Poul Rovsing Olsen's arabiske inspirationer

Af
| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 02 - side 92-96

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

Poul Rovsing Olsen's arabiske inspirationer

AF TOUFIC KERBAGE

En musikalsk ide er baseret på et minimalt begreb som er forløbets struktur eller form. Disse strukturer er ofte så enkle at enhver kan forstå dem - ligesom det gør sig gældende indenfor de plastiske kunstarter: en arabisk dagligstue er indrettet efter »arabisk-daglig-stue-abstrakt form«, også selvom materialerne ikke er arabiske. Stolene står langs væggen, næsten klistret til hinanden. Denne »form« vil man finde overalt hos arabere, ligegyldigt om stolene er i syrisk damaskineret, fransk eller Danish Design stil - materialet er dirigeret af strukturen.

Fænomenet findes også i Europa indenfor de fleste kunstarter, også i musikken. For eksempel er europæerne fortsat med at komponere polyfon musik, - det selvom nutidens polyfoni lyder helt anderledes end den første, originale polyfoni. Den oprindelige abstrakte form styrer stadig i særdeleshed den europæiske kunstmusik, også de komponister, der søger at skrive europæisk musik med andre lyde, inklusive orientalske.

Poul Rovsing Olsen repræsenterer en modsat retning, der foretrækker at bruge de tilstedeværende materialer - inklusive det 20. århundredes og det traditionelle - i en ny form, altså at ændre musikkens psyke, ,syo?/istedet for blot dens/arve. Selv de direkte orientalske citater i PRO's musik er brugt bevidst for at opnå en særlig ændring i stykkets psykiske tilstand. Til de forskellige psykiske tilstande svarer således bestemte musiktyper.

At studere andre folkeslags musik har for PRO krævet en kæmpe auto-psykoanalytisk indsats, som faktisk samtidigt har understreget både hans europæiske tilhørsforhold og hans danske, både i musikalsk og åndelig forstand. De musik-tekniske problemer har ikke været begrænsende for PRO, da han var særdeles kyndig i mange forskellige musiktraditioner. Selve overførelsen af de forskellige karakterer og tilstande til europæisk musik og dens publikum er imidlertid interessant at iagttage.

Disse psykiske tilstande går, med PRO's egne ord, i to retninger: jordisk og æterisk (eller rytmisk/melodisk , eller kropsligt/åndeligt). Fremlæggelsen af denne problematik vil sikkert med det samme føre til ideologisk polemik, fordi man - i Europa 1983 - ikke længere kan tale om f.eks. mandlige og kvindelige musikalske begreber uden at det forbindes med kønsrolledebatten og fysiske, seksuelle kategorier, som ikke har noget med sagen her at gøre. »Man« har -invert fald i Østen - fundet ud af at begreber som »kvindelige« og »mandlige« er psykisk materiale, som ikke kun findes i den fysiske kvinde eller mand - ligesom det »guddommelige« og dæmoniske« ikke tilhører det ene køn mere end det andet eller - endnu værre - det ene menneske mere end det andet. Med dette in mente er PRO således en af de få europæiske pionerer, som prøver at genindføre en mere menneskelig opfattelse af mennesket - altså et bredere og mere helt neo-europæisk menneske, som rummer de fleste af menneskets sider og ikke bare nogle få af dem. På det musikalske plan er de to begreber repræsenteret i adskillige af hans værker - hvis de da ikke er selve musikkens bevægelseskerne. Netop denne sammenstilling af det jordiske og det æteriske er et meget udbredt fænomen i megen orientalsk kunstmusik. Improvisatoriske vokale soli efterfulgt af faste rytmiske sange er til at finde overalt i Mellemøsten og Indien. Her fremlægges de to psykiske tilstande. Fænomenet mødes i PRO's musik bl.a. i Strygetrioen »A Dream in Violet« (1982), hvor først det melodiske materiale præsenteres:

[nodeeksempel 1 og 2]

De to tilstande er vigtige hver for sig, men der er dog en lige så vigtig tredie tilstand - nemlig kombinationen af de to i samme tidsforløb. Som tydelig inspirationskilde i denne forbindelse kan nævnes perlefiskernes musik fra Bahrain, som PRO var meget optaget af. Det drejer sig om opfattelsen af de rytmiske og melodiske elementer og deres påvirkning på det publikum der lytter til dem. At prøve at genskabe denne fantastiske oplevelse og prøve at opnå samme begejstring, som hænger sammen med denne musik, er måske det vanskeligste kompositoriske mål man kan sætte sig.

Det hele starter med at fremlægge tonerne ved en form for afslappet vokalise, der efterfølges af fælles afsyngning af en umådelig lang og langsom melodi med lange toner. Pludselig ændrer det hele sig ved tilføjelsen af en meget lang rytme (ca. 64/8 hvor fjerdedel er lig 120) og hele sangen bliver så sunget ledsaget af denne rytme. Ved næste gennemsyngning af sangen sker en modulation i det modale materiale og dernæst sætter solisten i gang med sine vokaliser over rytmen og den kadanciale bordun som gruppen holder.

Denne form finder man mange tydelige eksempler på hos PRO. Den vigtigste findes i operaen »Belisa« - (man kunne også nævne værket »Alapa-Tarana«, men her er det dog mindre karakteristisk). Se eks. 3.

Belisa's vokaliser svarer til Nohhamen's sang (solosangen på en perlefiskerbåd). Strygerne holder rytmeforløbet som en kæmpe-cyklus og de to andre sangere holder den modale dimension på plads. Se eks. 4 og 5.

Belisa's vokalise er et fremragende stykke »arabisk« musik, også selvom intervalspringene hun foretager absolut ikke er at finde i Arabien, men måske nok i Indien eller Europa. Dette stykke holder imidlertid meget fast på de »maqami-ske« begreber d.v.s. tonearten opbygget serielt af helt forskellige te-trachorder - hvorved den øverste oktav slet ikke ligner den nederste, og hvorved vejen op ad maqamen slet ikke ligner vejen ned ad den, på grund af tetrachord-skift og vigtige centrumtone-skift.

På denne måde viser Belisa's vokalise drejninger af en tilstand altså voldsomme indre modulationer -ikke bare toner plukket hist og pist i en tolvtone-skala - men bestemte tetrachordiske individer der bliver forvrænget for at opnå en forstærkning af den tvangs-agtige karakter, som denne maqam indeholder.

[nodeeksempel 3, 4 og 5]

I fjerde og ottende minut af PRO's 2. symfoni »Susudil« (1966) finder vi et andet arabisk fænomen: en rytmefigur bestandigt gentaget, næsten exorcistisk. I disse rytmer drejer kroppen om sig selv for at opnå en centrifugal styrke, som er nødvendig for at befri sjælen for ubalance. Disse gentagne korte rytmer findes ligeledes i andre af PRO's værker. Den exorcistiske funktion kan være mere eller mindre tydelig, mindre når rytmerne ledsages af en fri melodik som det mødes i »Planeterne«, »Tarana« og andre værker.

[nodeeksempel 6]

Her er det meget svært at opfatte en rytmisk ligevægt fordi man poly-rytmiserer en del af takten: kvart-tolerne bliver polyrytme til 3/8, som bliver polyrytme til 8/8-rytmen. Dette bliver vanskeligt at opfatte de enkelte rytmer, der istedet flyder sammen i en vibrerende rytmeverden. Dette forekommer også i operaens kulminerende punkt - rytmen bliver til polyryt-mer, ligesom Usher bliver splittet i sindet.

Et andet nærorientalsk fænomen hos PRO er koblingen af det (kvindelige) melodiske element med farverne, som det sker i Trioen »A Dream in Violet«. Man har allerede hos PRO i værket »Planeterne« mødt det orientalske begreb: sammenstilling af forskellige tetrachorder. I følge arabisk teori har tetrachorderne enten køn eller nationalitet - de er

1. mandlige, persiske = diatoniske

2. kvindelige, tyrkiske = kromatiske

3. arabiske = opbyggede af forskellige 3/4-sekund-intervaller, m.a.o. de »lige diatoniske« tetrachorder i de gamle græske skoler

Hvert maqam - udfra de tetrachorder den er opbygget af- er desuden relateret til en bestemt planet, zo-diactegn, tilstand, farve etc. Hvis vi undersøger Trioens toner finder vi at der faktisk bruges kvindelige (kromatiske) og arabiske (lige diatoniske) tetrachorder (skønt europæiske instrumenter ikke nøjagtigt kan intonere lige diatoniske intervaller som 12/11, 11/10 og 10/9).

Den rytmiske verden er her meget vibrerende, resultatet af en konfrontation mellem forskellige rytmiske lag. Strukturten her ligger i forlængelse af det der kan foregå i den sidste, meget spændte del af Haddadi-perlefiskens rytme, eller i andre 8/8 rytmer fra det nære Østen.:

[nodeeksempel 7]

Det første tetrachord:

[nodeeksempel 8]

(ifølge teorien meget violet i farven) er ikke længere selvstændig i arabisk musik, men forekommer som en særlig udgave af den meget røde grundtetrachord:

[nodeeksempel 9]

PRO har imidlertid villet bevare en violet farve (A Dream in Violet) gennem hele værket. Den særlige udgave af grundtetrachorden blev altså fastholdt, selvom - ifølge arabisk - denne særlige, den »næstsidste formel« kun må berøres én gang, nemlig ved den sidste drejning »hjemad« til »den røde) grundtetrachord.

Den sidste tone hos PRO er imidlertid »a« og hvis man er araber og ved hvor kyndig PRO var i arabisk musik vil man være fristet til at anbringe tonerne på deres »rigtige« steder, udfra den kendsgerning at en så kromatisk intonation som europæiske instrumenter giver kun kan bruges på denne måde udfra tonen »c«

[nodeeksempel 10]

-med tonika på »d«. Dette gør sagen klar - det drejer sig nemlig om den af PRO meget foretrukne ma-qam Saba:

[nodeeksempel 11]

Denne maqam har - som mange andre -ikke grundtonen gentaget i den højere oktav og den har det særpræg at den ikke engang tillader en perfekt kvart som tetrachordisk ramme til grundtetrachordet - kun en formindsket kvart (des-a):

[nodeeksempel 12]

(Hvis man prøver at synge denne skala nedad tror jeg nok man ville kunne se violet!)

P.S. Redaktionen takker Louise Lerche for lån af fotos og partiturer.

Årgang 58/1983-1984, nr. 02