Instrument og Avantgarde - Slagtøj og ny musik

Af
| DMT Årgang 57 (1982-1983) nr. 06 - side 271-279

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Gert Mortensen - i samtale med Ivan Hansen


For publikum er slagtøjsmusik ofte en vigtig indgang til ny musik, og den voksende gruppe af slagtøjsmusikere -der er knapt så bundet af den klassiske tradition - hører til de mest aktive, når det gælder opførelser af værker.

Slagtøjssolisten Gert Mortensen - også janitshar i Det Kgl. Kapel - fortæller her om udvikling, genrer og repertoire og understreger at slagtøjet er umuligt at beskrive i detaljer, for det er i dag en uoverskuelig jungle m.h.t instrumenter, kølletyper, slagteknik, notation m.m. De omtalte værker og eksemplerne skulle dog kunne give et billede af, hvad der kan lade sig gøre og hvilke værker der har holdt sig.

Soloslagtøj

I.H.:/ de seneste år har du - udover orkester-, kammer- og ensemblespil - arbejdet tæt med soloslagtøj. Hvad er der sket p å det område inden for de sidste 25-30 år?

G.M.: Soloslagtøjet er jo den yngste af de fire slagtøjsgenrer, og selv om Milhaud og Henry Cowell var banebrydere med koncerter for soloslagtøj og orkester omkring 1930 er det faktisk Stockhausens »Zyklus« (1959), der erblevet^/a^zfo-renf for her samles og udnyttes for første gang hele det moderne slag-tøjsinstrumentarium som det har udviklet sig siden Haydn og Mozart - hele denne jungle af alt fra Afrika, Asien, Sydamerika, jazz og europæisk tradition - i et enmands-orkester, i et værk af en stor nuancerigdom. Et »klangstykke« mere end et egentligt »rytmestykke«, som for den første generation af solister blev en udfordring, »værket« i pionertiden.

På den måde er det vigtigt - selv om jeg i dag finder det lidt passé som værk - også stilen med dens hele tiden bestandige pludselige skiften. Men det er en oplevelse, også rent visuelt, på koncert - og klangligt hvor f.eks. Sylvio Gualda efter min mening har fået meget ud af det. Og det er som sagt klassikeren, og den hører med på alles repertoire i dag. Blandt de tidlige gjorde Morton Feldman i »The King of Denmark« det modsatte, som også er vigtigt: igen stor instrumentopstilling - og så »tynd« musik, hvor stilhed og pauser nærmest spiller hovedrollen. Elliot Carter har findyrket alle aspekter af paukerne i et værk, der peger ud over det etudeagtige (»Pieces for Timpani«). Nørgårds »Waves« hører også til her, som det første værk, der solistisk tager faseforskydningen på. Men mange værker fra denne tidlige udforskende periode er jo gået i glemmebogen - selv føler jeg, man skal helt op til værker som Xena-kis' »Psappha« og Nørgårds »I Ching« før der er tale om værker, der både har fuld teknisk udnyttelse, klangrigdom og sammenhæng. Min baggrund og interesse, udover den klassiske skoling, har været jazz, rock og orientalsk slagtøjs-tradition. Og her kan man mærke, at de ting er ved at finde sammen med avantgarde-traditionen i en ny mere afklaret form - der er i disse to værker nogle klange og rytmer, som jeg altid har drømt om kunne skabes ved at kombinere det bedste fra de forskellige traditioner. For soloslagtøjet har der været tale om en enorm udvikling de sidste 25-30 år - med at styre de store opstillinger og få spillet til at flyde, med f.eks. »Psappha« og »I Ching« synes jeg, det tyder på, at de 'store' soloslagtøjsværker begynder at komme nu. Musikerniveauet er jo også højt efterhånden, og hver ny generation presser det yderligere i vejret...

»Psappha « ser i hvert fald ud til at kræve sin mand, i rasende tempo med op til ni forskellige nodesystemer på samme tid? (Se nodeeks. 1)

»Psappha« er svær - 70'ernes udfordring til solisten - kræver meget læsetid først, omskrivning, instrumentvalg, spilleteknisk valg - og så er der selve indstuderingen ... -men det er anstrengelserne værd, for »mylderet« er faktisk velorganiseret og så giver værket - når det er klart - denne ekstase-renselse, som i hvert fald også er væsentlig for mig som soloslagtøjs-musiker.

Hvad bringer »I Ching« til af nyt for solisten?

Kvaliteterne i »Psappha« findes også her, hertil kommer så polyfonien, de mange helt polymetriske lag i uendelighedsrækkerne, hvor hver »melodi-linje« skal tydeliggøres, som f.eks. i slutsatsen, hvor tre rytmelag/klanglag præsenteres i de tre første takter - for så at væves ind i hinanden med hver sin metrik og dynamik, hvad der er et nyt vigtigt aspekt i solosammenhæng. (Se nodeeks. 2)

Nodeeksempel 1:

fra lannis Xenakis ' »Psappha « (19 75) - halvfjerdsernes udfordring til slagtøjssolisten. Musikeren betjener her 7 instrumenter, efter egen instrumentation (med rettesnor - A =skind og træ. B=træ og skind. C=storetromme. D =metal. E-metal). Hvad angår notationen er en streg=ca. 152 i tempo.

Nodeeksempel 2:

Per Nørgård's »I Ching« (1982), starten af 4. sats »Towards Completion«: trestemmighed for én musiker. Tre rytme/klanglag (l, 2, 3) præsenteres i de tre første takter (spillet på tre trommepar) - og væves derefter ind i hinanden, stadig med egen dynamik og metrik.

Nodeeksempel 3:

Instrumentation og opstilling af »I Ching9s« 4. sats. I viser den angivne -umulige - instrumentatarium, II viser Gert Mortensens løsning med otte trommer, hvor placeringen svarer til den rytmiske struktur (lys, mørk, mørk, lys og mørk, lys, lys, mørk).

Eksemplet her kan også bruges til at fortælle lidt om samarbejdet komponist-slagtøjsmusiker. Da vi arbejdede med »I Ching« og Nørgård kom med nodematerialet opstod der - som altid med slagtøj - konflikter mellem det komponerede og det praktiske, for jeg kunne simpelthen ikke nå at skifte mellem de seks trommer der skulle bruges. Det så håbløst ud - indtil jeg fandt på at spille det på otte trommer (fordoble de to højeste trommer), hvad der måske lyder mere kompliceret, men rent faktisk gjorde skiftene mulige. (Se nodeeks. 3)

Dette blot ét eksempel på, hvordan der kan redigeres i komponist-musiker-leddet, udover de sædvanlige korrektioner i køllevalg, slagmåder, instrumentvalg inden for de enkelte grupper af metal/træ/skind. Det er et samarbejde, som vi slagtøjsmusikere må insistere på, i samme grad som vi i disse år opfordrer til nye kompositioner - for det er til gavn for begge parter. I de ting jeg har været med i, har der ofte været tale om 'frem og tilbage samarbejde' - først foreligger noderne, derefter redigerer jeg en del - viser umuligheder og (ofte) muligheder som komponisten ikke anede fandtes. Når værket endelig er færdigt, er det ofte ganske anderledes end første nodeversion. Den proces er helt nødvendig, når det gælder ny musik og slagtøj og komponister bør altid benytte sig af det og ikke tage det som personlig kritik. Slagtøjets muligheder er som sagt som en uigennemtrængeligjungle. De lader ikke sig optegne i en bog - og området udvikles stadig og ændres næsten fra dag til dag.

Dette er også sagt som en opfordring til samarbejdet med bl.a. skandinaviske komponister, der læser dette, for der mangler som sagt gode værker for soloslagtøj. Det gælder også for enkeltinstrumenters vedkommende, marimba eksempelvis, som er oplagt som soloinstrument. Man har her en virtuos som amerikaneren Lee Horward Stevens og flere andre som har specialiseret sig på enkeltinstrumenter, og som kan næsten alt - og så må de optræde med arrangementer af kendte melodier. Her er et stort hul, som bør udfyldes.

Slagtøjs-ensemble

I.H.: Situationen er vel bedre indenfor området slagtøjs-ensemble?

G.M.: Ja, for her har vi hele den amerikanske tradition fra dette århundrede - fra Henry Cowell og Edgar Varese til John Cage, Lou Harrison og Steve Reich m.fl., udbygget med senere europæiske værker fra bl.a. Henze, Berio, Stock-hausen og mange nordiske også. Cowell, Varese og Cage skabte og revolutionerede denne genre omkring 1930, en genre der fik gennembruddet med Cage's mange koncerter omkring 1940. (Se nodeeks. 4 a)

Nodeeksempel 4 A:

Program fra en af Cage-ensemblets tidligere epokegørende koncerter i New York i 1940'erne med slagtøjsværker af bl a. Cage, Cowell og Harrison.

Nodeeksempel 4 B:

Polymetrisk slagtøjsensemble-musik fra Benin i Afrika (fra bogen »African Rhytm and African Sensibility« af John M. Chernoff, Univ. of Chicago Press, 1979).

Nodeeksempel 5 A:

Edgar Varese's »Ionisation« for 13 slagtøjsmusikere (1931). Den 13. stemme (klaver og piskesmæld) pauserer her.

Med Varese fik vi imidlertid hele dette »globetrotter-instrumentarium« med instrumenter fra alle kulturerne inkl. vor egen industrikultur med sirener etc. - og en helt ny klangmusik i pulsfri og abstrakt rytmiske former, som i Ionisation for 13 slagtøjsmusikere (1931), hvor endog dirigent er påkrævet.

(Se nodeeks. 5 a)

Slagtøj er oplagt for ensemblespil og kendt siden tidernes morgen og stadig dyrket uden for Europa i delikate polyrytmiske og polymetriske former, som vi knap nok kender rigtigt endnu i Vesten, jvf. vores tidligere artikel om musikken på Bali (DMT 1980-81 nr. 4) eller et afrikansk eksempel som dette: (Se nodeeks. 4 B, side 273).

Cage's slagtøj er ret forskelligt herfra. Selv om alle »skrot«-instrumenterne bruges sammen med de ægte orientalske, er det langt mere rituelt afbalanceret og direkte østerlandsk i karakteren, med puls, polymetrik, kanons og omvendinger ... som i »Construction«-værkerne fra 1940'erne for sekstet og kvartet (First, Second and Third Construction, Imaginary Landscape No. l, 2, 3 og Amores) og Double-Music (nodeeks. 5 b) meget velllykkede underfundigt legende ensembleværker. Og så er Cage's efter min mening bedste slagtøjsværk ikke engang medtaget her - nemlig hans »3 Dances for two prepared Pianos« (1945), en duo der klinger som et 20-mands ensemble, og et værk som faktisk burde høre til repertoiret hos såvel »rytmiske« pianister som tangent-spillende slagtøjsmusikere!

Det er nærliggende at nævne Harry Partch' værker her - men de er for specielle at gå i gang med pga. de særlige og specielt stemte hjemmelavede instrumenter han kræver. Det må forblive hans endnu aktive amerikanske gruppes opgave at tage sig af - men hele hans projekt har stimuleret opfindelsen af nye slag-tøjsinstrumenter, jeg har f.eks. selv en strygofon på patentlisten (ophængte TV-antenner, strøget med harpiks-handske).

I.H.: Den seneste interesse for avantgarde-slagtøjsmusik har minimalmusikken vel en vis andel i -hvordan forholder du dig til den musik?

G.M.: Riley's, Reich's og andres musik siden 60'erne er jo en lækkerbidsken for slagtøjsensembler m.h.t. præcision, swing, klangskønhed og rytmiske kombinationer -som i »Drumming« eller »Music for Pieces of Wood« (1973). (Se nodeeks. 6)

Nodeeksempel 5 B:

Double Music (af John Cage og Lou Harrison i samarbejde) fra 1941.
Hele stilen med dens syntese af rock, folkemusik og avantgarde har jo vundet genklang i min generation af slagtøjsmusikere og har sat gang i dannelsen af mange nye slagtøjs-ensembler overalt - vi har jo herhjemme været langt fremme m.h.t. opførelser, også af andre minimalværker, blandt de hjemlige Wayne Siegel's »East L. A. Phase« (1975), Ole Buck's »Masques« (1969), Bo Holtens »Hak« (1980), Finn Savery's »Like in everyday Life« (1978), men også japaneren Akira Nishimura's Rostrum-belønnede »Ketiak« (1979), hvor det er samspillet, der er krævende, ikke den tekniske realisation selv om det ser sådan ud. (Se nodeeks. 7)

Ikke mindst Nørgård har jo på uendelighedsrækker skabt en videreudvikling af minimalmusikken -en form som langtfra er helt afprøvet i ensemble-sammenhæng, og hvor »Små Slag« (1981) klangligt og rytmisk blot viser ét eksempel på denne musik. (Se nodeeks. 8)

Nodeeksempel 6:

Steve Reich's »Music for Pieces of Wood« (1973) -for 5 stemte claves-par: I modsætning til den (i f.eks. »Marimba Phase« og »Drumming«) ofte omtalte »gradual phasing«-tek-nik hos Reich (puls kombineret med accelerando) bygger dette værk på »additionalprocess« (udvikling v. hj. a. tilføjelser til basismotiver) - som det ses her i 5. stemme.

For Reich's vedkommende synes jeg nok, at klangbilledet og rytme-principperne kunne udvikles mere - selv om det er godt, går det noget langsomt med de musikalske fornyelser - det kan blive for ensidigt, selv om han understreger, at der er epokegørende fornyelser i hvert stykke! Bedst hos ham, synes jeg, er egentlig de værker, hvor slagtøj blandes med andre instrumenter og stemmer som i »Music for 18 Musicians« eksempelvis.

I.H.: Men der er vel også sket noget på det mere »europæiske« område?

G.M.: Hovedvægten af repertoiret her stammer især fra den »klangudforskende« periode - af mere hjemlige værker opføres bl.a. Nordheims »Response«, Nørgårds »Rondo«, Bentzons »Concerto for 6« m.fl. stadig. Men der er, også ude i Europa, skrevet utroligt mange ensembleværker i denne »udforskende« periode, som er noget forfærdeligt usammenhængende effekt-fuldt bras à la underlægningslyde. Der er fantastisk meget, der allerede er glemt, værker der - i bedste fald - kun kan bruges pædagogisk. Her kunne man tage Boulez-citatet til efterretning!

Igen skal man efter min mening -udover minimalmusikken - helt op til Xenakis' nyere ensemble værker som »Persephassa« (1969) samt »Pleiades« (1977) før der er tale om helstøbte ensembleværker, teknisk som kunstnerisk. Hvis der i »Psappha« var tale om »ekstatisk« musik er der f.eks. i »Pleiades« tale om »katarsis« - både samspils-mæssigt, teknisk og fysisk, er det nok det mest ekstreme slagtøjsen-semble-værk, der er komponeret. I den forbindelse tror jeg, at den rene slagtøjsensemble-koncert altid må suppleres med kammer-, soloværker eller f.eks. musikteater. I sidstnævnte er der mange muligheder, da slagtøjet med sin visuelle appel jo hele tiden bevæger sig på grænsen til dramaet. Henze, Kagel, Maxwell Davis, Gefors og Nørgård har bevæget sig ind i det - og, overraskende godt. Vinko Glo-bakar (med gruppen Le Circle, Paris). Netop denne genre har mange muligheder og bør absolut udbygges, af komponister eller komponister/koreografer.

Slagtøj og andre instrumenter

Repertoiret er efterhånden mangfoldigt, når det gælder slagtøj i kammersammenhæng. Stravinsky var banebryderen her i tiden efter rytmerevolutionen omkring »Sacre du Printemps«. Men det der egentlig forårsagede slagtøjs gennembrud i kammermusikken vzx jazzen, hvor trommesættet blev ligeberettiget instrument - ofte med funktion af samlingspunkt og solist. Hvad der i Europa satte genren i gang var da også, at Stravinsky af Ansermet fik forevist det »nye« trommesæt - og brugte det på egen måde i kammerværket »Historien om en soldat« (1918), klassikeren hos os i denne sammenhæng - en tendens som blev videreført hos Milhaud, Jolivet og andre jazzglade parisere i tyverne.

IH.: Er der udover jazzen andre ting fra tyverne og trediverne, der har holdt sig i kammersammenhæng?

G.M.: Revolutionen for slagtøjet skyldes jo dels jazzen, dels balkan og modernisternes klangeksperimenter. Udover Stravinsky's kammerværker står Bartok's »Sonate for 2 klaverer og 2 slagtøjsmusikere« (1937) stadig stærkt, med slagtøjet nærmest som kvartetinstrument samt grundig udnyttelse af xylofonen, ligesom »Musík for strygere, slagtøj og celeste« (1936), hvor Bartok - stolt - introducerede glissando på paukerne og desuden brugte fingeranslået bækken m.m. Varese er allerede omtalt og viser sig også her med »Integrale« ( 1925) og »Hyperprisme« (1923). I øvrigt kunne i den forbindelse et værk som George Antheil's »Ballet Mécanique« (for 4 klaverer og 9 slag-tøjsmusikere, 1924) ønskes en bedre placering i repertoiret - det burde tages op igen.

Men egentlig er der et spring til den næste væsentlige kammermusik set udfra slagtøjet - der skal man faktisk op til Darmstadt-komponister-ne. Og her står Boulez' »Le Marteau sans Maitre« (1953-55), avantgardeklassikeren - som »Zyklus« gør det inden for solo-genren - med slagtøjsmusikere fuldstændigt integrerede i ensemblet, med udnyttelse af hele det avantgardiske udtræk af instrumenter, slagteknik og komplicerede abrupte rytmer -og med en virtous behandling af tangentslagtøjet (Se nodeeks. 9)

- også her en form, hvor inspiration fra Afrika og Indonesien - som understreget af Boulez selv - har fået en helt egen europæisk udformning. »Le Marteau« er en banebryder og altid en udfordring at gå i gang med - men andre værker fra tiden har også holdt sig - Berio's »Circles«, Henze's »Antifone« og »El Cima-ron«, og springer vi lidt hastigt til et nyere dansk værk har f.eks. Pelle Gudmundsen-Holmgreen på en fin måde indddraget indiske tablas i kammerværket »Passacaglia« (1979) - for bare at nævne et enkelt eksempel i denne genre med mange strålende værker. (Jvf. også værklisten til sidst.) I grænselandet ligger kombinationen slagtøj og elektronik, kombinationen af to klangudforskere - Nordheim's »Respons« er ganske vellykket, ligesom forskellige Stockhausen-værker - men her er vi næsten ude i mere elektron- end slagtøjsværker.

I.H.: Synthesizer-trommen er noget af det nyeste i den forbindelse. Tror du, den har noget at byde på for jer?

G.M.: Det, jeg har hørt, har ikke overbevist mig om, at der er noget at hente. Og at selv de bedste rock-studiemusikere programmerer deres spil på den nye »Lin-Drum«-computer og bruger dét i studierne i stedet for at spille selv - det er ikke til at høre forskel! - virker nærmest skræmmende for mig at se.

I.H.: Er det egentlig tid til at gøre en slags status indenfor slagtøjs-området - eller er den endnu for ung?

G.M.: Med hensyn til teknik og instrumentarium ja - for standarden hos musikerne er efterhånden høj og næsten alt kan efterhånden lade sig gøre m.h.t. instrumenter,
spilleteknik, rytmer og samspil - i så forskellige genrer som orkester, kammermusik, ensemble og solo. Der har været en rivende udvikling de sidste 25 år, men det er nok ikke tiden til at standse op m.h.t. hovedværker inden for de enkelte genrer - jeg tror, som før sagt, at de store værker for slagtøjet først begynder at komme nu, hvor musikere og komponister efterhånden har famlet sig frem og nu har fundet en form for ståsted - og er begyndt at arbejde sammen.

Orkester-slagtøj

I.H.: Til sidst - hvad har kendetegnet brugen afslagtøjet i orkestersammenhæng - set i store linjer?

G.M.: Siden Mozart og Haydn introducerede slagtøjet - pauker, bækkener og triangel - i orkestret kan man op til i dag se nogle tydelige faser i udviklingen. Fra klassikerne op til Brahms er der, med stadig flere instrumenter, mest tale om kortere isolerede »special effects« - hos russerne går det mod en blødere, koloreret slagtøjsbehandling. Men man skal til impressionisterne før slagtøjsmusikerne begynder at »spille ind i orkestret« i længere stræk. En selvstændig gruppe er vi jo først rigtigt blevet med Mahler, Ives osv., ofte - som hos Nielsen - med en egen musik over for de andre gruppers. Rytmerevolutionen hos Stravinsky og Bartok vendte for alvor hele billedet - for nu begynder hele orkestret at spille som slagtøj, mens vi i højere grad også opfattes som melodiinstrument med xylofon, vibrafon etc. og en langt mere nuanceret slagteknik. Og går man f.eks. til Messiaens orkestermusik er vi helt ligestillede medspillere, ofte meget solistiske endda. Med Darmstadt og den efterfølgende klangmusik, kan det jo ofte virke som hele orkestret er blevet et stort slag-tøjsinstrument. Her gælder det om ikke at glemme det Boulez sagde om slagtøjet!

Notits:

»I løbet af de sidste 30 år har slagtøjets rotte, i orkester som kammermusik, fuldstændigt skiftet: engang var det kun et episodisk indslag* nu er det ofte en grundlæggende kraft i musikken. Der kan undertiden være tale om en vækst med risiko for anarki... Det kræver en streng musikalsk tænkning at organisere denne slagtøjs-vækst og bruge den i virkelig musikalsk sammenhæng. Moderne slagtøj er meget mere end en eksotisk, folkloristisk opvisning der blot skal skabe effekten af en tur i en tætpakket bazar.

Ingen nok så mærkværdig instrumentsamling kan tilsidesætte det kompositoriske. Risikoen er effekten og overfladiskheden, og det, der behøves, er en udforskning af de egentlige teknikker i disse mange instrumenter og af deres »raison d'être«.

Komponisten - og Interpreten - der har fuldt overblik over disse ting vil kunne skille det væsentlige fra det overfladiske i denne stadigt udviklende instrumentgruppe i vor tids musik.« Pierre Boulez i »Percussion« (af James Holland» Mac Donald and Jane's, London 1978).

Gode råd til komponister

l ) Brug ikke symboler for instrumenter .- for der er intet fælles system, slagtøjsmusikere hader dem og det er lige så let at skrive Vibra-fon som ^3 eller Tamtam som

2) Husk at det tager tid -at skifte køller, at skifte placering og at ren-stemme pauker.

3) Visse slagtøjsinstrumenter kræver plads, og hvor behændig musikeren end er, er der begrænsninger

4) Hvis der er tvivlsspørgsmål -kontakt en slagtøjsmusiker, fremfor at begå elementære fejl, til irritation for alle.

5) Hver klar over slagtøjsinstrumenter kan variere fra land til land, fra by til by.

4 gode råd til udgivere og nodeskrivere

1) Husk m.h. t. formatet at slagtøjs-stemmer ofte skal læses fra en afstand på 1-2 meter

2) Det kræver både tid - og en hånd - at blade

3) De enkelte instrumenter må let kunne skelnes fra hinanden i systemet ~ og opstillingen må gennemføres konsekvent

4) Hvis slagtøjsstemmerne er komplicerede: hyr en slagtøjsmusiker,

Pladehenvisninger

Solo-slagtøj

Zyklus (Stockhausen): Sylvio Gualda (Erato STU 70603)

Pieces for Timpani (Carter): Sylvio Gualda (Erata STU 71106)

Waves (Nørgård): Bent Lylloff (Cambridge Rec. CC 2824)

Psappha (Xenakis): Sylvio Gualda (Erato STU 71106)

Psappha (Xenakis): Sylvio Gualda (Erato STU 71106)

Ensemble

Ionisation (Varese): Bent Lylloff m. ensemble (Cambridge Rec. CC 2824)

Double Music (Cage:): Manhattan Perc. Ensemble (Time 58000)

3 Dances for Two prepared Pianos (Cage): M.T. Thomas & Ralph Grierson (Angel S 36059)

Respons IV for slagtøj og elektronik (Nordheim): Bent Lylloff og Malrno Perc. Ens. (WH 29617)

Refrain (Stockhausen): Kontarsky, Christoph Caskel, Stockhausen (Cambridge STG BY 638)

Delusion of the Fury (Harry Partch): Harry Patch-ensemble (CBS M2 30576)

Masques (Ole Buck): Malmö Perc. Ensemble (Point 5008)

Drumming (Reich): S. Reich and Musicians (DG 2740106)

Kammerværker

Historien om en Soldat (Stravinsky): Boston Kammerens., Stravinsky (CBS M5 7093)

Sonate for 2 klaverer og slagtøj (Bartok): Brdr. Kontarsky, Caskel og Kønig (Wergo 60007)

Musik f. strygere, slagtøj og celeste (Bartok): Londonphil., G. Solti (Eclipse 533)

Ballet Mécanique (Georg Antheil): Hollands Festival Ens. (Tele-funken 642196 AW)

Marteau sans Maitre (Boulez): Musique Vivante Ens., Boulez (CBS M 32160)

Circles (Berio): Cathy Berberian m.fl. (Candide 31027)

8 Songs for a Mad King (Davies): Fires of London (Unicorn 308)

Danske Slagtøjs-værker (et udvalg)

Solo

Per Nørgård: Waves (1969)

Axel Borup Jørgensen: Solo for slagtøj (1979-80)

Niels Viggo Bentzon: Suite, op. 432 (for marimba)

Erik Højsgård: Cendre (1976)

Hans Gefors: Krigets ekko (1982)

Per Nørgård: I Ching (1982), også med orkester (For a Change, 1983)

Ensemble

Niels Viggo Bentzon: Concerto for 6(1958)

Per Nørgård: Rondo for 6 (1964)

Ole Buck: Masques (1969)

Vagn Holmboe: Ondata I (1972), Ondata II(1978)

Erik Norby: Illustrations (1970)

Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Kysset (1976) og Flight (1981)

Nils Holger Petersen: Prosession (1976)

Wayne Siegel: East L.A. Phase, f. 4 marimbas (1975)

Finn Savery: Like in Everyday Life (1978)

Bo Holten: Hak (1980)

Per Nørgård: Små Slag (1981)

Kammerværker

Gunnar Berg: Belem, for 14 sigt. og 2 klaverer

Axel Borup Jørgensen: Musik for slagtøj og bratsch (1955-56)

Henning Christiansen: Beckettsange (1963)

Tage Nielsen: Attisk Sommer (1974)

Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Passacaglia (1977)

Ib Nørholm: So to Say (1978)

Per Nørgård: Seadrift (1978) og Wölfli-opera(1982)

Poul Ruders: Wind-Drumming (1979)

Litteratur

Karl Peinkofer: Handbuch des Schlagzeugs (Schott, 1969)

James Blades: Percussion Instruments (Faber, 1974)

James Holland: Percussion (Mac-Donald and Jane's, 1978)

Årgang 57/1982-1983, nr. 06