Sartre om musikken

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 01 - side 20-24

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Int. : Først sent i tilværelsen har De røbet noget, som kun Deres allernærmeste har vidst, om den rolle, som musikken har spillet i Deres liv.

Sartre: Den har været betydelig. Det er iøvrigt derfor, at jeg ikke har talt om den i mine værker - eller talt meget lidt om den. Jeg fik undervisning i klaverspil, da jeg var ganske lille. Dernæst opgav jeg instrumentet, det interesserede mig ikke. Da jeg kom i 12-års alderen gav jeg mig til at spille igen, helt alene eller sammen med min mor. Dengang kunne jeg endnu huske noderne, jeg kunne stadig læse dem, men jeg manglede fingerfærdighed. Jeg måtte opøve den langsomt ved først at spille nogle lette stykker og dernæst nogle, der blev stadig vanskeligere, og da jeg kom i 18-års alderen kunne jeg spille bestemte værker næsten korrekt. Jeg nåede til at kunne spille Chopin og Schumann, Bach, Mozart og Beethoven, altså vanskelige værker, som jeg sikkert fortolkede elendigt, men som jeg i hvert fald kunne spille flydende. Jeg mente, at det var bedst at undgå, at der var nogle, der hørte på mig, og jeg bestræbte mig på at undgå det. Jeg har fastholdt denne forsigtighed, og jeg er blevet ved med at beskytte mig selv og andre, til jeg blev 65 år. Egentlig har jeg altid spillet klaver i 2 til 4 timer om dagen. Ikke for at blive dygtigere, men for at lære ny musik, nye musikere og nye melodier. Sådan har jeg dagligt levet sammen med musikken lige til det øjeblik, da synet begyndte at svigte. Det var det, der forhindrede mig i at blive ved. En skønne dag blev nodelinjerne uklare, og jeg kunne ikke spille mere. Jeg har endog skrevet en sonate med alt, hvad dertil hører, men jeg har mistet den. Jeg ved ikke, hvad den var værd. Formodentlig ikke noget.

Int. : De holder af jazz. Deres artikel om 'Milk's Bar' i tidsskriftet 'America' i 1946 vidner om det. Man har sagt, at De tit gik ud i Paris, i 'jazz-kældrene', i tiden efter befrielsen.

Sartre: Åh, der var ikke meget sandt i det. Det var sjældent jeg kom dér.

Int.: Det hører til legenden om Dem.

Sartre: Ja, det er rigtigt. Jeg var i virkeligheden aldrig dér, hvor man sagde, jeg var. Det var en journalistisk kliché, at Sartre var identisk med jazzen og Saint-Germain-des-Prés. Til gengæld hørte jeg jazzplader. Ja, mange. Men jeg havde ikke meget forstand på de ting. Mine venner i familien Vian havde meget mere ide om jazz end jeg. Hos dem hørte jeg ofte plader.

Int.: Platon siger i ´Staten', angående forbindelsen mellem musik og samfund: 'Man kan ikke forandre musikkens former uden at bringe forstyrrelse i statens fundamentale love'. Det var nazisten Steges og stalinisten Jdanovs problem. De misbilligede begge to den musik, der på én gang er afskåret fra folket og fra nationens historiske arv, fordi den er udtryk for et degenereret borgerskab. Skal man, efter Deres mening, tale om folkets musik og om borgerskabets musik og snarere spille den ene form frem f or den anden?

Sartre: Det er et meget væsentligt spørgsmål. Jeg tror ikke, at der findes en samfundstype, hvor man skal spille borger-musik, og en anden type, hvor man skal spille proletarmusik - forudsat at vi er enige om, hvad disse begreber skal betyde. Derimod ved jeg, at der i et og samme samfund findes en forskel i opmærksomhed og smag hos de forskellige sociale grupper. Foreksempel er arbejderklassen sikkert i almindelighed mindre følsom og har mindre lejlighed til at blive bevæget af musik end borgerskabet. Ikke fordi borgerskabet fra naturens hånd er mere musikalsk end arbejderklassen, men simpelt hen fordi det især er borgerskabet, der er musikkens publikum i en bestemt periode i historien. Man kan iøvrigt blot se på, hvor der bliver spillet musik. Det er altid på meget centrale steder i byen eller i bymæssige områder, og pladserne er dyre, hvad der udelukker, at arbejderne kan komme der. På nær nogle få går arbejderne ikke de steder. Jazz og popmusik har haft held til i nogen grad at overskride klasseskellene, at springe over de sociale forhindringer og blive hørt i begge lejre, men det er undtagelser. Arbejdere og bønder er ikke musikalsk dannede, i det mindste ikke i en bourgeoisistat som vor.
Man må se nøjere til, hvad der sker i folkedemokratierne. I Moskva f .eks. har jeg overværet en koncert for en halv snes år siden, hvor man genoptog Stravinsky. Denne koncert fik meget bifald. Men hvad vil det sige at genoptage Stravinsky i Moskva? Vil det sige, at man genoptog denne komponist i de under-holdningslokaler, der altid findes i tilknytning til fabrikkerne, lokaler, hvor der afholdes foredrag og udstillinger og hvor der også kunne afholdes koncerter? Eller betød det, at man tilbød Stravinsky til en intellektuel elite? Jeg tror, at det især var dét: man gav Stravinsky tilbage til en intellektuel elite.

Int. : Kan en musikform være proletarisk eller borgerlig i sit væsen? Godtager De den tanke, at en kunstart, altså også musikken, er en 'udstråling' af en social tilstand eller af konflikter i et samfund, at den undertiden kan være medskyldig i uretfærdighed eller undertiden være til nytte for det politiske fremskridt?

Sartre: For mit vedkommende drejer det sig aldrig om, at kunsten er en blot og bar refleks. Det er klart, at der er en forbindelse mellem en bestemt tids sociale tilstand og musikken, men denne forbindelse kan aldrig opfattes som en refleks, først og fremmest fordi man ikke kan forstå det væsentlige i den sociale situation uden brug af ord og sætninger, der gør de forskellige strukturer i samfundet tilgængelige for tanken. Men ordene er helt og holdent uden for musikken, så det er egentlig ikke forbindelsen mellem samfundet og musikken, man primært skal studere. Det er snarere ordenes forbindelse med musikken. Hvad jeg vil sige er: hvad giver en sproglig beskrivelse af samfundet, og hvad giver musikken? Kan man betragte musikken som noget, der ligner en sproglig beskrivelse, mindre klar og mindre præcis på visse områder, men mere klar og mere præcis på andre? Kan man, uden at identificere musikken med ordene, opfatte den som en slags følsomt resumé af samfundet på en bestemt tid? Lad os tænke lidt over det. Det er meget tit den musik, der blev spillet i det 17. og 18. århundrede, og som stadig spilles til koncerter i dag, der giver os en forståelse af disse århundreder. Denne musik ejer på én gang en direkte æstetisk værdi og en retrospektiv informationsværdi. I denne musik findes der særlige procedurer, bestemte måder til at få noderne til at følge efter hinanden, til at få takterne til at følge hinanden og til at få elementerne i en concerto eller en sonate til at følge hinanden. Kort sagt: der findes en helhed, der ikke direkte er et sprog, men som har nogle strukturelle ligheder med sproget, og som gengiver ånden i en bestemt tidsalders musik. Det er i den forstand, at man i Bachs musik ganske givet kan finde en bestemt måde at henvende sig til aristokratiet på og at vende sig bort fra det almindelige folk. Bach havde iøvrigt især kontakt med borgerskabet. I anden halvdel af hans liv var det i realiteten ikke længere fyrsterne, der holdt ham i live, men kirken, og den blev administreret af borgerskabet. Alligevel havde Bach bevaret sine første erfaringer fra det samfund, han levede i, dvs. en erfaring om en verden, hvor aristokratiet spillede en rolle, og hvor musikken var bestemt for dette aristokrati og blev betalt af det.

Int. : Det, De lige har sagt om ånden i musikken, modsiger den udtalelse af Stravinsky, der så tit bliver citeret, og som jeg her kommer i tanker om: 'Jeg mener, at musikken, i sit væsen, er ude afstand til at udtrykke, hvad det skal være'.

Sartre: Jeg tror, det er forkert, hvad han siger, og at Stravinsky for øvrigt har udtrykt mangt og meget i sin egen musik. Han er den første til at have dementeret sin udtalelse gennem sine handlinger. Jeg mener, at musik ikke betegner noget, men at den har ånd. Bachs musik foregiver ikke at betegne en have fra det 18. århundrede eller hofmænd eller noget andet præcist og defineret, endsige forbindelser mellem ting og personer indbyrdes. Den har altså ingen betydningsgivende funktion, men den har bevaret en særlig ånd, og det er noget helt andet. Musikken giver os mulighed for at indfange verden, som den var i et givet øjeblik, ikke ved hjælp af ydre genstande eller beskrivelser, men gennem en harmoni, der frembringer den og gengiver den på ægte vis. Komponisten har begrebet denne verden ved at leve i den, og han har spontant overført den til det værk, han har skabt. Det, der udtrykkes gennem en tidsalders samlede musikalske værker, er noget, vi alle begriber uden rigtig at kunne definere det. Dette 'noget' er tidens ånd. Bachs musik gengiver ganske sikkert det 18. århundredes ånd.

Int.: Man forstår vanskeligt visse moderne staters politiske landsforvisning af nogle af fortidens musikformer. Jeg tænker særlig på de genvordigheder, som Beethoven har haft i Kina, hvor han en tid var forbudt og dernæst blev rehabiliteret. Hvem er det, der bestemmer på alles vegne hver gang?

Sartre: De, der tillader sig at bestemme, er folk, der kommer -træder ind på scenen - og forsvinder igen. Beethoven var en tid forbudt i Kina som følge af en forkert opfattelse af musikken, hvorefter Beethoven udelukkende repræsenterer en slags materie fra slutningen af det 18. og begyndelsen af det 19. århundrede, så der i det 20. århundrede ikke kunne være andet at gøre end at fjerne dette fantom. Det er en meningsløs ide, for Beethoven er naturligvis mere end det. Han overskrider i tid forbindelsen mellem det 18. og 19. århundrede. Kvartetterne er ikke en realitet, der svinder bort med det 18. og 19. århundredes konflikter. Kvartetternes realitet berører og angår os stadig. Den overskrider modsætningerne, samtidig med at den udtrykker dem. Beethovens musik er så sandelig et udtryk for slutningen af det 18. og begyndelsen af det 19. århundrede, men den er samtidig umådelig meget mere, en slags udsyn over denne periode, som man altid vil kunne få fra en position uden for perioden. En sonate af Beethoven fra det 18. århundrede udtrykker sin tid, og alligevel er den allerede næsten en ydre opfattelse af denne tid. Lad os sammenfatte ved at sige, at den er en vision af det 18. århundrede indefra og tillige en vision af det 18. århundrede udefra. Det er, hvad man forstår ved en sonate af Beethoven. De sidste kvartetter fra hans hånd bliver desuden en foregribelse af musikken, som den vil blive, sådan som den senere vil udvikle sig.

Int. : De har talt om en pligt til ikke at reducere det musikalske liv til det politiske liv.

Sartre: Ja. Man kan godt sige, at enhver form for aktivitet eller enhver genstand, der er skabt af mennesker, er politisk i en vis forstand. Musikken har således været politisk. Det vil sige, at i det 18. og 19. århundrede blev den spillet enten ved det kongelige hof eller for folkeforsamlingerne. Det var naturligvis ikke den samme musik. Musikken var accepteret som en musik, der passede til stedet, til kongerne eller til masserne. Musikken var altså politisk - men ikke fuldt og helt. Jeg skal forklare det nærmere. En tale er politisk for tid og evighed. En tale af Mirabeau er politisk. Det er den i det 18. århundrede, og den er det i det 20., selv om den ikke siger de mennesker, der læser den med eftertidens briller, helt det samme, som den sagde samtidens mennesker. Men sådan er det ikke med musikken. Den var politisk på det tidspunkt, da kongen tog den til sig som noget, der passede til ham, eller da folkeforsamlingen mente, at den lige var den musik, som den havde brug for. Den var politisk, da den blev spillet i den tid, hvori den blev skabt. Musikken var politisk i den forstand, at den fulgte med og op-æggede eller styrkede en tale eller en handling, der fandt sted på samme tid som den. Men den kan miste sin politiske karakter 20 eller 30 år senere. Så er den ene og alene musik. Det er væsentligt. Det betyder, at musikkens politiske aspekt kun er noget udvendigt på tilblivel-sestidspunktet. Det er aldrig noget dybtgående.

Int. : Man siger undertiden, at der er musik, der'mobiliserer'politisk, og anden musik, der 'demobiliserer'. De har tidligere spurgt: 'Hvordan kan man forvente af maler en eller af musikeren, at han engagerer sig? Så vidt jeg forstår, mener De stadig, at det er umuligt.

Sartre: Jeg tror ikke, det er muligt. Jeg tror det i hvert fald ikke, hvis man ved engagement forstår et præcist, konkret engagement i et givet samfund. Jeg kan anerkende et engagement i den forstand, at det i musikken er muligt antydningsvis at gengive afgørende temaer i et liv eller i menneskenes liv som sådan. Den kan gengive ånden i et liv. Man kan desuden skrive en symfoni om et menneskes eller menneskets skæbne, men ikke en symfoni om den fjerde eller femte republik. Nej, dér standser engagementet. Det musikalske engagement er et meget kompliceret problem. Hvis musikken engagerer mennesket, så er det gennem dens måde at vise os det midt blandt andre og midt i naturen. Det er gennem dens måde at behandle døden eller kærligheden på. Men musikken kan ikke i sig selv have et præcist engagement i en bestemt periode. Den kan ikke være revolutionær i ordets sande betydning. Lad mig sige det sådan, at når man hører musik uden at kende komponisten eller uden at vide, hvad han har villet sige, altså hvis man lytter til et stykke musik, der er skrevet 50 eller 100 år forinden, så risikerer
man tit, fra sit eget stade i tiden, at begå nogle enorme fejltagelser og tro, at det er revolutionært, når det ikke var det, men måske tværtimod var reaktionært, knyttet til et samfund, der var ved at gå under. Lad mig sige endnu engang, at musikken ikke er en politisk tale.

Int. : Hvis Freud har ret, så skulle musikken som kunst i sidste instans blot være en sublimeret måde at fejre kærligheden på, mere præcist den seksuelle kærlighed, mønsteret på vor ide om lykken. Musikken skulle, som alle kunstarter og ganske uafhængig af de behandlede temaer, kaste os ud i en 'erstatnings-form for tilfredsstillelse'.

Sartre: Det er sikkert ikke på den måde, man skal definere den æstetiske tilfredsstillelse. Den må defineres ud fra sig selv og ikke i relation til en erotisk tilfredsstillelse, selv om den kaldes sublimeret. For mit vedkommende drejer det sig om noget helt andet. Jeg ser ikke på kunsten og altså heller ikke på musikken på den måde. Den svarer ikke til noget, jeg kender til og forstår mig på. Der findes naturligvis æstetiske indtryk, der har en seksuel oprindelse. Det er hævet over enhver tvivl. Men glæden over Beethovens niende symfoni er ikke en seksuel fornøjelse, selv ikke sublimeret. Det er overskridelsen, der er det egentligt musikalske. Det er den, der betyder noget hvad oplevelsen af fryd angår. En anden ting: hos Freud er der ikke blot tale om eros, men også som bekendt om thanatos, dødsdriften. Han siger, at eros ikke blot er seksualdriften, men også selvopholdelsesdriften, f.eks. sulten. Alt det forekommer mig at være for enkelt: på den ene side eros, på den anden thanatos - og jeg er slet ikke overbevist om eksistensen af thanatos. Nå hvad, som en forenklet og lidt smart klassifikation kan det måske gå an at tale om eros og thanatos. Men det siger ikke så meget om den kunstneriske virkelighed, den musikalske virkelighed. Hvad jazz angår kan man derimod sige, at det er en musik, hvor det sensuelle, det seksuelle er særligt udtalt. Det er meget rigtigt, men det svarer ikke til det, som Freud ville sige, for dette aspekt findes direkte og ikke i en skjult, sublimeret form. I jazzen findes det seksuelle umiddelbart og helt evident.

Int. : I 'Idioten´ siger De, at i det 18. århundrede var kunsten fornuftig, og at den i det 19. århundrede -nærmere betegnet fra 1850 - blev til en neurose. Det blev altså nødvendigt at være neurotisk og undertiden endog psykotisk for at være en stor kunstner.

Sartre: Man kender ikke til nogen store komponister, der har vist tegn på galskab, mens de komponerede. Schumann måske, men det var i slutningen af hans liv. Men når man ser på alle de værker, man kender og erkender at være fra hans hånd, så har de intet virkeligt psykotisk over sig, intet. Man prøver at finde nogle psykotiske momenter, men de betyder så lidt. Også Ravel var sindssyg mod slutningen af sit liv, men han var til gengæld stærkt rationel i hele sin aktive og skabende periode. Musikken egner sig ikke til at blive taget underbehandling af galskaben. Man kan naturligvis godt have nogle tematiske forløb, der er en smule tossede, men de er snarere en måde at tale om galskaben på end en måde at være tosset på. Det er iøvrigt det samme i litteraturen. Der taler man om galskaben. Man er sjældent tosset.

(Bearbejdet af Niels Barfoed, oversat af Kai Aalbæk-Nielsen og bragt som kronik i Politiken d. 25141980. - Slutningen er udeladt her).

Årgang 59/1984-1985, nr. 01