En samtale med John Cage - maj 1984

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 01 - side 4-15

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

John Cage, af alle nulevende komponister tror jeg at du må være den mest interviewede...

... så der er ingen grund til bekymring...

... men det skyldes vel at du altid har insisteret på (C: hahahaha) at »ændre komponistens forpligtelse fra at være den som foretager valg til at være den som stiller spørgsmål«? ... For det ene spørgsmål fører det andet med sig (C: hahaha-haha) ... og du har jo faktisk selv besvaret en hel del af dine egne spørgsmål. Derfor er det også lidt overraskende at finde dette citat i dine samtaler med Daniel Charles (»For the Birds«): »Ord er vores beskyttelse mod andre mennesker. Jeg foretrækker tale fremfor debat. Det generer mig overhovedet ikke at tale, men det keder mig at diskutere med folk som siger mig imod«.

...men sådan har det altid været, helt tilbage fra min gymnasietid. Jeg husker at jeg satte pris på at holde foredrag, men jeg har aldrig brudt mig om at diskutere.

Er det fordi du ikke bryder dig om konklusioner?

Jeg tror diskussion ofte afstedkommer en trang til kompromis. Og somme tider er kompromis naturligvis et gode, men når man taler, kan man gå sine egne uforstyrrede veje. Man kan finde noget hos Thoreau, i hans dagbog og også i »Waiden«, som er beslægtet med dette; han fortæller at når han vandrer alene omkring i skovene, så er hans oplevelse af naturen fuldstændig åben. Hvis han derimod går sammen med en anden eller sammen med andre, så ændres selve naturens virkelighed fuldstændig. - Og han, ...han ville helst gå alene.

Men er kompromis'et ikke en nødvendig del af den demokratiske tankegang?

Jo, helt bestemt! Det er netop derfor jeg mener at dét vi har brug for nu, ikke er demokrati, men intelligens. - Det er et synspunkt som bestemt ikke skal forståes elitært, jeg tror at intelligens er noget som finder sted i næsten enhver bevidsthed. Og det er netop denne almindelige intelligens vi har brug for, ikke det demokratiske kompromis. Tror du ikke... ?

Øhh, måske, jo ... vores samtale har straks udviklet sig efter tilfældigheds-princippet, for...

.. .for vi skulle først tale om detteher senere, ja, hahahaha...

... men det er næsten for spændende til at kunne vente. — Jeg tror mange vil spørge sig selv hvordan vi sikrer at denne intelligens ikke blot er en tilfældig, individuel intelligens, en diktators intelligens, f.eks., men virkelig er en kollektiv intelligens, et udtryk for den »globale bevidsthed«. Kan vi sikre det uden brug af demokrati? - Jeg kender dit syn på regeringer, det er ikke langt fra Thoreau's (»den bedste regering er den som slet ikke regerer«), men hvordan når vi frem til dette samlede udtryk for intelligensen?

Jamen, jeg mener at de fælles problemer vores race står overfor bliver mere og mere tydelige. Demokrati er næsten formålsløst, for vi er simpelthen tvunget til at erkende problemerne og finde deres løsning.
Buckminster Fuller døde sidste sommer, og gennem hele sit liv gjorde han klart i sine bøger og foredrag at problemerne hænger sammen, at de ikke kan skilles ad i »politik«, i »økonomi« o.s.v., at deres sammenstød og udligning må forny sig hele tiden. Problemerne selv er jo helt åbenbare: den luft vi indånder, den mad vi spiser, det vand vi drikker, alle disse ting er på vej til at forgifte os. Det er ikke et politisk problem, dét er ikke et problem som har brug for demokrati. Det kræver blot vågenhed og sund fornuft samt vilje til løsninger. Men de fleste af demokratiets medlemmer stræber ikke efter løsninger, de stræber efter magt!

I denne del af verden, med små lande og små regeringer, eksporterer vi ofte forurening til hinanden. De enkelte regeringer er temmelig magtesløse, tyskerne eksporterer forurening til os og vi sender den videre til svenskerne...

Ja, problemerne er, som du selv sagde, globale. Situationen er global.

Du har sammenlignet denne situation med sindssyge?

Jeg er 3 uger i Europa på denne turné (før København i Spanien, Italien og Tyskland), og under et andet interview slog det mig at den globale bevidsthed (»the global mind«) befinder sig i en tilstand af skizophreni fordi vores verden er opdelt i nationer. Den globale bevidsthed burde psykoanalyseres, men ikke med en psykoanalyse som handler om drømme, det skulle være en psykoanalyse som afslørede realiteterne (.. .latter).

I den forbindelse er der et aspekt af din tankegang som ofte er blevet misforstået. Med endnu et citat (taget ud af sin sammenhæng): »For mennesket består heltemod i at acceptere den situation man befinder sig i«. Men det må da bestemt kommenteres, for det har jo netop karakteriseret din virksomhed i 50 år at du har søgt at ændre vores bevidsthed og dermed også tingene. "Vores arbejde består i at skabe revolution", siger du. Hvordan hænger de to ting sammen?

De hænger sammen for mig på en måde som den gamle indiske filosofi måske kan illustrere. Den indiske filosofi er inddelt i fire kategorier som hverken udelukker hinanden eller supplerer hinanden. Det er ATHA (at bevæge sig mod et mål), KHAMA (at give glæde), DHAMA (at være på det godes side og imod det onde) og endelig MOKSHA (at befri sig for alle disse tre foregående hensigter). Enhver vil på et givet tidspunkt befinde sig i en bevægelse fra een af disse tanke-tilstande til en anden, -eller han må f.eks. fra det ene sekund til det andet bevæge sig fra MOKSHA til ATHA for at redde sit skind. I denne forstand karakteriserer modsigelsen selve livet, livet kendetegnes af paradoks, af inkonsekvens. Ingen af vore konklusioner er endelige, men gælder blot i øjeblikket, og må nødvendigvis ændre sig når vores opmærksomhed rettes mod et andet punkt; -f.eks. når vores opmærksomhed skifter fra at være målrettet til ikke at stræbe mod et mål.

Men risikerer denne tankegang ikke at øge vores vanskelighder med at bevæge os sikkert og beslutsomt mod målet: at bremse selvforgiftningen og undgå udslettelse?

Når forholdene bliver så alvorlige som de åbenlyst er nu, når det gælder liv og død for menneskeslægten, så bliver ATHA naturligvis vigtig; vi skal løse disse problemer for at overleve som art, og vi må rette opmærksomheden væk fra inddelingen af menneskene i to grupper, dem som har og dem som ikke har.
Lad os antage at det drejede sig om et enkelt individ i stedet for en menneskehed, og lad os sige at en enkelt finger var lige så slemt medtaget som f.eks. en enkelt nation er nu. Ville man så ikke gøre noget ved det, måske...?

Er det et vestligt problem at se på verden som en »bevidsthed« og så glemme at den også kunne være en »krop«?

Jeg sidder her 72 år gammel, og det er kun 8 år siden jeg opdagede at kroppen er ligeså vigtig som det vi kalder »bevidstheden« ... hahaha. Jeg ændrede mine kostvaner...

... og det var provokeret frem af en særlig...

... af en utålelig situation, ja. På lægernes råd slugte jeg 12 aspiriner om dagen for mine gigtsmerter, og det gjorde jeg troligt i 15 år (- hvordan mon det går til at jeg stadig har en mavesæk?). Men jeg ville undgå de smerter som følger med leddegigt, og jeg kunne se hvordan det langsomt blev værre. Men efter een uge på makrobiotisk diæt var mine smerter væk. Før i tiden var mit håndled hævet, det var dobbelt så tykt som nu. Mine fingre er stadig misdannede, men nu er smerterne væk.

Først når der opstår en situation hvor vilkårene bliver ganske utålelige, så handler man?

Ja, jeg er bange for at fortiden, både den personlige og den samfundsmæssige, viser at vi kun ændrer os når vi er tvunget til
det. Når den sunde fornuft tvinger os.

Så skal den globale bevidsthed måske lide af akut »verdenspine« før vi kan beslutte os til at handle?

Der skal nok først ske et eller andet som er fuldstændig utåleligt. Det forfærdelige er jo at vi i øjeblikket er helt sløvede og lammede af massemedierne. Massemediernes dødsbudskaber f.eks. gør ikke noget indtryk på os mere, for vi modtager dem jo hver eneste dag.

Du har sagt et eller andet sted at du »ikke har megen træning i at være pessimist«. Men det forekommer mig at du i de senere år har fået mere træning?

Men heldigvis giver andre mennesker mig hele tiden grund til at fastholde min optimisme. Jeg mener iøvrigt at optimisme er nærmest ufrivillig, at den kommer af sig selv; når vi falder i søvn og vågner op med ny energi, så er vi dybest set optimistiske. Det er noget som gives os af livet selv, livet giver ikke blot håb, men en lys grundstemning.

Men kan vi være sikre på at folk nu også vågner med energi? Vi lever i en tid med undertrykkelse og lidelse - måske hverken mere eller mindre end der altid har været, men vi er mere klar over lidelsens eksistens end nogensinde før. Det er ikke svært at forestille sig mennesker rundt om i verden i dag som vågner op uden energi, og som således lever uden optimisme...

... (lang pause)... Der lever en forbløffende mand i Indien, Radhif Sathy, en ung mand som arbejder for de optrædende kunstneres fagforening der, især for de kunstnere som ikke har noget at leve af. Det lykkedes ham at overtale byen Delhi til at stille et stykke jord til rådighed for disse husvilde musikere, dansere o.s.v. som ellers var henvist til at leve af at tigge. Jeg besøgte deres lille samfund på dette jordstykke, og - tro det eller ej -deres »huse« er simpelthen mærket af direkte på jorden. Der er ingen vægge, ikke noget tag, kun hist og her lidt skygge som de har skabt af tomme konservesdåser og den slags. Men blot det at de har kunnet trække en linie på jorden, har ændret deres selvforståelse. De ejer ingen private husgeråd eller andre daglige fornødenheder, de er fælles om vand, bad, madlavning. En motorvejsbro som går hen over jordstykket bruges som en slags halvtag. Og alligevel: jeg hørte og så dem optræde med musik og dans, og de gjorde det med en overvældende begejstring! - og Radhif Sathy behandlede de med en vidunderlig taknemlighed. Det var aldeles enestående...

Og fortæller noget om, hvor...

... hvor lidt der skal til at skabe forbedringer.

Men er vores selvforståelse ikke afhængig af hvordan vi oplever vores egen situation sammenlignet med andres? Enhver herskende klasse kalder resultatet af disse sammenligninger for »misundelse«, men ... i Danmark har vi ingen fattige (siger vi), og alligevel oplever nogen danskere sig selv som fattige når de sammenligner deres vilkår med andre danskere. Hvis man på den anden side sammenligner disse menneskers livsbetingelser med f.eks. den engelske overklasses i 1700-tallet (- hvor adelen levede i iskolde, fugtige huse og levede af nedsaltet, halvråddent kød hele vinteren), så er de faktisk »rige«. De konkrete livsbetingelser er i sig selv ikke noget godt barometer for menneskets selvforståelse, og måske heller ikke noget godt mål for optimisme eller pessimisme... (?)
I »Silence« fortæller du en anekdote om en koncert du overværer sammen med en ven. Da han bagefter spørger om du brød dig om det, siger du: »musiken var udmærket, men jeg kunne ikke li' programnoten om at stykket var skrevet fordi der er for megen lidelse i verden«. Din ven, indigneret: »Du synes måske ikke der er nok«? Og du svarer: »Jeg synes der er lige tilpas«...

Ja. Det blev sagt i bevidstheden om at lidelsen findes, den er! Men jeg mener sandelig også man må være bevidst om det stik modsatte af at acceptere lidelsens eksistens, hvis man vil forstå og opleve tingenes fylde. Men må acceptere lidelsen og man må gøre oprør mod den på samme tid!

Og så må vi ændre vores tankevaner! For det er jo ligefrem en del af vores børnelærdom (og i hvert fald af vores skolelærdom) at vi skal overvinde modsigelserne og bekæmpe inkonsekvenser. I den vestlige videnskabelige tradition er det selve definitionen på videnskab: at nå frem til en sandhed som ikke kan modsiges... (?)

Men dét er bare ikke realistisk. Jeg mener at den indiske filosofi, de fire kategorier som jeg nævnte før, forholder sig mere realistisk til hvordan vi lever og tænker. Når vi skal over en trafikeret gade, må vi gøre det på en måde så vi undgår at blive slået ihjel. Hvis vi skal krydse en øde gade, kan vi gøre os fri af enhver tanke om trafik. - James Joyce var en stor realist, og jeg holder meget af hans bemærkning om at »det er selve livets natur at være omgivet af mystik«. - Jeg tror ikke der gives noget øjeblik hvor forståelse er det samme som fraværet af modsigelser. Modsigelsen udtrykker livet. Hvis vi tror at vi har nået en tilstand hvor der ikke eksisterer modsigelse er det blot fordi vi begrænser vores opmærksomhed på en måde som forenkler de betingelser vi er underlagt.

Er der ikke også en bevægelse igang i den vestlige videnskab hen imod skepsis overfor »reduksionisme« og overfor selv nok så »eksakte« videnskabers konklusioner? Vi er ikke så sikre længere, vi er f.eks. ikke længere ganske sikre på at den korteste afstand mellem to punkter er den lige linie...

Netop. Og samtidig er vi nu næsten overbevist om at enhver større ændring vi påfører naturen vil få følger vi ikke kan forudsige, ligegyldig hvor megen umage vi gør os. Vi tror at vi bevæger os imod et ganske bestemt mål, og alligevel kommer vi til at påvirke alt muligt andet.

Men ... men, vi skulle jo tale om musik, og (C: hahahaha) ... hvordan kommer den ind i billedet?

Når vi retter vores opmærksomhed imod hvad vi hører!

Hvilken rolle forestiller du dig at musikken kan spille for at styrke vores brug af intelligensen, bevidstheden og kreativiteten?

Tjah, det er netop på det sted min pessimisme sætter ind. I modsætning til billedkunsten har musikken altid haft et element af fællesskab; musikkens opdeling mellem komponister, musikere og tilhørere skabte i sig selv et element af fællesmenneskeligt samvær. Og dette samvær kunne aflæses som en slags model for social adfærd. Det indbyrdes forhold mellem musikerne, deres forhold til det at have en leder eller til ikke at have en leder, dét kunne aflæses og fortolkes som en samfundsmodel... Troede jeg...

... mens du stadig var optimist?

Ja. Men selv når vi gjorde dette helt tydeligt i vores musik - når vi gav eksempler på anarkistisk adfærd som var helt igennem praktisabel (- jeg siger praktisabel fordi de fleste tror at anarki ikke kan praktiseres, at alting ville bryde sammen hvis vi havde anarki...) -selv når vi har demonstreret at anarki er muligt i en musikalsk situation, at et antal mennesker kan arbejde vellykket sammen uden en leder, så får det ingen indflydelse på samfundsordenen; anarkiet vedbliver at være i modsætning til samfundet. Folk fortsætter med at insistere på magt, de fortsætter med at holde hinanden nede, også efter at vi i musikken har vist at det ikke er nødvendigt. Vi demonstrerede det i mange værker, i mange opførelser, men ingen samfundsændring fandt sted, og deraf vores...

.. .pessimisme?

Ja. (latter...) - Og så kan du jo spørge hvorfor vi i det hele taget bliver ved...

Men selvom man ikke kan få øje på nogen direkte samfundsændring, så kan der vel være foregået en ændring af bevidstheden?

Både ja og nej. Når jeg siger »samfundet« mener jeg bevidstheden. Samfundet er ikke først og fremmest individuelle bevidstheder, det er en kollektiv bevidsthed. Det er rigtigt hvad du siger, mange individuelle bevidstheder har ændret sig, måske også på grund af ting som blev gjort af musikere, men disse ændringer »lå i luften«, tror jeg, disse enkeltmenneskers bevidsthed ville have ændret sig under alle omstændighder. F.eks. var en bevidsthed som Marcel Duchamps aldeles usædvanlig, og usædvanlig ændret fra at være politisk til at være anarkistisk. Og dette anarki i en fredfyldt forstand, i en god, intelligent forstand, og ikke som noget man skal være bange for. - For mig betyder anarki egentlig bare at leve som vi lever når vi er lykkeligst, når vi nyder livet mest; og sådan lever vi alle mest når vi ikke føler nogen form for pression fra noget udenfor os selv.

Og dette er baggrunden for din kritik af det politiske i almindelighed og dermed vel også af de komponister som søger et klart og eentydigt politisk resultat af deres arbejde? Hvordan ser du på disse erklæret politiske komponister?

Når deres arbejde ikke har stimuleret eller opmuntret mig særlig meget, er grunden først og fremmest at de musikalske resultater lyder som efterligninger af alt muligt, især af musik fra sidste århundrede. Det minder om den kommunistiske kunst i Rusland ... i begyndelsen havde de Malévic, og der er ikke skabt skønnere kunst i dette århundrede end hans. Hvis politikerne på Malévic's tid havde været begavede nok, ville de have opdaget at han proklamerede et nyt samfund. Men så kloge var de ikke, de forviste kunsten til en forhistorisk tid i stedet for at se den som en del af den tid de selv ønskede at skabe.

De sendte kunsten tilbage til en tid hvor den fungerede som underholdning?

Ja, eller som reklame...

Men de politiske komponister i dag bliver jo ikke tvunget til at benytte klicheerne fra sidste århundrede. Der er mange eksempler på erklæret politisk musik som bevidst vælger et nedslidt musikmateriale, simpelthen for at blive forstået. Hvad er
det for en fejl disse komponister begår (... jeg nævner ingen navne, for jeg kender din uvilje mod at kritisere konkrete værker eller kolleger)?

Der er så vidt jeg kan se to ulykkelige ting: for det første ændrer musikken sig ikke, vi får bare gentaget en musik vi allerede kender. For det andet - min nye pessimisme igen! - finder revolutionen ikke sted, forandringen indtræder ikke. Kort sagt, metoden er dårlig og resultaterne udebliver.

Hvad angår det sidste, så giver disse komponister kulturindustrien skylden - kræfter de ikke har styrke til at konkurrere med...

.. .men jeg mener det er afgørende ikke blot at styrke argumenterne for eller imod en bestemt politik. Man må bekæmpe selve politikken hvis man vil kurere sygdommen.

Politik er sygdommen selv?

Det er dens årsag, i hvert fald. Vi kan se det på forsiden af enhver avis, ligegyldig hvor i verden vi befinder os. Det er denne tomme snak vi må af med for at viske tavlen ren, sådan at pladsen kan overtages af virkelige problemer og virkelige løsninger. Jeg læser næsten aldrig den slags mere, men på vej fra Köln fik jeg den internationale udgave af Herald Tribune i hånden. Der var en stor artikel i øverste venstre hjørne om noget politisk ballade (... jeg kan ikke huske hvad) - en hel række paragraffer, alle korte, som allesammen sagde nøjagtig det samme, igen og igen. Det var vistnok noget med at et politisk parti var uenig med et andet politisk parti...

Du mener man vil bilde os ind at det er vigtigt; at nogen valg og valgmuligheder er vigtige, selvom de i virkeligheden ikke betyder spor? -Jeg husker at du engang blev spurgt om du helt vil afstå fra at vælge, om du aldrig ønskede noget bestemt fremfor noget andet. Og du svarede: »Jeg kan godt ønske eller vælge noget, men kun i en situation hvor intet som jeg beslutter forekommer mig at angå andre«. Men når du så kræver f. eks. 10 timers prøvetid med et normalt symfoniorkester (hvad der er et usædvanligt krav ...) for at sikre omhu og engagement i en opførelse, så ønsker du dog noget som berører andre?

Men jeg ønsker ikke nødvendigvis en perfekt opførelse af et eller andet værk, jeg ønsker en situation hvor de mennesker som har med opgaven at gøre investerer deres fulde opmærksomhed i det, de foretager sig. Det er een af de mest utålelige sider af vore dages orkesterkultur at så mange institutioner og musikere afstår fra at give det, de foretager sig, deres fulde opmærksomhed.

Når man kender deres typiske arbejdsvilkår, er det måske ikke så mærkeligt... ?

.. .nej, jeg forstår udmærket hvordan situationen er opstået. Men den medvirker til at skabe en tilstand hvor samfundet er uden musik!

Hvis en musiker spiller en fejl under prøverne, men gør det med engagement og fuld opmærksomhed om sin opgave, korrigerer du ham så?

Det kan jeg ikke besvare på een bestemt måde. I praksis er det oftest let at beslutte om man skal korrigere eller lade være. Af og til har nogen brug for hjælp og forstår at udnytte den. Til tider er det bedst at lade være med at gribe ind. -I et værk som »Cheap Imitation«, hvor der jo er både partitur og orkesterstemmer, er det en indbygget mulighed at spille musikalsk »sammen« for at kunne forme stykkets melodi.

Men vil det ødelægge melodiens skønhed at nogen spiller forkert?

Måske ville det, måske ikke ... det er ikke til at sige.

Det ville være spændende at høre om hvordan alle disse tanker og ideer i sin tid tog form, hvilke påvirkninger der bragte dig på sporet, så at sige. På et vist tidspunkt må du jo simpelthen have besluttet at du ville arbejde på at slippe ud af og væk fra din egen personlighed. I dine tidligste værker - jeg ved ikke hvordan du ser på dem i dag - forekommer det mig at du dog må have forsøgt at udtrykke noget?

Det var fordi jeg havde gået i skole; jeg havde lært at en kunstner skal have noget at sige og så skal han sige det. Og at dét kunstneren skal sige, må have noget at gøre med hans personlige følelser og med hans egne kunstneriske ideer. Og det forsøgte jeg pligtopfyldende at leve op til i mine tidligste arbejder. Men det gik op for mig at jeg ofte ikke forstod hvad andre
udtrykte, og at folk ligeså ofte ikke forstod hvad jeg prøvede at udtrykke. For mig selv udtrykte klaverværket »The Perilous Night« f.eks. bevidst skræmmende og farlige følelser, men det fremkaldte latterudbrud hos mange tilhørere. Dette fik mig til at se problemet: enhver komponist i det 20. århundrede arbejder på sin egen, personlige måde, i en grad der får ham til at tale et privat sprog; hvis han udtrykker følelser og ideer, så sker det igennem et privat sprog. Hvis musik på den måde betød udtryk, sprog, så måtte den sociale situation være et babelstårn. Og derfor besluttede jeg at jeg ville holde op med at komponere, med mindre jeg kunne finde en bedre begrundelse for at gøre det end kommunikation!
Da jeg i min søgen (- her fik jeg hjælp af en indisk musiker) kom på sporet af den gamle forestilling om kunstens, musikkens evne til at fremkalde den ro i sjælen (»the quiet mind«) som er en forudsætning for at vi kan blive åbne og modtagelige for guddommelige påvirkninger, - og da min kollega Lou Harrison samtidig fandt denne begrundelse for at skabe musik, ikke i Indien, men i middelalderens England, så besluttede jeg at den begrundelse var et forsøg værd. Derfor rettedes min opmærksomhed mod spørgsmålet: hvad var »the quiet mind«? hvordan skulle jeg forstå begrebet »guddommelige påvirkninger«?
Bevidst som jeg var om storbylivet i det 20. århundrde, besluttede jeg frem for alt at jeg ikke ville gøre noget forsøg på at flygte fra det 20. århundrede (sådan som min ven Morris Graves havde forsøgt det).
Tværtimod, jeg ville gå i flæsket på det, så at sige, jeg ville tage til efterretning alle de mest ubehagelige, støjende sider af det - når vi nu taler om musik; jeg ville finde ud af, netop midt i denne støj, hvad sjælens ro, hvad »a quiet mind« kunne være. Hvis jeg kunne realisere »the quiet mind« i den værst tænkelige situation (og her er vi så tilbage ved dette med at »der er lige tilpas af lidelsen« ...), hvis dette kunne lade sig gøre, så ville det gøre mig »mobil« i det 20. århundrede, så ville jeg kunne bevæge mig frit. - På den måde begyndte det, og da jeg søgte efter svar på hvordan man kunne realisere »the quiet mind«, accepterede jeg den tankegang som jeg fandt i Aldous Huxley's antologi »The Perennial Philosophy«, og som jeg også fandt i de mange bøger jeg læste af Shriwarma Krishna og som jeg fandt i ZEN-buddhismen: at sjælen, bevidstheden er i ro når den har befriet sig fra sine »likes and dislikes«, fra sine sympatier og antipatier. Når bevidstheden har frigjort sig på denne måde, så vil alt hvad der når frem til den, udefra gennem sanserne og indefra gennem drømmene, så vil alle disse påvirkninger kunne kaldes guddommelige.

Du får det til at lyde som om det var en aldeles indlysende, nærmest uimodsigelig opdagelse...

Jamen, det var det! Een af de mange smukke forestillinger i ZEN-buddhismens opfattelse af NIRVANA (målet), er SAMZARA, som betyder selve øjeblikket netop nu. Hvis vi samler hele vor opmærksomhed om dette nu, så er vi... ved målet. Nu. - På min væg i New York har jeg et billede hængende af Robert Rauschenberg. Det er eet af hans »tomme« billeder, det er blot en hvidmalet flade. Men billedet er en slags »lufthavn« for lys og skygge, for støv og snavs - det er et billede som hele tiden fornyer sig, som hele tiden bliver til. ... Jeg håber det forklarer hvad det er jeg mener.

Et af de mest foruroligende og måske også oftest misforståede aspekter af din virksomhed, er at du opfattes som en slags idealist, en idealist som forsøger at overtale alle andre til at gøre ligesom du selv?

Men jeg taler jo blot om en mulig form for kunstnerisk aktivitet! -Hvis den jord jeg træder på forekommer mig at være interesse og opmærksomhed værd, rent æstetisk, kan så ikke også enhver anden se det, hvis han vil? Hvad man skal huske, er at selvom jeg kan opleve jorden æstetisk, så betyder det ikke at vores problemer er løst, vores selvforgiftning o.s.v. Når vi samler vores pmærksomhed om noget så fjernt fra disse problemer som vores umiddelbare glæde over hvad vi ser og hvad vi hører, så opdager vi blot at vi kan opleve æstetisk, alt muligt kan opleves æstetisk, uden vi derfor behøver at glemme at vores problemer ikke er løst.

Ser du noget problem i en sameksistens mellem en verden af bevidstheder i ro og en verden af formål, hensigter og overtalelser? Eller ser du helst at vores verden skaffer sig af med formål og hensigter for at realisere »the quiet mind«?

Men synes du ikke at denne interesse for at opleve og for at nyde livet gennem brugen af sine mentale ressourcer, at den er blevet mere og mere udbredt?

Jo, bestemt! Men du synes ikke selv nogensinde at have fundet nogen glæde eller oplevelse i kunst, i musik som er fyldt med hensigter. Du vil gerne blive »bevæget«, men du vil ikke skubbes! Kan man ikke forestille sig en situation hvor »the quiet mind« er i stand til at værdsætte også hensigter?

Den bedste måde at gøre det på er at sætte mange forskellige hensigter sammen på samme tid... haha-ha... fordi de udvisker hinanden.

Jamen (C: hahahaha) ... når du så også anbefaler folk at holde op med at lytte efter relationer mellem toner, bliver det så ikke lidt risikabelt? For relationer mellem toner behøver jo ikke at betyde netop hensigter...

Jo, det gør de...

... hvis det er lytteren selv som får øre for disse relationer. Også i et stykke tilfældighedsmusik kan jeg jo blive opmærksom på relationer mellem toner, som...

...Jo, jo, der er forskel på sammenhænge. Hvis du f.eks. tænker på en Chopin-etude hvor et bestemt interval gentages hele stykket igennem, fordi han gør det til selve stykkets »raison d'être«, så har du fat i hvad det er jeg er imod. Jeg er imod relationer når de overtager styret af et tidsforløb. Hvis de derimod optræder så at sige hen-sigtsløst, uden at være en pointe, -hvis de blot optræder på en måde hvor du ligeså godt kunne have overset dem, ja, så synes jeg de er helt i orden. Men når de træder frem og karakteriserer hele oplevelsen, så forsvinder oplevelsen faktisk, og tilbage er blot en relation imellem toner. Husk at vi taler om selve det at lytte: en relation imellem lyde er ikke en lyd!

Men den som lytter til lyden glemmer vel så på en måde både fortid og fremtid ... (C: netop!) ... og er det ikke grundlæggende for musikoplevelsen at den opstår af forventninger som opfyldes eller ikke opfyldes, - at altså hukommelsen spiller med som en grundbetingelse?

Jo, det er rigtigt hvis man opfatter musik som f .eks. Schönberg gjorde det, som noget der karakteriseres af det musikalske motiv og dette motivs gentagelse og variationer. -Men lad mig fortælle noget som måske kan hjælpe til i denne forbindelse: Sidste år var jeg med Cunningham-balletten i Korea. Da jeg var helt ung studerede jeg hos Henry Cowell, som havde skabt en umådelig stor samling af musik fra andre kulturer, og i denne musiksamling holdt jeg allermest af den klassiske koreanske musik. Denne musik består af en enkelt melodi uden harmonier og uden flerstemmighed, den er blot en melodi og alle instrumenter i et orkester spiller det samme. Men enhver fornuftig koreaner forstod at dette ville være kedeligt, og derfor kom kunsten til at bestå i at man ikke spillede sammen. Så i stedet for at spille sammen unisont, gjorde alle sig stor umage for at spille næsten sammen, men ikke helt sammen. -Da jeg kom til Seul var jeg meget opsat på at høre noget klassisk koreansk musik og blev inviteret til at høre noget på konservatoriet der. Og sandelig om ikke de nu havde en dirigent til at sørge for at de alle spillede sammen! Det skyldtes naturligvis vestlig indflydelse, og det var ikke særlig smukt at høre på. Senere spurgte jeg en mand i USA som var specialist i koreansk musik om det jeg havde lært af Cowell var rigtigt eller forkert. Og da han hørte om min oplevelse i Korea, indrømmede han at det var en forfalskning af den klassiske kunst.

Jeg er ikke ganske sikker på at jeg forstår sammenhængen ... Lad så mig fortælle om reaktionen hos een af mine danske kolleger, en med rette højt respekteret kollegas reaktion på en opførelse af »Musicircus« i Aarhus. Han sagde til mig at »ved at dynge hensigter ovenpå hinanden gør Cage sig selv til en bøddel«. ..

... og hvordan skal det forståes?

... en bøddel overfor disse komponister som hver for sig omhyggeligt har udarbejdet ting, gaver, som de ønsker at give til deres lyttere. Alle disse gaver bliver ødelagt...

Nej, det gør de egentlig ikke. For en person som overværer et »Musicircus« kan gå frit hvorhen han vil og rette sin opmærksomhed på netop det han selv ønsker at opleve...

Men så forudsætter det en kolossal koncentration?...

...ja, men man kan gøre det! Med andre ord, man er frit stillet, man kan lade være med at høre noget som helst, man kan lytte til een ting, til to eller tre samtidig, måske til det hele på een gang. Nemt er det ikke, men jeg tror at den samme person vil blive overrasket når han derefter udsættes for et »naturligt« circus, ikke et »musicircus« som er skabt af nogen, men blot et »musicircus« som tilfældigt finder sted i byen eller i hans omgivelser. Til sin overraskelse vil han opdage at det ikke er så vanskeligt for ham at forholde sig til som det ellers ville have været...

Med mange forskellige metoder og hjælpemidler har du til stadighed forsøgt at sætte dig selv uden for kontrol over musikken. Jeg har ofte spekuleret på hvordan du reagerede på den europæiske gennemseriali-serede musik, et typisk eksempel som Boulez' »Structures« i begyndelsen af 50-erne, hvor det samme egentlig skete på et helt andet filosofisk grundlag. Ved at bruge tal og ved at holde sig strengt til disse tal, afstod Boulez vel i samme grad fra at kunne kontrollere resultatet? Følte du et vist slægtskab dengang?

Ja, det gjorde jeg. Men det gjorde Boulez ikke! Det var først da han fandt den bevidste brug af tilfældigheden hos Mallarmé at han overhovedet accepterede fænomenet tilfældighed. Og så opfandt han ordet alea (og aleatorik) for at kunne skelne den sande brug af tilfældigheden fra f.eks. min. Så vidt jeg forstår er den rette brug af tilfældigheden at indlemme den i en dialektik hvor orden konfronteres med u-orden.

Men det som vistnok skræmte Boulez og andre, var bl. a. det som tyskerne kalder »gestaltpsykologi«, altså det aspekt af vore sansers funktion at de åbenbart ikke kan lade være med at skabe sammenhænge. Selv når man etablerer en sindstilstand hvor man ikke retter opmærksomheden mod dannelsen af sammenhænge, så er der (hævder disse psykologer) en tendens til at vores oplevelsesapparat u-uund-gåeligt vil stræbe mod at finde sammenhænge.

Overfor det må jeg henholde mig til hvad du før citerede om at jeg ikke bryder mig om diskussioner. Hvis man har det syn på relationer og sammenhænge, så mener jeg at det tilhører det private. Det interesserer mig at gøre enhver fri til at opleve sit eget. Så hvis du oplever sammenhænge er det en privatsag. Og lad være med at tro at det er det rigtige at opleve een eller anden bestemt sammenhæng.

Du har sagt noget i retning af at »når du går til en koncert så skal du ikke regne med at der bliver gjort noget ved dig, du skal selv gøre noget. .. «

... ja, det forekommer mig at være een af de bedste ideer jeg nogensinde har fået... hahahahaha...

... men er sådanne »private« oplevelser af relationer ikke også noget som man »selv« gør, noget som ikke gøres ved een?

Kender du den oplevelse i forbindelse med f.eks. amorf, abstrakt kunst af at blive frastødt når du pludselig får øje på et »ansigt« i billedet? Pludselig bliver det generende, pinligt...

(...der er en person hos Phillip Roth som lider under at være nødt til at forlade sine piger når han ser deres torso som to øjne med en grinende mund...)

For mig er fornøjelsen i forbindelse med en musikalsk situation mere levende og mere helstøbt når jeg ikke skal holde øje med relationer mellem toner. Når jeg blot hører lydene.

All right. Men kan man tænke sig at denne oplevelse af hensigtsløshed af og til kan få »the quiet mind« til at falde i søvn, - og er det en rimelig og ligefrem meningsfuld reaktion? Ville det genere dig om folk faldt i søvn under en Cage-koncert (-for det ville jo ikke genere dig i samme forstand som det ville genere en »hensigts-komponist«, eftersom det jo ville være ham der var kedelig) ?

Det ville igen helt igennem afhænge af omstændighederne. I år i Darmstadt uropføres Morton Feldman's strygekvartet som varer i 5 timer. Og det rejser naturligvis spørgsmålet om hvorvidt vi allesammen kan holde os vågne, haha-ha,-...

... hvordan var det egentlig med den berømte førsteopførelse af Satie's »Vexations« som du foranstaltede og som varede i over 18 timer. Holdt alle sig vågne?

Nej. Jeg er sikker på at mange fik en lur af og til. Det gælder også os som opførte stykket, fra tid til anden faldt vi nok lidt hen mens de andre spillede.

Og det får mig til at tænke på hvad nogen måske opfatter som visse alarmerende ligheder imellem den lytteform som du forsøger at overtale os til og så fænomenet MUZAK. Satie ville lave (og prøvede også at lave) en musik han kaldte »møbelmusik«, en musik som blot skulle være omkring os uden at påkalde sig nogen speciel opmærksomhed. Selvfølgelig er der mildt sagt masser af »hensigt« i MUZAK, men ... ?

Problemet med MUZAK er såvidt jeg kan se først og fremmest selve dynamikken, lydstyrken er fuldstændig konstant. Det er næsten som om også lydene hele tiden er de samme, så det er ganske bestemt en musik på dåse. Men måske har jeg stadig til gode at lære glæderne ved MUZAK at kende ... I de senere år har jeg faktisk fået nogle nye musikalske glæder ved at lytte til lyde som jeg tidligere bevidst prøvede at undgå. Det drejer sig om lyde som f.eks. en konstant tyveri-alarm eller i det hele taget konstante, uændrede lyde, oftest i arkitektoniske omgivelser. Grunden til at jeg kan li' at lytte til dem, er at jeg hører dem som noget der fikserer punkter i rummet. Hvis jeg hører to eller tre sådanne lyde samtidig, så oplever jeg rummet på en anden måde end hvis jeg ikke lægger mærke til dem. Jeg vil ikke udelukke at MUZAK kunne komme til at spille en rolle her. -Som du ved har jeg meget længe kunnet nyde den slags støj som skabes af trafik, et lydbillede som er meget varieret, mens jeg tidligere oftest valgte at ignorere den konstante tone fra f.eks. et køleskab eller et ventilationsanlæg. Nu er jeg holdt op med at ignorere disse lyde, jeg finder dem interessante ... de er interessante i forhold til oplevelsen af rum. Måske også interessante ved, som Marcel Duchamps udtrykte det, at »lave en musik som også er skulptur eller en skulptur som også er musik«.

Men hvis vi nu har held til at gøre os fri af vores individuelle smag, gøre os fri af sympatier og antipatier, kunne vi så ikke samtidig risikere at gå den multinationale kulturindustris ærinde, den kulturindustri som har det klare mål at gøre os alle sammen ens, for bedre at kunne sælge sine masseproducerede kulturprodukter? - Jeg ser dette i sammenhæng med MUZAK, fordi det er åbenlyst at MUZAK er i sit væsen umoralsk... ?

Jeg opfatter mig selv som selverhvervende og jeg arbejder for at så mange mennesker som muligt kan opleve sig selv som »ansat« hos sig selv, for sig selv, så at sige. Jeg ønsker at mine egne oplevelser og andres oplevelser og erfaringer skal være originale, selvstændige, at de skal være folks egne. Og hvis man når dertil er der ingen mulighed for at nogen kulturindustri kan dominere, eller i det hele taget nogen kommercielle interesser. Heller ingen politiske interesser, for den sags skyld, eller religiøse interesser. Jeg ønsker i det hele taget ikke at nogen skal skabe andres oplevelser...

Til slut ville det interessere mig at høre om dit syn på musikerens rolle, efter at vi nu har talt så meget om komponistens og lytterens rolle. -Cornelius Cardew skrev en artikel hvor han hævdede at du gør musikeren til en automat, til en lyd-generator som ikke selv har nogen mulighedfor at opleve om det han gør er godt eller skidt...

... jeg så Cornelius tilfældigt i Berlin ikke så længe efter at han skrev den artikel. Han kom hen til mig og sagde meget stille at han måske havde taget fejl. Jeg sagde ikke noget...

... men du har faktisk ofte været udsat f or en temmelig grov behandling fra musikeres side, ikke mindst i symfoniorkestrets regi har du ganske ofte været udsat for noget som minder om sabotage. Jeg hørte »Renga with Appartment House« i Boston med Ozawa, og det v ar storartet, men så vidt jeg har forstået var bestemt ikke alle opførelser nogen fornøjelse for dig. Hvordan forklarer du denne sabotagepsykologi?

Du tænker måske på New York Philharmonie, som er et hold gangstere, simpelthen. I løbet af 5 opførelser af »Atlas Eclipticalis« måtte jeg efter hver opførelse genanskaffe kontaktmikrofoner - det kostede mig en formue - fordi musikerne bevidst ødelagde dem. Efter den femte opførelse kom een af musikerne hen til mig og sagde, uden nogen tegn på flovhed: »kom igen om 10 år, så skal vi nok behandle dig bedre«. Og så smilede han til mig ... - Jeg mener faktisk at disse musikere er direkte ondskabsfulde. Los Angeles Philharmonic opfører sig som uvorne børn, som uartige børn der ikke mener noget ondt med det. Det er ikke helt så deprimerende. I Amerika er der to orkestre som er omhyggelige, ja, man kan næsten kalde dem professionelle, nemlig Boston- og Cleveland-orkestrene.

Men hvad er et godt orkester, hvad gør en musiker til en god musiker?

Jeg vil helst sige at de allesammen er gode. Normalt er det blot deres arbejdsbetingelser, den tid de har til rådighed set i forhold til det arbejde de skal udføre, der forvandler dem til dårlige musikere. Det gør dem ofte meget dårligere end de behøvede at være, fordi de selv føler at det er håbløst på en times tid at lære noget som forekommer dem yderst fremmedartet og uvant.

Har du kunnet mærke en udvikling på dette punkt. Har opførelsesstandarden ændret sig igennem årene?

Det spørgsmål kan jeg ikke besvare meningsfuldt. I nogen hænder bliver musikken bedre spillet end nogensinde før, i andre hænder værre. Jeg kan ikke få øje på nogen bestemt udvikling.

Er der noget om at de komponister som skriver meget, meget vanskelig musik får de bedste opførelser?

Synes disse komponister selv det? Men det er nok rigtigt... ved orkesterprøver går al tiden med de svære stykker, og et stykke som ser nemt ud får de sidste 5 minutter, -eller ingenting! På Holland-Festivalen syntes man at »Cheap Imitation« var så nemt at det slet ikke fik nogen prøve. Hvis jeg kan, tager jeg stykket af programmet i den slags situationer.

I »Cheap Imitation« forlanger du ligefrem 14 dages prøver som en betingelse for at opføre stykket. Bliver denne betingelse nogensinde opfyldt?

Denne henstilling har i hvert fald haft en vis effekt; da radioorkestret i Torino uropførte »30 stykker for orkester« havde de fem dages prøver. Det kan have en pædagogisk effekt. Når orkestermusikere opfører »Cheap Imitation« bliver de mest lærevillige af dem somme tider klar over hvor dårligt de ofte spiller den musik, de spiller til daglig.

Der er en lang og smuk tradition f or at et interview med dig skal slutte med spørgsmålet om musikkens fremtid. For snart mange år siden forudsagde du at musikkens fremtid lå i den eksperimentelle musik, eksperiment defineret som »en handling, hvis resultat ikke lader sig forudsige«. Senere, for ikke så mange år siden, skrev du en »artikel« i »Empty Words« med en ny forudsigelse: musikkens fremtid skal søges i Afrika!

Ja. Når vi taler om de områder af verden som beskæftiger sig med hvad vi kalder »moderne musik«, så er det Europa, USA og Japan og nogen få steder mere. Derfor ligger fremtiden, rent geografisk, i de områder af verden som endnu ikke er interesserede i denne musik. -Da jeg fik den idé var jeg så usikker på den at jeg ringede til Phillip Corner for at spørge ham hvad han mente om den. Der var en lang pause i den anden ende af ledningen, og jeg sagde »er du der«? Og han sagde, »ja, jeg er bare så forbløffet, for i morges fik jeg en invitation med posten til at undervise i moderne musik på et afrikansk universitet!« Den del af verden som allerede kender til den moderne musik er faktisk kun en lille del og har langt færre mennesker end resten af verden. Men iøvrigt mener jeg at musikkens fremtid bliver til når vi arbejder. Fremtiden er arbejde...

(Samtalen fandt sted d. 28. maj 1984 i København.)

En kassetteudgivelse med 11 timers Cage-foredrag og -koncerter fra Cage's Oslobesøg i 83 kan bestilles hos Mats Claesson, Høvik-odden Kunstsenter (009 47 2 54 30 50). Pris: 800 N.kr.

Årgang 59/1984-1985, nr. 01