Ny dans - ny musik

Ny dans - ny musik

AF OLE NØRLYNG

Medens man indenfor den etablerede balletscene noterer sig en sørgelig tilbageholdenhed, når det drejer sig om det nære samarbejde mellem koreografer og komponister, har vi i de senere år herhjemme set en opblomstring af ny dans- ny musik skabt i et nært og frugtbart samarbejde mellem yngre komponister og alternative dansegrupper! Ikke mindst weekend festivalen DANS DANS DANS på Folketeatret i august måned viste rigdommen og vitaliteten i det alternative danseteater - og endnu engang fík vi demonstreret den nye musiks centrale placering i de mange dansegruppers arbejde. En orientering!

Bevægelse - udtryk - rytme - lyd

Mennesket har altid benyttet bevægelsen som kommunikation. Rytmen er i os (pulsslaget). Dermed er den grundlæggende forudsætning for bevægelse til stede. Dansens fundament ligger således gemt i et alment expressivt behov og i de basale rytmiske instinkter. Ligesom det expressive behov differentieres ud i en uoverskuelig mangfoldighed af dans, føjes der til den rytmiske bund et bredt spektrum af lyde - fra den primitive dans fodtramp eller trommebanken til den klassiske ballets rigtnuance-rede symfoniorkesterspil.

Ikke mindst mellemkrigstidens funklti-onalismes beskæftigelse med den konkrete bevægelse og efterkrigstidens ny-romantiske søgen tilbage til en oprindelighed har tilføjet danseteatret nye impulser. Medens operaen som genre har haft vanskeligt ved at forny sig, er der i de sidste mange år foregået megen inspirerende nyskabelse på dansescenen. Musik til dans og ballet har længe været omgærdet af en vis ringeagt. Forholdene under ballettens udvikling i 1700-og ISOOtallet var da også alt andet end tilfredsstillende for de alvorligt arbejdende komponister. Balletmusik fik klang af noget underlødigt.

Først da Stravinsky begyndte at komponere balletmusik »der kunne stå alene«, begyndte man i videre kredse at »acceptere« balletmusikken. D. v. s. man har først accepteret balletmusik i seriøse musikalske kredse, når den ikke længere fungerede som balletmusik, men som koncertsalsmusik. Det er en indlysende despekt for den musikdramatiske helhed. Og denne holdning trives til en vis grad stadig side om side med den alvorlige accept af f.eks. folkelig dansemusik. Forholdet er det, at medens man altid anskuer den folkelige dansemusik udfra dens funktion - at tjene dansen - har man, og det vil også sige komponisterne - en tendens til, når talen er om balletmusik at glemme, at den musik også er funktionsmusik, der danner fundament i en bevægelsesdra-matisk helhed.

Synspunkter fra den etablerede balletverden

I et temanummer Ballett-Szene, Neue Zeitschrift für Musik nr. 2 1980 ser man med vemod tilbage på de gyldne dage i begyndelsen af århundrede, hvor det lykkedes Diaghilev og Ballets Russes at engagere komponister som Stravinsky, Ravel, de Falla, Debussy, Richard Strauss etc. Senere var det bl.a. folk som Blancher, Eck, Copland, Hinde-mith, Prokofjev, Britten, Henze, Rie-mann etc., der påtog sig opgaven at komponere for dansescenen. Men idag, konstaterer Neue Zeitschrift für Musiks redaktør Wolfgang Burde, er nutidens koreografer stort set uinteresseret i at samarbejde med de »besværlige« komponister. Istedet arbejder koreograferne udfra eksisterende musik.

Massine og Balanchine viste vejen i så henseende med deres bestræbelser på at transformere allerede eksisterende musikalske strukturer til dynamiske visualiseringer. Koreograferne lytter til grammofonplader og sammensætter deres egne musikalske suiter uden hensyn til musikalsk logik. Dette balletmusikalske forfald, ser Wolfgang Burde som et udtryk for en ændret holdning overfor hvad vi kalder underholdnings-og trivialmusik. Danseteatret har jo forlængst løsrevet sig fra romantikkens svævende sylfider og expressionismens urmyter. Man er i danseverdenen i stadig højere grad blevet samtids og socialt interesseret, ligesom man mere og mere har rettet fokus på selve den rene bevægelse, dens iboende udtrykskraft og dens billedskabende værdier.

Musikken har derfor også fået en anden funktion, end den havde i de lange fortællende balletter fra ISOOtallet. Med den socialt engagerede holdning som baggrund, har det for mange koreografer og dansegrupper været naturligt at hente kendt musik fra hverdagen. Det musikalske begreb i forbindelse med dans er blevet væsentlig udvidet. Den hollandske koreograf Hans van Manen slår således i tidsskriftet Key Notes nr. 12 1980 fast, at al musik - alle lyde kan bruges af en koreograf, og i lighed med andre koreografer har van Manen endog skabt dans til dansernes egne danselyde (åndedræt - fortramp etc.) og til den rene stilhed.

Baggrundssituationen for et samarbejde mellem en koreograf og en komponist er helt anderledes nu end for halvtreds år siden. Dengang og tidligere var der tale om en mere uniformeret stil såvel indenfor dans som indenfor musik. Nu er enhver koreograf og enhver komponist først og fremmest individualist, og det er altid vanskeligt at bringe stærke individualister sammen. (Kylian Key Notes nr. 12 1980)

Kommunikationen

Vanskelighederne, der næsten kan synes uovervindelige, har meget ofte med kommunikationen de involverede parter imellem at gøre. Det er meget det, Mogens Winkel Holm kommer ind på i sin »En indledning - til unge komponister og koreografer« DMT nr. 3 1982-83. De fleste koreografer og dansere finder det meget vanskeligt at tale om dans. De føler, det er umuligt at forklare deres bevægelsesmæssige ideer til komponisterne. At udtrykke en koreografisk ide kan nærmest være pinlig, fordi den er så abstrakt (van Danzig Key Notes nr. 2 1980). Det bliver ikke lettere, når man også skal forklare følelser og atmosfære. Komponisterne er nærmest dømt til at misforstå.

Manglen på kendskab til de andres kunstneriske udtryk og balance i åndelig holdning og erfaringsniveau forhindrer ofte et samarbejde. En ung og uprøvet komponist, der indvilliger i at levere musik til en erfaren koreograf, må ofte bøje sig ind under koreografens ideer. Naturligvis ser det omvendt ud, hvis komponisten er den gamle i gårde. - Skal der samarbejdes, er det således uhyre vigtigt, at de skabende oplever sig som jævnbyrdige og åndsbeslægte-de, ligesom de begge skal have en god forståelse for den andens kunstneriske udtryksmuligheder.

Til at begynde med er det også vigtigt at forstå, at komponister/musikere og koreografer/dansere forholder sig forskelligt til musikken. Der er megen sandhed gemt, når Mogens Winkel Holm skriver »Komponisten tænker (og hans arbejde drænes for sanselighed). Danseren føler (og her drænes arbejdet for gennemtanke).« (DMTnr. 3 1982-83). Man oplever, tilegner sig og bruger musikken forskelligt. Ikke sjældent virker nykomponeret musik utilgængelig på dansere - Nijinsky kunne ikke finde ud af musikken til Le sacre du printemps, og Ulanova afviste Prokovfjevs musik til Romeo og Julie som værende udansant! På den anden side viser historien, at mange komponister har besynderlige og meget konventionelle forestillinger om dans, hvilket forhindrer dem i at nærme sig dansen på en mere åben måde. I danseres øjne anvender komponister »utællelige« taktarer. Partiturerne er uforståelige for de fleste dansere. Komponister derimod bliver rødglødende, når koreografer og danserebegynder at klippe i musikken eller lave gentagelser af hensyn til dansen.

Den gamle Noverreske tanke, om at balletmesteren selv burde komponere musikken til sit værk, er aldrig rigtig blevet realiseret, selvom koreografen Kylian har skabt musikken til nogle af sine første balletter. (Her må dog nævnes avant-garde koreografer som Laura Dean og Meredith Monk, der selv skaber musikken til deres værker).

Gensidig respekt, flexibilitet og »open-minded«-!^ er alfa og omega, hvis noget skal lykkes!

Herhjemme

Medens man i udlandet beklager manglen på samarbejde først og fremmest indenfor den mere institutionaliserede danseverden, er situationen en helt anden herhjemme, især når vi betragter den alternative scene. Her viser utallige initiativer mod nye former for samspil kunstarterne imellem. Uden at hævde, at der går en lige linie, kan jeg dog ikke lade være med at nævne, at vi her i landet har gode og særdeles gamle traditioner for at skabe dans og musik i et nært samarbejde. Helt tilbage til ballettens første blomstring i slutningen af ITOOtallet ser vi forbilledlige samarbejdssituationer mellem komponister og koreografer. Vincenzo Galeotti og Claus Schall udgjorde et sådant makkerskab. Bournonville fortsatte som den store arbejdsgiver for danske komponister, og blandlt de mange interessante partiturer, der blev skabt til hans balletter, må J.P.E. Hartmanns og Niels W. Gades særlig fremhæves. Harald Lander fandt sin musikalske medarbejder og inspirator i Knudåge Ri-isager. Flemming Flindt samarbejdede med bl.a. Per Nørgård, Ole Buck og Thomas Koppel (Savage Rose). Samtidig med at Wolfgang Burde kan beklage forfaldet indenfor den balletmusikalske praksis, kan Per Nørgård skrive følgende: »Sagen er den, at der i stik opposition til senromantisk og modernistisk tradition indenfor de klassiske kunstarter er ved at opstå en anonym og værk-transcenderende musik-og dansegruppebevægelse, der spotter al »god modernistisk tone« såsom originalitetskriteriet (»ophavsmandsfor-veksleligheden«), klang-definitionens strengt præciserede »sådan-og-ikke-an-derledes-instrumentation« - samt den omtalte værkidentitet.« (Per Nørgård i Henimod »Tidligt Forårsdanse« Musik & Forskning nr. 71981 side 198). Det er således helt andre toner, man møder, når man taler med dansere/koreografer - musikere/komponister herhjemme i forbindelse med samarbejdssituationen i dansemiljøet. Men gennem to hundrede år er der også her i landet skabt danseteater udfra et nært samarbejde. Det giver måske en anden baggrund, end den der findes i lande som USA, Holland, Tyskland og England.

Indenfor murene og alternativerne

Selvom teaterprivilegierne ophævedes i 1889 har den hjemlige dansescene frem til og med 1960'erne stort set været ensbetydende med Den kongelige Ballet. (Birte Johansen Dansk ballet i traditionens spændetrøje i Musik & Teater I. arg. nr. 5/6 1980/Erik Aschengreen Tradition og kamp for fornyelse Dans i Danmark i 60' og 70'erne i Dansk teater i 60'erne og 70'erne Teatervidenskabelige Studier VIII Kbh 1983). Udviklingen indenfor ny dans - ny musik tager sit udgangspunkt i den trang til eksperimenter og fornyelse, som prægede Den Kongelige Ballet under Flemming Flindts balletmestertid fra 1966 til 1978. Modern eller contemporary dance blev for alvor introduceret på Kongens Nytorv, da Paul Taylors Aureole gik over scenen i maj 1968 - måneden for ungdomsoprøret. Inden da havde stort set kun gæstespil bragt nys om, hvad der længe havde eksisteret i USA. Modern dance - fordansket til ny dans - afviser de klassiske fem positioner og imitation af »lethed«, men accepterer og går ud fra tyngdens realitet. I modem dance udnyttes princippet om, at ethvert følelsesmæssigt stadium tenderer mod et udslag i bevægelsen. Istedet for imitation er der tale om demaskering via expression. Foruden Martha Graham teknikken, der bygger på åndedrættets rytmer (»attack«; og bevægelsens dynamik (»flow«) samt brystkassens inhalation (»contraction«) og exhalation (»release«), er der tilført modern dance en lang række elementer fra afrikanske, caribianske og rene jazz danse, ligesom Merce Cunningham-træningen har haft stor indflydelse.

Det nye dansesprog fik både betydning for danske koreografer og danske komponister. Per Nørgård og Mogens Winkel Holm er de første komponister der for alvor har stiftet bekendtskab med det nye. Sammen med Flindt skabte Per Nørgård Den unge mand skal giftes 1965, Tango Chikane 1968 og Trio 1969. Arbejdsbetingelserne var i høj grad dikteret af den etablerede koreograf, f .eks. var lonescos drejebog delt op i ca. 40 små scener, hvis varighed Flindt fastlagde. Selvom arbejdssituationen var nok så udviklende, var den dog ikke til at gro fast i. Noget andet har Per Nørgård oplevet i den mere åbne og alternative situation med Dinna Bjørn og Marie Lalander:

»Disse to koreografers indfaldsvinkler til koreografi, udtryk, forhold til musik o.s.v. er så forskellige, at allerede dette har været meget inspirerende.«

Samarbejdet mellem Eske Holm og Mogens Winkel Holm startede også »indenfor murene«, idet Troprismer blev opført på teatret så tidligt som i 1964. Nok havde Det kongelige Teater lukket den ny dans ind, men det blev samtidig også klart for enhver, der ønskede at eksperimentere, at forhldene ved det gamle teater var for umulige. Samtidig med at de unge komponister gjorde oprør mod Darmstadt for iste-det at kaste sig ud i nye spontane og stilpluralistiske strømninger, begyndte arbejdet med at skabe et alternativ til det institutionaliserede balletliv. Mogens Winkel Holm og Eske Holm fortsatte deres samarbejde nu ikke på Kongens Nytorv men for det nye medium TV. Det blev til Kontradans 1965 Dansk TV, derefter Bikt 1967-68 svensk TV og i 1971-72 Rapport for både dansk og svensk TV. Ny dans-ny musik i TV var en realitet!

Ungdomsoprøret og modkulturen

Op gennem 1960'erne steg oprøret mod de borgerlige autoritære traditioner. Flere og flere tog direkte afstand fra den akademiske intellektualisme, det materialistiske konkurrencesamfunds undertrykkelse og den nedfrosne kønsmoral. Den vestlige kulturs traditionelle dualistiske »krop-sjæl« opdeling oplevedes som en unaturlig idealisering og farlig desensualisering. Man ønskede igen at erobre det sanselige og spirituelle. Den elementære kropsbevidsthed blev noget centralt ikke mindst for dansen, og hermed var der for alvor åbnet for kritikken af Den kongelige Ballets Bournonville-tradi-tion.

I kølvandet af oprøret opstod »modkul-tur«bevægelserne - kollektivbevægelsen, protestbevægelserne etc. - Man ønskede at organisere sig anderledes, og for teaterets vedkommende betød det, at kritikken af det borgerlige teater udviklede gruppeteaterbevægelsen. Også blandt unge komponister var der utilfredshed med det traditionelle koncertliv, og alle disse bevægelser har det tilfælles, at de bygger på en fundamental afvisning af borgerlig autoritet og æstetik, tror på det enkelte menneskes sociále ansvarsfølelse og dyrker den centrale forestilling om frihed her og nu. Et af slagordene fra dengang lød »Al magt til fantasien«.

Det er i dette univers af oprør og alternativ, at ny dans-ny musik for alvor udvikles, og idag står vi med en meget righoldig gruppe af mennesker, der på overbevisende måde arbejder med et bevægelses- og musikteater udenfor Den kongelige Ballets rammer. Den nye kompositionsmusik og den eksperimenterende dans har haft brug for hinanden. Begge har arbejdet mod det alternative såvel i form og formidling som i indhold og udtryk. Det vil i denne oversigt være umuligt at komme ind på alt, hvad der er sket, ligesom det vil være umuligt at nævne alle de aktiviteter, der foregår netop nu; men jeg vil forsøge gennem en omtale af vigtige grupper og forestillinger at afdække karakteristiske sider af det nye samarbejde mellem koreografer og dansere på den ene side og komponister og musikere på den anden side.

Living Movement

Med det formål at etablere en scene for ny dans i Danmark dannede fem kvinder i vinteren 1971-72 gruppen Living Movement. Living Movement er et af de mange resultater af modkulturbevægelsen, og karakteristisk nok blev gruppen grundlagt på Christiania (om Living Movement se Ling Christensen speciale i Dansk Eksperimenterende danseteater - fascination og reflektion en analyse af teatergruppen Living Movement 1981 ikke publiceret). Til at begynde med dansede gruppen, hvor lejlighed gaves, på højskoler, gader, parker og festivals etc. men fra 1977 har gruppen haft blivende sted i eget studio Åben Scene i Hannovergade. Ny musik er en central inspirationskilde for det koreografiske arbejde, og Living Movement hører til dem, der mest konsekvent har danset til ny og levende fremført musik, skabt i et nært samarbejde. Allerede i 1972 arbejdede man sammen med Coronarius Dans med bl.a. Karsten Vogel og Kenneth Knudsen. Siden kom folk som John Tchicai, Anni Hedvard og Mathias Rønnefeldt til at skabe musik til Living Movements dans.

Produktionsproces

Udgangspunktet i den kreative proces udgøres af et fast idegrundlag og danse-

mæssige improvisationer. De individuelle, spontane impulser og associationer gennemarbejdes i improvisationer, og den endelige koreografi grundes på gensidig kritik og enighed. Musikken er ofte med i de første faser af processen. Living Movement stræber efter den slags musik, der giver dansen rum og tid og medvirker til at tegne gestikkens sociale betydning. Musikken skal ikke bare komponeres til bestemte bevægelser, og en bevægelsesstruktur skal ikke tvinges i takt med musikken. Musikkens funktion er hverken terapi eller akkompagnement; den skal leve selvstændigt ved siden af dansen, selvom den i visse tilfælde giver impulser til forløbets progression, (se Ling Christensen Eksperimenterende danseteater - Fascination og reflektion side )

Denne kollektive arbejdsproces, hvor musik og dans skabes så at sige simultant, er overordentlig tidskrævende. For at sikre overblikket og i erkendelse af, at et værk, der er gennemtrængt af et personligt udsagn, er mere kunstnerisk udfordrende end fremvisningen af et »forhandlingsresultat«, har der i den senere tid været en tendens til, at én står som ansvarlig for hver koreografi. Dette udelukker dog ikke det suveræne samarbejde alle parter imellem.

I overensstemmelse med denne produktionsform skabte Living Move-mente sammen med billedkunstneren Anders Tingsbo og komponisten Anne B rude vold en fantasi over rum og form i bevægelse med titlen Landskab med variationer. Balletten, der udtrykte en afmystificering af dans og skulptur, blev danset i en række parker sommeren 1979. Den jazzprægede musik blev spillet live af Anne Brudevold og John Ravn på elektrisk violin og slagtøj, og forestillingen realiserede en opblødning af grænserne mellem kunstarterne dans, musik, skulptur.

Malinche

I forbindelse med en omtale af forholdet ny dans - ny musik er det relevant at omtale Living Movements store helaf-tensforestilling Malinche fra 1980, idet der her var tale om en særlig grad af integration, ligesom der til belysning af samarbejdet koreografien og komponisten imellem foreligger et illustrativt materiale.

Udfra et fælles idegrundlag (ide, form, holdning) udarbejdede koreografen Don Asker og komponisten Svend Aa-quist Johansen i fællesskab et manuskript, der hviler på den engelske forfatter Haniel Longs gendigtning af historien om aztekerpigen Malinche. Dramaet fortæller om mødet mellem hærføreren Hernando Cortés og slavepigen Malinche i ISOOtallets Mexico. Malinche gør oprør overfor Montezu-mas præsteskab og dets menneskeofringer. I Cortés ser hun en mild, men dog handlekraftig befrier. Malinche gennemlever en række kolossale omvæltninger i sit land, med sit folk og i sin egen person.

Ligeberettigelses-bestræbelser -en ny form for gesamtkunstwerk

Fra starten var Malinche tænkt som en syntese af dans, skuespil, sang og musik. Den elementære sammenhæng mellem dansen og musikken blev etableret udfra de musikdramatiske grundideer. Udvidelsen af det dramatiske ud-tryksregister og af bevægelsesbegrebet bygger tildels på Svend Aaquist Johan-sens musikkonception. (DMT nr 3 1979) Komponisten nærer en enorm tillid til musikkens muligheder for præcist at udtrykke sammenhænge og processer, såvel psykiske som biologiske, og musikalske udtryk i et stadigt samspil, så man aldrig nogensinde glemmer nogen af dem. De bliver ved at spille op mod hinanden i nye kombinationer. (DMT m 3 1979 side 119-121)

Koreografen Don Asker havde nogle af de samme ideer på baggrund af sin koreografiske virksomhed, og Svend Aaquist Johansen udtrykker selv, at det var en stor chance at arbejde sammen med Don Asker og Living Movement. »Koreografen og jeg har grebet i den grad ind over hinandens områder. Han har komponeret rytmemønstre og også næsten melodier, jeg har været med til at lave koreografi og lave historien osv. Meget af indstuderingen af koreografien gik for eksempel ud på, at jeg forsøgte at rytmisere den og »time« den, gøre proces ud af den i en sådan grad, at musik kunne undværes. Der er mange steder i Malinche, hvor der ikke er anden musik end lyden af folk, der går på gulvet, og synet af folk der glider forbi... Den musik man så kan skrive ind i det, det er den form for dramatisk musik det virkelig interesserer mig at lave, nemlig den der kan bidrage med aspekter, som ikke findes i det visuelle lag. Jeg har ikke lyst til at lave mellemakt-smusik, illustrerende musik eller dansemusik til hopsasa ballet. Jeg vil gerne have at alting bliver et musikalsk hele eller at alting - også musikken - bliver et dramatisk hele.« (DMT nr. 3 1979 side 119)

»Jeg oplevede i praksis, hvad der nok er en banal, men helt abstrakt sandhed for de fleste musikere: at kroppens sprog og rytmer virkelig er en af musikkens reneste kilder, og det helt anderledes smidigt og let end det finder udtryk i den såkaldte »rytmiske« musik.

Men jeg oplevede også noget, som de færreste tænker sig, ja som vel endda ikke såmange komponister har haft lejlighed til at opleve, nemlig at musikalske processer, abstrakt indre nødvendighed i toner og rytmer, kan være et fintmærkende og præcist udtryk for processer, der har gyldighed i det »virkelige« liv og dermed også i andre kunstneriske medier. Når handlingerne og personernes psykologi går i hårdknude, når trinene roder, når bevægelserne i tid og rum står ligegyldige overfor hinanden, så er der ved roden til ondet et musikalsk problem, - løs det, præcisér rytme, tempo, dissonanser og konsonanser - så vil løsningerne også have gyldighed i vore andre udtryksmedier.« (Ling Christensen side 88-89)

Ved de koreografiske prøver »rytmiserede« og »instrumenterede« Svend Aaquist Johansen historien for dansere, kasser, sten, lys, kæder - og musikere. »At komponere »Malinche«-musikken har derfor været at »lytte« til den musik for dansere, som vi allerede havde komponeret i fællesskab, »lytte« til Don Askers koreografi - og finde de manglende linjer, stemmer, lyde, -skrive et kontrapunkt til en allerede eksisterende, men uhørlig musik.

Den erfaring bestyrker mig i troen på en ny slags »Gesamtkunstwerk« hvori kunstarterne ikke samarbejder om på hver sin måde at udtrykke et overordnet budskab. Nej, skellet mellem dem ophæves, fordi to menneskers bevægelser i et rum er musik, rytmer, linjeføring, dissonanser, og fordi en slagtøjsspillers arbejde med noder, køller og den store gong er dans.

De fælles kilder til det hele er livsvigtige kræfter og konflikter, som alle oplever og til dels kender. Kunsten er deres sanselige udtryk, og der findes ingen naturlige skillelinjer. Musikken kan med sin enkle, præcise og fintmær-kende,teori befri litteratur og teater fra deres bundethed ved sprogets og tingenes usammenhæng. Dansen kan befri musikken fra dens kropsløshed.« (Ling Christensen side 89)

I Malinche inddrages musikerne i spillet og agerer med, både i dramatiske sekvenser og i bratte afbrydelser. Derved bliver Malinche en blanding af dans, oratorisk musikteater og dramatiseret koncert. Hele realisationen bygger på »brud«-fænomenet:

a) Malinches menneskelige og politiske brydninger

b) de tekniske brydninger, den rituelle sammenhæng mellem elementerne går i opløsning

c) bruddene på illusionen - det teatrale regi

b) og c) har at gøre med Brechtske Ver-fremdungs-effekter. Også på det musikalske plan er der mange »brydninger«. Der er i Malinche ikke blot tale om dansekoreografi, musikkomposition og lysscenografi - men også om dansekomposition - musikscenografi og lyskomposition, et interessant og grænseoverskridende arbejde.

Randi Patterson

I 1980 brød Randi Patterson ud af Living Movement og dannede sin egen gruppe The Patterson project senere omdøbt til Ny dansk Danseteater. Randi Patterson arbejder mere frit og egenhændigt med en kombination af klassiske og moderne dansebevægelser og udtryksformer, og musikken til hendes repertoire vælges for en dels vedkommende blandt det eksisterende materiale - fra Albinoni til Pink Floyd! Randi har dog flere gange arbejdet tæt sammen med komponisten Kenneth Knudsen, først i Blåt 1978, medens hun endnu var medlem af Living Movement.

I januar 1981 havde The Patterson Project premiere i Saltlageret på Idag... og alle dage en forestilling samlet omkring temaet: unges kærlighedsforhold. Det fortællende, det symbolske eller det politiske er imidlertid ikke The Patterson Projects stærke side. Hendes danseteater var først og fremmest sanseligt og konkret bevægelsesmæssig, skabt i samarbejde med Kenneth Knudsen til hans store synthesizer kompositioner. Gruppen bygger på et tæt samarbejde med danske komponister og musikere indenfor den ny musik og den rytmiske musik, og målet er at skabe en struktur sammen, der kan stå som gruppens egen. I oktober 1982 havde Nyt dansk Danseteater premiere på en ny forestilling på Boulevarden. Den amerikanske koreograf og danser Warren Spears havde her skabt et stort arbejde Knudsen Variationer til et bestillingsværk af Kenneth Knudsen. Balletten var rent abstrakt baseret på den musikalske form: Tema med variationer. Musikkens konstante puls blev benyttet som »tema«, og som variationer fremstod de dansende kroppes bevægelser i rummet.

Kenneth Knudsen udtaler selv i forbindelse med arbejdet med ny dans-ny musik, »at der i denne kombination er mulighed for at artikulere musikkens rum og bølger.« Musikkens rum og bølger fair en visuel betydning alt afgørende for musikoplevelsen, og hermed åbnes mod dansen. »Den rytmiske musik - og hvilken musik er ikke det - har ofte problemer med at få det rytmiske, pumpende, til at blive åbnende. De enkelte slag kan ofte få karakter af døre, som smækker i og således blænde os, lukke for indsigt af visuel art.« Kenneth Knudsen søger istedet at åbne mod vækst og lys - lyd og krop - med en langsomt glidende, sugende musik præget af massive elektroniske klangrigdomme spændende fra det dramatiske uhyggelige drøn til den lyriske vægtløse drøm.

De mange initiativer - substans og fornyelse

Det har ikke manglet på initiativer, men meget få har kunnet klare den opslidende kamp med en håbløs økonomi. Ikke mindst på den baggrund er det rent udsagt utroligt at stadig nye projekter er blevet sat igang. Inspirationen overhoved til at etablere ny dans i Danmark er i høj grad kommet fra udlandet, først og fremmest USA og Canada. Det er for det meste danske eller skandinaviske dansere med en moderne uddannelse bag sig, eller amerikanske og canadiske dansere, bosat her i landet, der har taget initiativet.

Ann Grosset og Cher Geurtze er begge herboende amerikanere, og de står idag midt i aktiviteterne. Den moderne danseteknik er fundamentet, men ikke som noget isoleret, snarere som et middel til personligt kropsudtryk. Deres store tekniske kunnen og kunstneriske kraft har bidraget meget til at skabe interesse for ny dans - ny musik.

Ann Grosset og Cher Geurtze har især arbejdet sammen med Pelle Gudmunsen-Holmgren. Møder og drømme blev først vist ved Danmarks Radios musik nytår januar 1980. Tre dansere eksperimenterede med »plads«, »sammentrækning« og »total unison«. Musikken består af en række helt enkle melodi-, harmoni- og rytmestumper, der er kon-ciperet i et koncentrat. En hårdt sammenpresset struktur, og samspillet mellem musikken og dansen er komplementær, som i polyfon musik!

Fortsættelsen af samarbejdet mellem danserne og Pelle Gudmunsen-Holm-gren fulgte med Flight februar 1981 i Saltlagret, til en komposition for tre blæsere og seks slagtøjsspillere. Koloni, som er den sidste del af Flight blev allerede danset (til Terry Riley's In C) ved den store fællesforestilling på Glyptoteket januar 1981 under titlen Kroppens Musik. Ved denne lejlighed deltog også Dinna Bjørns dansegruppe, rena-issancedanserne Sarabanden og vokalgruppen Års Nova. Endnu et eksempel på samarbejde her primært dansegrupperne imellem. Medens Living Movement i Malinche arbejdede med »bruddet« som virkemiddel, arbejder Ann Grosset og Cher Geurtze med »forskydningen« som udgangspunkt for forestillingen Forskydninger januar 1982 på Glyptoteket. Her blev Koloni atter danset, til Steve Reich's Marimba Phase, et stykke minimal musik, der har fascineret mange modem dance koreografer bl.a. Lår Lupawitch. Marimba Phase består af en enkelt figur, der spilles af begge marimbaspillere blot således at den ene spiller figuren en anelse hurtigere end den anden. Disse rnini-malistiske rytmiske forskydninger danner ustandselig nye melodier. Koreografien følger dette i langsomme balancer, spring og kurver i stigen og dalen, og hermed omplantedes det musikalske forskydningsmotiv til danserne i en art kropslig ekkovirkning.

Samarbejdet mellem Ann Grosset og Cher Geurtze og komponisten Joachim Holbæk er af nyere dato. Joachim Holbæk er ligesom Kenneth Knudsen i højere grad knyttet til den rytmiske scene end til DUT-miljøet og den nye kom-positionsmusik, og som sådan repræsenterer samarbejdet med dem endnu en side af det brede samarbejdsspek-trum og de frugtbare kontakter, der er skabt på tværs af de sædvanlig hårdt optrukne grænser i det musikalske miljø. Denne grænseopløsende tendens har Per Nørgård og andre været med til at stimulere blandt andet gennem »Østen i Vesten« koncerterne på Glyptoteket. Joachim Holbæks musik til To minutters stilhed, en del af forestillingen Forskydninger, koreograferet af Cher og danset af Ann, er opbygget over en hurtig rytme, der bliver spillet på en kontorstol. Stykket gør brug af en vekselvirkning af stilhed og stærk rytmisk musik. Helheden kom til at virke som ud-tryksfulde livtag med det tomme rum. Det er det indre liv, der bliver danset frem og spillets forskydninger er selve den psykologiske pointe. Man fornemmer i dette inciterende arbejde en meget tæt symbiose mellem musik og bevægelse.

Per Nørgård multiaktiviteter

Vi har allerede tidligere stødt på Per Nørgård i de her omtalte sammenhænge, og Per Nørgårds aktiviteter indenfor ny dans-ny musik viser andre frugtbare sider af integrationsbestræbelserne kunstarterne imellem. Som Per Nørgård og Dinna Bjørn selv redegør for i den kollektivt udarbejdede artikel Forholdet mellem musik og dans - specielt belyst udfra en analyse af »Tidligt Forårs Danse« af Per Nørgård og Dinna Bjørn i Musik & Forskning nr 7 1981 startede efter 1960'ernes Flindt balletter samarbejdet med Dinna Bjørn, da hun koreograferede til Nørgårds An-atomisk Safari i 1971. Dinna blev fascineret af de vekslende rytmer og værkets righoldige og mærkelige klangverden. Arbejdet med Anatomisk Safari blev for Dinna ensbetydende med en stadig stærkere trang til at trænge ind i musikken, noget der ofte kan være vanskeligt for dansere, der »tænker med kroppen«.

Samtidig med den systematiske tilegnelse af musikken opstod mere og mere et behov for at bryde de traditionelle koreografiske reflekser. Ud fra dette sprang ideen om at »oversætte« Per Nørgårds uendelighedsrække og to-tone rytme til et nyt koreografisk system. Danseren begyndte at tænke i be-vægelsesmæssige parallelbaner! (om dette se Dinna Bjørn Tidligt Forårs Danse: Koreografien M&Fm. 11981) Det er de rytmiske grundelementer -de rytmiske venstre-højre aspekter af trommerytmen - der blev udgangspunktet for Dinnas arbejde, og udfra nogle meget enkle koreografiske celler - basis-gåmønstret - har Dinna gennem variationer, kombinationer og tilføjelser af nye motiver udarbejdet et helt nyt koreografisk sprog.

Som et vigtigt forum for disse og andre teater-musik eksperimenter fungerede den såkaldte Orfeus-gruppe, der bestod af folk alle interesseret i nyskabelser indenfor teater-musik samspillet. Efter Per Nørgårds berømte Báli tur 1976 - hvor der eksisterer et vidunderligt samspil mellem religion-teater-musik-dans - tog udviklingen for alvor fart. Et af resultaterne blev Orfeus-Eu-rydice forestillingen til tekster af Ulla Ryum og Per Nørgård.

Per Nørgårds arbejde involverede stadig flere og flere. Foruden Dinna Bjørn kom den svenske danser og koreograf Marie Lalander til, og indenfor det musikalske blev folk fra f.eks. Holstebro Højskole, Marselisborg Gymnasium, Det jyske Musikkonservatorium etc. aktiviseret. Nævnes må også Ivan Hansen og Gert Mortensen trommegruppen »Sol og måne«, Bo Holten og Års Nova koret. Og man kunne blive ved, for det som Per Nørgård har sat igang har virkelig forgrenet sig.

Antallet af realiserede forestillinger-koncerter hvor dans og musik tager hinanden ved hånden er nærmest uoverskuelig. Ifølge Dinna Bjørn begyndte de med Den afbrudte Sang 1911', og fortsatte med Tider og Højtider Århus april 1978. Siden kom Twilight og Krystalspejlinger den sidste for otte dansere, kor, instrumentalsolister og slagtøj Århus september 1979. Dinna koreograferede og dansede Trommedans og Solo i Tredie Tilstand, hertil kom Linjer og Spil og det meget overbevisende arbejde Tidligt Forårs Danse januar 1981. (Se artikel i Musik og Forskning nr. 7 1981) Af andre forestillinger kan nævnes Sub Rosa, Mating Dance og Luftkasteller, koreograferet og danset af Marie Lalander.

I sit arbejde med dansen og koreograferne er Per Nørgård stadig fascineret over forskelligartetheden i henholdsvis Dinna Bjørns og Marie Lal ånders udtryksformer. Medens Dinna arbejder med koreografien som en fastlagt illustration til det rytmiske lydbillede - en visualisering af det man hører, arbejder Marie Lalander mere med de billed-mæssige virkninger til de mere emotionelt betonede værker for eksempel »Mating Dance« og Luftkasteller, ligesom hun har fungeret som instruktør af Det Guddommelige Tivoli (1982).

Marie Lalander dukkede op i 1977 på Eske Holms Pakhus 13. Her eksperimenterede man ikke blot koreografisk men også med nye arbejds- og ledelsesformer. Pakhus 13 fungerede fra 1975 og tre år frem som et vigtigt center for udviklingen af ny dans her i landet, og det var til Pakhusets åbningsforestilling at balletdanseren Inge Jensen og Mogens Winkel Holm skabte den besæt-tende Tarantel. Marie Lalander koreograferede Floden åbner sig i 1977 til Pakhuset - et smukt stykke danseteater med stærke billedudtryk, og hermed gav hun et bud på helt nye veje, hvor det billedmæssige er væsentligere end det følelsesmæssige og psykologiske formidlet gennem danseteknikken.

Tredie Tilstand -Kosmisk Tilstand

Et foreløbigt højdepunkt indenfor dette mere billedmæssige teaterudtryk var den store kollektive forestilling Tredie Tilstand, der under enorm interesse blev spillet i Christianias Den grå Hal november 1979. Til denne forestilling havde en lang række grupper og enkeltpersoner - blandt andet Billedstofteatret med Kirsten Dehlholm og Per Flink Basse i spidsen - sluttet sig sammen for at eksperimentere med en ny form for sammensmeltning af sang, bevægelse, rytme, figurer, kostumer, dans, farver, rum - en enhedskomposi-tion omkring elementerne »teater«, »ballet« og »koncert«.

Marie Lalander, der stod som koreograf og instruktør, søgte her at skabe »bevægelsesbilleder«, hvor den menneskelige krops skulpturelle former bliver udgangspunktet, og stemmens udtryk -sangen - bliver en forlængelse af kroppen som instrument. Den integrerede koreografiske idé omfattede således både sangere, danserne og aktører. Alle deltagere, sangere, musikere, dansere etc., skal være involveret ikke i gammeldags gesamtkunstwerk-for-stand, men snarere oplevet som samtidige forløb. Per Nørgårds visioner og musikalske teorier blandt andet om de forskellige tempolag blev afprøvet teatralsk af en række grupper, der kom vidt forskellige steder fra.

I den stærke integration og grænseoverskridende idé lå det som et naturligt behov at arbejde med nulevende komponister. Marie Lalander og komponisten Birgitte Alsted fandt en række Haiku digte, som Birgitte Alsted skabte solo-og korkompositioner over. Hertil kom Per Nørgårds tromme- og korkompositioner, lait medvirkede 115 mennesker, der i større eller mindre grad også deltog i selve udformningen af forestillingen. Under den koreografiske og kompositoriske skabelsesproces holdt man prøver med sangere og aktører, hvorved sangen og koreografien blev til udfra gensidige impulser og inspiration.

Tredie Tilstand blev en utrolig oplevelse for de fleste deltagere og tilskuere, selvom der også var kritiske røster, og forestillingen skabte en omfattende debat. (bl.a. DMT1980 nr 4) Et gigantisk drømmefyldt billed-lyd teater - en formnedbrydende åbenbaring, der ramte dybtliggende lag hos tilskueren. Musikken tegnede rummet og gav en resonansbund for forestillingen. Fire trommegrupper placeret i hvert sit hjørne udfyldte rummet, medens korsangen bevægede sig i forløb på spille-planet sammen med dansere og aktører. Fra arkitekturen til den enkelte detalje i bevægelsen fornemmede man en særlig grad af kontinuitet. Per Nørgård udtrykte lidt om intentionerne bag Tredie Tilstand i en omtale i Politiken den 12/111979:

»Paul la Cour sagde det engang så rigtigt: - Tingene har grænser for at de kan mødes! Læg vel mærke til betydningen. Vi vil ikke opløse grænserne ud i det rene lallen. Men vi vil heller ikke finde os i forholdene her i Vesten, hvor vi lever på hver vores øer, hvis grænser ikke kan mødes - hvor vi ikke kan nå hinanden.«

Samarbejdssituationen blev også af Maria Lalander oplevet som ualmindelig fascinerende. »Hela ideen med Tredje Tilstand kom ifron det möte med dansk musik och teaterliv, jeg mott i Kbh. de forstå åren jeg bott her. En oppenhet jeg inte mott i Sverige. Otroligt inspirerande miljø.«

Dansebilleder

Efter Tredie Tilstand er der blevet arbejdet videre med det mangetydige univers af stiliseret aktion, dans, rytmer, lyde, rum. Udviklingen bort fra et egentlig danseteater mod et billedte-ater oplevede man således i Marie La-landers forestilling Tre Dansebilleder i Saltlagret 1980. Koreografen arbejdede her sammen med Kirsten Dehlholm og Per Flink Basse fra Billedstofteatret, og forestillingen fik derved også en overordentlig visuel kraft. Det første dansebillede - Timileskoven skabt i samarbejde med Birgitte Alsted efter Selma Lagerlöfs En Herregårdshistorie - blev udformet i direkte kontakt med de medvirkende. Til de følgende dansebilleder - Lost Forest - udarbejdede komponisten Erik Højsgaard i samarbejde med koreografen på grundlag af den oprindelige inspiration en musik, der inkorporerede Per Nørgårds Mating Dance, tidligere benyttet af Marie Lalander til Glemslens Skov 1978.

Dansebillederne blev udført af en gruppe bestående af tre sangere, tre musikere, tre dansere og tre aktører. Alle aldre var repræsenteret og ikke mindst på grund af inddragelsen af børn og ældre mennesker kom Tre Dansebilleder til at bryde med det traditionelle danseteaters brug af unge og smukke kroppe. Og hermed gjorde Marie det indre menneskelige univers rigere end hvad vi tidligere har set. Ligesom tilfældet var i Tredie Tilstand brydes der i Tre Dansebilleder med de traditionelle genrebegreber og de sædvanlige opfattelser af professionalisme. Heri ligger en befriende nyskabelse, der åbner vide perspektiver for fremtiden.

New Now...

Som det fremgår er initiativerne mange og meget forskelligartede. At nå hele scenen rundt ville medføre en trættende opremsning; men jeg kan ikke -efter at have overværet DANS DANS DANS på Folketeatret i august 83 -lade være med at nævne et af de nyeste skud på dansetræet: The N.N.New Now Dancers, ledet af den svenske danser og koreograf Nanna Nilson. I en række gruppesekvenser, trioer, duetter og soli bevægede danserne sig igennem Changing - inventions til musik og lydeffekter af Kenneth Knudsen, Meredith Monk og Ilkka Volanen. Ikke mindst Meredith Monk-afsnittet viste mod mixed-media avant-garden i amerikansk dans. Meredith Monk arbejder, ligesom Laura Dean, både som koreograf og komponist. Hendes musik tager sit udgangspunkt i en fascinerende brug af hendes egen stemme, og i hendes værker fornemmer man en særlig grad af koncentration, integration og psykisk udforskning, der gen-nemtrænger alle værkets udtrykselementer. Nanna Nilson er på vej til at introducere denne post-modern dance på den danske scene, og her er både udfordring og inspiration at hente - også for de hjemlige komponister.

Konklusion

Det frodige udbud af ny dans-ny musik viser hvilke rige muligheder, der er i at samarbejde, og denne orientering her skulle gerne have kastet lidt lys over de linier, der præger den udvikling, vi står midt i. Vi ser, hvorledes den nye kropsbevidsthed, den nye sensibilitet, de nye danse, har brug for og kan forløses gennem såvel post-Darmstadt musikken som den rytmiske musik. Karakteristisk er, at fornyelsen først og fremmest er sket i de alternative miljøer ledet af udenlandske koreografer og dansere. Medens Flemming Flindt i sin balletmestertid åbnede - omend på koreografens betingelser - døren til Kgs. Nytorv for den ny musik, har Den kgl. Ballet i de senere år afvist væsentlige dele af den ny danske musik. Men de alternative miljøer byder også på andre samarbejdsmuligheder end den institutionaliserede ballet. I det alternative findes den nødvendige »open-min-ded«-hed, lysten til at eksperimentere og trangen til gensidigt at lade sig inspirere.

Ligesom de enkelte dansegrupper sjældent består af mere end fire-fem dansere, er den ny musik, der komponeres til dansegrupperne, præget af de begrænsede ressourcer og de små ensembler. Økonomien spiller ind i begge tilfælde; men gennemgående opleves denne mangel på det store opbud ikke som en begrænsning. Der er snarere tale om en ækvivalens mellem dansernes antal og musikernes antal - mellem bevægelse-sudfoldelsen og klangudfoldelsen.

Dette gælder især i de tilfælde hvor der er tale om levende musik, og her oplever man gerne en særlig grad af intimitet og integration alle de deltagende imellem.

Slagtøjet har i den ny musik fundet rig anvendelse. Siden Edgar Varèse's Ionisation fra 1931 har slagtøj sgruppen fået større og større betydning. I forbindelse med ny dans tegner slagtøjet så at sige selve det basale udgangspunkt -det rytmiske fundament. Det bevægel-sesmæssige i ny dans har også i flere tilfælde direkte hentet impulser fra slagtøjet og slagtøjsspillernes bevægelse. Dinna Bjørn tog således sit udgangspunkt i trommeslagerens bevægelser, da hun begyndte at udforme sin højrevenstre koreografi til Per Nørgårds to-tonerækker.

Interessant er, at sang og mere eksperimenterende anvendelser af den menneskelige stemme også spiller en overordentlig rolle i forholdet ny dans-ny musik. Sang og eksperimentel stemmebrug fungerer dels som en »poetiskklanglig« udtryksdimension, men også i de mest lykkelige tilfælde som en forlængelse af selve kroppens udtryksmuligheder. Stemmebrugen bliver til en fortsættelse af armene og benenes dynamik!

Fløjten - og blæserne i det hele taget -ser man også hyppigt taget i anvendelse. Blæserne som instrumentgruppe står traditionelt for det dionysiske i musikken modsat strygernes mere beherskede apollinske udfoldelse. De voldsomme klangmuligheder og den psykologiske udtryksintensitet, som blæserne ejer, appellerer direkte til fysisk udfoldelse og forbindes naturligt med den nye kropsbevidsthed, der ligger til grund for ny dans.

Musikken befrier teatret fra dets bundethed af sproget og objekternes en-dimensionale karakter. Til gengælld får musikken gennem dansen en fysisk eksistens. Musikken visualiseres, dansen klinger! - Man fornemmer bag de mange eksperimenter en fascinerende trang til at indkredse og realisere en ny gesamtkunstwerkidé, hvor alle forskellige udtryksmedier ikke fungerer som »slaver« af en fællles overordnet »litte-rær-filosofisk« idé, men lever i en sameksistens præget af parallelle forløb, supplerende hinanden i brud og forskydninger: Et mere komplekst ge-samtkunstwerkbegreb end tidligere! Bestræbelserne går i flere forskellige retninger: Dels mod det rene danseteater, dels mod det billedmæssige teater og dels mod det psykologiske- og metafysiske teater.

Efter anden verdenskrig og frem til slutningen af 60'erne var der blandt de unge komponister tale om en vigende interesse for det musikdramatiske. Det var navnlig påvirkningerne fra Darm-stadt-skolen, der gjorde, at komponisterne i denne periode eksperimenterede meget med selve det musikalske materiale. 170'erne vågnede interessen for de musikteatralske muligheder for alvor igen, og indenfor ny dans-ny musik har vi set en lang række spændende resultater, hvor bevægelse og lyd er smeltet sammen til én udtryksorganis-me.

I dag kæmper ny dans-ny musik som så mange andre ikke-etablerede dele af dansk kulturliv en meget hård kamp med økonomien. Problemerne er større end nogensinde. Efter at en række dansegrupper i to dage havde fyldt Folketeatrets scene med slagkraftigt danseteater i august måned, stillede man an til en paneldiskussion om forholdene her og nu. For godt et år siden blev Foreningen Ny Dans med medlemsbladet Dansens Blad som talerør skabt. Man har fra dansernes side gennem disse organer insisteret på rimelige eksistensmuligheder uden at have kunnet råbe myndighederne op. Det er sjofelt, at de bevilgende instanser vender det »døve øje« til! Ved paneldiskussionen glimrede Kulturministeriet og bl.a. Statens Musikråd med deres fravær.

Det er yderst vigtig, at der skabes bedre uddannelsesmuligheder for danserne, hvis ikke det hele i løbet af få år skal forsvinde ud af dansk kulturliv. Næsten alle indtil nu er uddannet i udlandet! Der må etableres et Dansens Hus med prøvelokaler for dansere såvel som for musikere. Der må etableres en scene etc. Ønskesedlen er stor - pengene mikroskopiske - og situationen alvorlig. Vi må ikke blot tage det som en selvfølge »at et eller andet blomstrer« indenfor ny dans-ny musik. Vi må værne om det og give det bedre livsbetingelser, så det, der allerede er skabt, får lov til at udvikle sig i større omfang og format end tidligere.

Denne artikel er stort set baseret på pressemateriale, foldere, interviews, fotos og anden dokumentation stillet til rådighed af de enkelte dansegrupper og komponister.

Litteratur:

Dance of the Twentieth Century edt. Susan Reimer & Nancy Reynolds, New York 1978.

Terpsichore in Sneakers Post-Modern Dance af Sally Barnes Boston 1980.

Ling Christensen: Eksperimenterende Danseteater - fascination og reflektion - en analyse af teatergruppen Living Movement. Speciale i Dansk, Københavns Universitet Kbh april 1981.

Dansk Teater i 60'erne og 70'erne Teatervidenskabelige Studier VIII Kbh. 1983

Per Nørgård artikler 1962-1982 red. Ivan Hansen Kbh 1982

DMT 1979 nr. 3/1980 nr. 4/1982-83 nr. 4

Musik & Teater nr. l nr. 5-6 nr. 8

Key Notesl980/2nr. 12

Neue Zeitschrift für Musik april 1980

Dansens Blad udg. Foreningen Ny Dans ved Erik Agergaard, Gråbrødre Torv 14,1154 Kbh K