en sådan gruppe i princippet bestod af én komponist og to dansere, for så kunne de to dansere støtte hinanden (om jeg så må sige), nej, jeg mener: det er for dansere altid ret praktisk at kunne se sin koreografi på en anden. I kunne som dansere så skiftes til at prøve jeres ideer af.

Hvis I altså af jer selv kunne finde sammen i sådan nogle grupper om idé, ville det selvfølgelig være det bedste. Og så kunne nogle af os andre, som har prøvet det nogle gange før, måske hjælper jer med råd og kritik. Og f.eks. fortælle jer om nogle af de fejl, vi har gjort. F.eks. en så typisk fejl (som vi nok kommer til at høre mere om senere) som det at lade musik og bevægelse så at sige tale i munden på hinanden: Den såkaldt »smerteligt stormende« musik koblet sammen med en lisså »smerteligt stormende« dans i een uendelighed (eller noget tilsvarende) -hvorfor ikke prøve med modsatte sammenstillinger: f.eks. det tyste sammen med det vilde? det sørgmodige sammen med det jublende? det solistiske sammen med masseopbudet? det rytmisk hidsige sammen med det helt slowmotion-prægede? Jeg kunne godt blive ved. Her er et område, hvor man absolut har chancen for at gå galt i byen - og sådan nogle ting kunne vi måske hjælpe jer med, hvis I fandt sammen om noget, I ville lave. Og vi ville på den måde allerede ha' et danse-musikalsk kompositionsstudium i gang. Men helt så nemt går det jo ikke altid - det er vi vist allesammen klare over. Og her har jeg i hvert fald et helt konkret bud på et arbejds- og studieprincip - altså en måde at komponere sammen på, som både kan være lærerig og -med de allerenkleste midler -give meget fine, afsluttede, afrundede resultater.

Jeg tror, det ville være spændende for i hvert fald en del af jer frivilligt at iklæde sig den spændetrøje det er at arbejde med serier. Eller med modeller, eller moduler, systemer, rækker eller hvad I vil - og jeg skal nok forklare det lidt nærmere: Jeg ved godt, at I, som er komponister, nu synes, at det lyder som en lidt for kendt gammel schlager, men for det første må I - som jeg allerede har sagt det til jer -tænke længere end blot musikken, I skal tænke på, hvad det kunne betyde for forestillingen - og for det andet er denne arbejdsmåde så ny for mange dansere, at det må være på sin plads at gøre opmærksom på den. Måske er vi her netop ved een af de »pråse«, jeg fortalte om før, som pludselig går op for een.

Med rækker - eller med det at arbejde (på een eller anden måde) serielt, som det jo hedder, tænker jeg nu her, for at gi' jer et eksempel, på bevægelserne, altså på de mønstre, som kroppen eller kroppene kan udtrykke i forskellige rækkefølger. Lad os forsøgsvis -og helt, helt enkelt - lave sådan en række, eller serie. Blot som et skema og for forståelighedens skyld. Vi siger:

seriens første del:

OP. Op er altså nr. l

seriens anden del:

ÅBNE. Åbne er nr. 2

seriens tredie del:

DREJE. Deternr. 3.

seriens fjerde del:

LUKKE. Det er nr. 4

seriens femte del:

NED. Det er nr. 5

... ikke flere, ellers kan vi ikke klare det.

Altså, vi har nu en lillebitte serie, og nu er ideen, som komponisterne vil vide, at denne rækkefølge - altså OP, ÅBNE, DREJE, LUKKE, NED - er fastfrosset: den må igennem forestillingen ikke ændres - det er hele tiden samme rækkefølge. Vel kan I tage den i bagvendt rækkefølge - eller i kanon (spændende på een danser, hvad?). Men den sammenhæng her er så at sige værkets lov, eller læresætning. Jamen, det er jo en frygtindgydende spændetrøje, vil I sige - og vel først og fremmest de af jer, der er dansere. Det er da umuligt. Det spærrer for den fri udfoldelse. Fantasien blir helt stækket.

Det er osse meningen. Jeg tror, at det nu drejer sig om at spærre for den fri udfoldelse, hvad det så end er. At stække fantasien, at få lidt styr på stoffet. Det er, hvad jeg mener med forståelse for det at komponere, og hvor I som dansere og komponister kunne mødes og lære noget. Og så er det i virkeligheden slet ikke nogen spændetrøje, i virkeligheden er det netop en udfordring til fantasien. Prøv at ta' vores serie fra før: OP, ÅBNE, DREJE, LUKKE, NED - hvad kan der ikke ligge i den!

På miniplanet, tag for eks. nr. 1: OP. Og prøv at forestillejer »op« - hvad kan der ligge i det ord? Hvor mange kropslige fortolkninger kan vi brillere med her? Mange! Vi kunne lave et lille katalog over de bevægelsesmæssige udtryk for netop »op«. Op fra gulvet (hvordan?), hånden op, armene op, et ben op, hovedet op osv. - prøv selv, der er utallige varianter. Det er der også med de andre fire numre i serien. Hvor mange måder kan I åbne på? Tænk hvad der kan drejes! Og på alle de kropslige udtryk for det at lukke. For slet ikke at tale om ned. Altså: på miniplanet viser det sig, at spændetrøjen slet ikke er så stram endda - det kan ligefrem blive helt spændende at ha' den på. En spændetrøje kan være spændende i mere end en forstand! Og på det større plan, altså forestillingens, kunne vores lille og helt tilfældigt valgte serie på samme måde få inspirerende indflydelse. For den kunne jo - og det er stadigvæk et eksempel - beskrive en udvikling, eller et forløb, der i princippet var netop: op, åbne, dreje, lukke, ned. Jeg skal nok gi' et eksempel og nu på næsten stående fod prøve at forestille mig, at den lille forestillings første afsnit netop kun gik ud på op - altså at al ting i det afsnit handlede om op (op på et bord? op ad en slidske? op i et tov? hvad ved jeg) - og at hele dette lille første op-afsnit, og nu kommer det VIGTIGE, blev udført MED seriens bevægelser. Sådan at miniplanet hele tiden fungerer inden i det større plan. Altså at alt, hvad der skete i første afsnit, op-afsnittet, blev udført med (fortolkede) op-åbne-dre-je-lukke-ned-bevægelser. Forestil jer med andre ord, at I på, om jeg så må sige, storplanet er på vej op, mens I samtidig åbner, drejer, lukker og la'r hovedet synke ned (eller armene).

Og så fremdeles - i næste hovedafsnit, hvor det så drejer sig om at åbne. Og hvor miniseriens bevægelser altså indgår i et hovedsageligt åbnende forløb. I kan selv digte videre. Men som sagt: det er bare et tilfældigt valgt eksempel på en kompositionsproces, som KUNNE være god at få forstand af, når man skal til at tå' hul på et samarbejde mellem komponister og koreografer. Og så har jeg endda slet ikke snakket om den betydnings-mæssige side af sagen, selve handlingen. For selv om jeg med ordet handling - som tidligere fortalt - netop godt kunne mene en så enkel struktur, som den vi netop tilfældigvis har valgt - så kunne det jo være, at nogen af jer ligefrem havde en lille story at fortælle, og at den kunne udtrykkes efter tilsvarende principper. Stadigvæk: for at få styr på forløbet. Men: Der kunne faktisk ha' været en historie i den serie, jeg nu har fortalt jer om, og jeg digter gerne een lige med det samme, for at vise jer, at det kan la' sig gøre - selv om det jo er at gå den omvendte vej, og det du'r ikke. Indholdet -det er indholdet, der skal bestemme formen. Men hør så da: en pige drømmer, at hun ikke er alene, hendes elskede kommer for at hente hende. Hun vågner, rejser sig, søger hele horisonten rundt: hun er alene, hendes håb lukker sig, hendes krop lukker sig, og hun synker sammen. Sådan noget lignende. Men mærk jer: dette er efterrationalisering. Det er den anden vej, I skal gå.

(Eller: i virkeligheden handler det at komponere om at gå begge veje på een og samme gang?)

Ib Nørholm har som professor i komposition taget intiativ til at føre sine kompositionsstuderende fra Konservatoriet i København sammen med forskellige dansere og koreografer.

I den anledning bad han flere komponister om at holde oplæg om komposition og dans.

Vi har her bragt Mogens Winkel Holms oplæg til seminariet dels for at spørge: Kom der egentlig noget konkret samarbejde ud af dette eller disse møder? - dels som en slags introduktion til næste nr. af DMT, som i høj grad vil handle om ny ballet og ny balletmusik.