Pierre Boulez, del 3 »Fravær og tilbagekomst«

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 05 - side 351-362

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

DOMAINES

I perioden mens Boulez skrev på »Pli selon pli« skrev han på en række andre værker: midtersatsen af Figures-Doubles-Prismes blev færdig i 1958, samme år som »Poesi pour pouvoir« der nu er trukket tilbage, og i 1961 begyndte han på et nyt værk hvis lay-out ser ud til at stamme fra det ikke færdige »Strophes« for fløjte og diverse instrumentalegrupper. Der skulle imidlertid gå otte år inden »Domaines« var færdig, og det i en version Boulez stadigvæk tøver med at kalde den definitive. Klarinetstemmen i »Domaines« blev uropført i Ulm 1968 først senere året efter, kom de seks instrumentgrupper til. »Domaines« er formmæssigt et meget skematisk værk, hvad der sikkert er grunden til Boulez' stadige overvejelse af en omarbejdning; på den anden side er »Domaines« et næsten rituelt værk i den stadige skiften mellem solostemmen og een af de seks instrumentale grupper. Værket falder i to dele: i den første 'udfordrer' klarinetten, og instrumentalgrupperne følger efter. I anden del er rollerne byttet om, nu bestemmer dirigenten hvilken gruppe der skal spille og klarinetisten må pænt følge efter.

Boulez' valg af de seks instrumentalgrupper er meget strukturelt overvejet; der er to klangidentiteter: en homogen og en heterogen, og ensemblestørrelserne vokser fra et til seks instrumenter.

Homogene grupper: Heterogene grupper: oinstr.: 2 vin.

2 via.

2vlc.

5instr.: Fløj te, trompet, alt-

sax, fagot og harpe 4instr.: alt-trbn.

2ten-trbn.

bas-trbn.

Sinstr.: obo, horn og el.-guitar

2 instr. : marimba og kontrabas

linstr.: bas-klar.

De seks grupper modsvarer solostemmens seks »cahier« som solisten i første afsnit kan spille een gang hver i fri rækkefølge. Hvert »cahier« rummer en »original?« og dens spejling »miroir«. Allé solistens spejlsatser er reserveret værkets anden halvdel. Tilsvarende

spiller instrumentgrupperne deres spejlsatser i første halvdel og begynder først på originalerne når de tager føringen i anden del. Værkets åbne struktur ligger ikke alene i valget af rækkefølgen af afsnit, især solostemmen har flere valgmuligheder indenfor hver

1961-68:

Værker: Domaines.

1962:

dirigerer Bergs »Wozzeck« på Pariseroperaen; »Penser de la musique aujourd'hui« udgives.

1962/63:

gæsteforlæser på Harvard Universitet.

1962-64:

skitser til Marges for slagtøj.

1964-:

gæstedirigent ved BBC.

1965: Værker: Eclat.

1966:

dirigerer Wagner: »Parsifal« i Bay-reuth og »Tristan og Isoide« i Japan.

1967:

gæstedirigent ved The Cleveland Orchestra; overlader Domaine Musical til Gilbert Amy.

1969:

gæstedirigent ved The New York

Philharmonic.

Værker: A Garland for dr.K.

1970:

Værker: cummings ist der Dichter.

Multiples.

1971:

bliver leder af The New York Philharmonie Orchestra og The BBC Symphony orchestra. Georges Pompidou beder Boulez om at oprette og lede et institut for musikforskning i Paris (det, der bliver I.R.C.A.M.) Værker: ... explosante fixe...

1974:

Værker: Ainsi paria Zarathoustra

(ledsagemusik til teater).

1974-75:

Værker: Rituel - in memoriam

Bruno Maderna.

1976:

L'ensemble Inter Contemporain oprettes; dirigerer Wagners »Nibe-lungens ring« i Bayreuth. Værker: Messagequisse.

1977:

trækker sig tilbage fra The New York Philharmonie Orchestra og bliver leder af IRC AM i Paris.

1978-:

Værker: Notations (I-IV).

1979:

dirigerer den første samlede version af Bergs opera »Lulu«.

1980-:

Værker: Répons (version 1)

1984:

Værker: Derive.

solo, men også strygerensemblet har en tre »inserts« som de kan vælge imellem. Det er dirigenten der signalerer hvilken »insert« der skal bruges i det pågældende øjeblik. For musikerne består åbenheden alene i at nogle enkelte forløb skal spilles uden koordination med dirigenten. De øvrige fem ensembler spiller en præcist noteret musik, hvis tekstur er åbenlyst forskellig fra ensemble til ensemble. Hver af klarinettens soli består af

seks korte udsagn som er placeret i partituret således at der er to forskellige, men begge gyldige, læsemåder. EKS. 34 viser »original E«, hvor rækkefølgen af de seks udsagn er enten 1) læst fra oven:

l

2 3

4 5 6

eller 2) læst fra højre mod venstre:

3

1 5 4

2 6

- som det ses vil to af udsagnene (nemlig 4 og 6) altid være de samme.

Der er to andre åbenheder i solostemmen, nemlig en vis grad af valgmuligheder af dynamikken (i partituret, EKS. 34, er disse valgmuligheder enten nummererede 1., 2. og 3. eller mærket a/b), samt nogle fri indføjelser af 'forsiringer' på lange toner.

Tonaliteten samler sig ofte i 12 tone-aggregater, fikseringen er imidlertid ikke konsekvent, især forslagsnoderne afviger, men afvigelserne begrundes i den smidigere melodik. Sæt-størrelsen varierer fra udsagn til udsagn og tenderer mod kromatiske clusters som 4—1, 6-1. En afvigelse herfra er sættet 6-9 (EKS. 34), der også findes i »original A« - her finder vi også sættet 7-9. Begyndelsen af spejlsatsen til E (EKS. 35) starter med en tæt koncentration af sættet 3-4,

her danner de to første tretone-grupperinger sættet 6-z38 som vi senere skal se er et centralt sæt i Boulez' tonesprog.

Eclat

I Eclat finder vi for første gang et ensemble der konsekvent viser Boulez' interesse for den instrumentale resonans. Allerede i de to improvisationer i »Pli selon pli« viser ganske vist retningen men der sættes fokus på de store sammenhænge mellem de fem satser. Senere genfinder vi denne ensembletype i solisterne i »Répons«, hvor hele den elektroakustiske side bl.a. bruges til at tydeliggøre instrumenternes resonans. En oversigt over de involverede instrumenter viser denne sammenhæng i Boulez' produktion:

Pli selon pli: Eclat: Répons:

piano piano 2 piano

harpe harpe harpe

vibrafon vibrafon vibrafon

rørklokker rørklokker

klokkespil klokkespil

celeste celeste

cymbalon cymbalon

(guitar) guitar

mandolin

- udover de ovenfor nævnte instrumenter finder vi i »Eclat« fire blæsere: altfløjte, engelskhorn, trompet og trombone, samt to strygere: bratch og cello. Strygerne og blæserne optræder alene som præ-ekko af den efterfølgende og endnu ikke færdigskrevne sats »Multiples«: bortset fra en »resonans«-akkord i partiturets ciffer l (EKS. 36), påkalder disse instrumenter »Multiples« mere horison

eclat

pour orchestre (1965)

pierre boulez

(»1925)

tale skrivemåde fra ciffer 25-29 kort før slutningen af »Eclat«. »Eclat« betyder »udbrud« eller »splint« og der er ingen tvivl om at titlen refererer til musikkens tekstur: korte udbrud og splintrerede, brudte akkorder skærer sig pludseligt igennem en statisk overflade af triller og resonerende efterklange. »Eclat« er som en brillant skåret diamant der kaster lysglimt i alle retninger når den drejes i sollyset.

Boulez' erfaringer som dirigent får en særlig betydning for partiturets udformning. Siden 1955 har Boulez dirigeret egne værker og få år senere begynder hans dirigentkarriere med klassiske værker. »Ec-lat«s fokuseren på den instrumentale resonans medfører kompositoriske problemer som alene kan løses ved at overlade »timingen« af de enkelte udbrud til de udøvendes kontrol, værket kræver således en »åben« rytmisk notation. For Boulez medfører begrebet »åbenhed«, d.v.s. mulighed for frihed med hensyn til visse musikalske elementer, at en omfattende kontrol nødvendiggøres. Frihed forveksles af den udøvende ofte med »tilfældighed« eller endnu værre: med magelighed. Især i ensemblesammenhæng er det svært at opretholde den enkelte musikers totale ansvarlighed, derfor er dirigenten en nødvendighed. Hos Boulez bliver han en absolut nødvendighed da kontrollen med resonansens ud-klingen lægges helt i dirigentens hænder og øren: istedet for ferma-terne i »Pli selon pli«s Mallarme-improvisationer, opgiver Boulez helt den metriske notation og kræver at musikerne alene reagerer på dirigentens (Boulez') indsatser. I eks. 37 (partiturets ciffer 20) ses en typisk indikation: romertallene angiver venstre hånd (m.g.) og de indcirklede cifre højre hånd (m.d.). Dirigenten (Boulez) starter med at indicere et af de tre cifre i højre hånd og fuldender derefter den indrammede cyklus: eksempelvis 2-3-1. Venstre hånds optakt til I (Assez large) styrer de to sekstendedeles optakt, når ressonan-sen i klaveret når det dynamiske niveau P fortsætter venstre hånd med at indicere II som stopper fermat-agtigt på »og« mens højre hånd indicerer cifrene 1-2-3-4-5. Venstre hånd afslutter fermaten ved at indicere III. Enhver der har set Boulez dirigere genkender den gestik der spiller på orkestret som på et instrument. Manglen på fikserede rækkefølge muliggøres af kompositionsteknikken: i eksemplet ser vi hvorledes toneudvalget styres af aggregater (tydeligst 12 tone-aggregatet i ciffer 21) således at ethvert muligt sammenstød af de forskellige instrumenter falder indenfor en snæver »harmonisk« ramme. Denne vertikale »proportionering« høres tydeligt gennem hele værket og dementerer postulatet om at strukturerne ikke er hørbare.

I eksemplet, lige før ciffer 20 III, ses en meget snæver aggregatstruktur, nemlig sættet 6-z6. Her fremtræder aggregatet som summen af de mulige 3-5 subsæt først i harpen, dernæst i vibrafon, cymbalon, mandolin, guitar og celeste. Senere på ciffer 22 (Tres sec et tres bref) finder vi fire forekomster af sættet 3-4 i henholdsvis klaver, vibrafon, klokkespil og harpe. Det efterfølgende indrammede afsnit rummer flere forekomster af de her nævnte sæt indenfor rammerne af et tolvtoneaggregat. Ikke alene er aggregat-strukturerne hørbare, men de gestalter af toner der danner de enkelte 'eclats' er ofte fikserede omkring bestemte sæt, deres sub- og supersæt, så farvningen er klart hørbar.

Fra slutningen af »Pli selon pli« og i de næste tiår tiltager Boulez' karriere som dirigent og færre og færre værker bliver skrevet. Komponistvirksomheden går i al væsentlighed på rekomposition af »Livre«, samt færdiggørelsen af »Domaines« og »Eclat«. En række ydre omstændigheder i begyndelsen af 70'erne giver ny næring til Boulez' værkliste: Dr. Kalmus på Edition Universal fejres med værket »A Garland for Dr.K.« (1969), Stravinsky og Bruno Maderna dør, hvilket resulterer i hhv. »...explosante-fixe...« (1971) og »Rituel« (1974), og endelig fejres Paul Sacher med »Messagequisse« i 1976. I forbindelse med åbningen af I.R.C. A.M. centret i Paris og Boulez' farvel til New Yorker Philharmonikerne i 1977, vender han tilbage til det kompositoriske håndværk med fornyet energi. Med indgangen til firserne hvor et storværk som »Re-pons« er på beddingen, er Boulez ved at reetablere sin position som en af vort århundredes mest betydelige komponister. Idag ser Boulez ud til at trives bedre på sine meget selektive kriterier, end i en stadig kappestrid om først, størst og mest avanceret!

Rituel

»Rituel« er tilegnet den italienske komponist og dirigent Bruno Ma-derna, der døde i 1974. Som titlen antyder, er det et værk hvis opbygning har en rituel karakter: to forskellige satstyper veksler mellem hinanden og hver af dem følger en stramt, talmæssigt styret udvikling. De ulige nummererede formdele består af en holdte akkorder, der opløser sig i en vifte afkorte noder. For hvert afsnit lægges der en akkord til, således begynder »Rituel« med een akkord, tredie afsnit består af to akkorder, femte af tre etc. De sidste afsnit (ciffer 15) er udvidet betydeligt, således at den overordnede form- af værket næsten er todelt, fordi dette sidste afsnit gradvist tynder ud således at værket til sidst ender på en enkelt tone.

De lige nummererede formdele er melodiske: i værkets andet afsnit spiller solooboen den tematiske grundkerne for disse afsnit (EKS. 39). For hvert nyt afsnit adderes ny orkestergrupper: solooboen udgør første orkestergruppe, den næste består af to klarinetter, den tredie af tre fløjter, den fjerde af fire violiner etc. Hver ny ankommen orkestergruppe indeholder et instrument mere end den foregående (EKS. 38).

Hele dette akkumulerende orkesterapparat kompliceres af at hver orkestergruppe i de lige nummererede afsnit ikke spiller koordineret med de andre. For at sikre den interne koordination har hver gruppe en slagtøjsspiller der styrer pulsen, hvilket anskueliggør de rituel in memoriam bruno maderna (1974/75) mange næsten lige hurtige tempolag f or tilhøreren. Den tonale konstruktion er lige så skematisk som den instrumentalt/ formelle. Hele værket bygger på en multiplikation af een akkord (EKS. 39A) hvis toner tilhører sættet 7-7: (0,1,2,3,6,7,8) - de ulige afsnit bygger på retvendingen og de lige på omvendingen af denne akkord. Eksempel 40 viser udviklingen af de tonale relationer i de fem første afsnit. Det ses tydeligt hvorledes hver nytillagt akkord i de lige afsnit er af lavere orden end den foregående: fra sættet 7-7 fjernes een tone og næste akkord bygger derfor på sættet 6-z41 ; fra dette sæt fjernes een tone og næste akkords sæt hedder derfor 5-15 etc. Samtidigt transponeres grundakkorden 7-7 i forhold til sine intervaller læst fra neden: først en tritonus op, dernæst en stor sekund n'ed o.s.v. Noget lignende gør sig gældende for de lige nummererede afsnit: da afsnit 4 bliver spillet af tre orkestergrupper indeholder den tre transpositioner af obosoloens akkord; igen er transpositionerne relateret til akkordens intervalindhold, de to er transponeret hhv. en heltone og en tritonus op. Instrumentangivelserne over akkorderne angiver indenfor hvilke transpositioner et givet instrument henter sine toner.

Boulez' tonevalg

I appendix A har jeg resumeret de vigtigste af de tonesæt der er nævnt tidligere i artiklen og i dens eksempler. Sættene er ordnet efter stigende kardinaltal og nummer. Sættenes toneudvalg i retvençling, tættest mulige permutation og transponeret til udgangspunkt = O er angivet i parantes, sat i nodesystem med tonen E som udgangspunkt. Vektoren viser intervalindholdet læst fra venstre mod højre: antal små sekunder, store sekunder, små tertser, store tertser, kvarter og tritonus'er. Under titlerne hvori det pågældende sæt forekommer, følger en liste over de relaterede sæt med indikation af deres forekomster i andre af Boulez' værker. I parantes er angivet antal Kh-relaterede sætforekomster ud af den samlede mængde sæt af pågældende kardinalnummer. Denne indikation udtrykker Kh-relationens signifikans: jo mindre brøken er desto mere signifikant er relationen. Kardinaltal 3 har relativt usignifikante Kh-relationer til de højere kardinaltal, vi vil derfor starte en analyse af Boulez' tonevalg i de mere signifikante relationer, der findes blandt de høje kardinaltal.

Allan Forte opregner fire relationer mellem sæt af samme kardinaltal, tre af disse (RO, RI, R2) vedrører graden af slægtskab mellem intervalvektorerne og den sidste (Rp) viser høj grad af overensstemmelse mellem tonehøjderne. RO-relationen fortæller at der er minimum af overensstemmelse mellem intervalvektorerne, R2 at der er maksimal lighed, mens RI viser maksimal lighed under hensyntagen til ombytning af værdierne for to intervalforekomster. Undersøger vi relationerne mellem sættene af kardinaltal 6 finder vi fig. mere tætte relationer:

sæt-rel. til sæt: relation: 6-Z13-6-27 både R2og Rp Rp=5-10! -6-30 både RI og Rp Rp=5-19!

6-Z19-6-27 både RO og Rp Rp=4-3 ! -6-z38 både RO og Rp Rp=5-20

6_27 -6-30 både R2og Rp Rp=5-31 -6-z44 både RO og Rp Rp=4-5

6_z41-6-z44 både R2og Rp Rp=4-18!

- som det ses er de med T mærkede relationer sæt der falder indenfor de sæt vi i nærværende artikel (appendix A) finder som hørende til Boulez' familie. En af de ting der har slået mig under disse analyser af Boulez' værker er den høje frekvens af tonesæt der på forskellig vis er uddrag af Olivier Messiaens II.modus. I betragtning af at der ialt er små 300 forskellige sæt er det relativt signifikant at Boulez udvælger sine tonekonstellationer indenfor et meget snævert og tæt beslægtet område, hvori II.modus er meget dominerende. Allerede i »Le Soleil des eaux« så vi hvorledes den basale tolvtonerække bevæger sig omkring udsnit af heltonerækker, tilsvarende finder vi at de strukturelt basale sætforekomster i II.Sonate: hhv. 4-9, 4-18, 4-27; i »Le Marteau sans maître«: hhv. 5-10, 6-27 understøtter en tese om at Boulez' tolvtonerækker bygger på vekslende transpositioner af II.modus. Den generelle mangel på mere eller mindre rene serieforløb rejser spørgsmålet om Boulez' opsplitningen af tolvtonerækker i motivgrupper ikke snarere er en klangligt/motivisk gestaltning. Identiteten hos Boulez beror ikke på serier af intervalfølger, sådan som det er tilfældet, hvis der er tale om rækkekomposition; men Boulez opfatter identiteten i det potentielle klangrum som det samlede sæt udgør: kun intervalvektoren viser os potentialet, for alle permutationer af sættet kan forekomme. Det er derfor meget væsentligt for at forstå Boulez' tonalitet, at vi ser på signifikansen af identiteten indenfor hver gruppe. Kromatik er væsentligt mindre signifikant end mindre toneudsnit. Med sine syv toner er dur/mol mere signifikant end II.modus' otte toner, men mindre end heltonerækkens seks. Ser vi på intervalvektorerne for disse skalaer ser vi en klar forskel i identiteten:

heltonerækken: 6-35 vektor: 060603 dur/mol: 7-35 - 254361 Il.modus: 8-28 - 448444

Heltonerækken ses helt at mangle intervallerne lille sekund, lille terts og kvart, mens de to øvrige skalaer har en mere generel karakter, fordi de indeholder en jævn fordeling af alle mulige intervaller. Brug af heltonerækken kan derfor siges at indebære et prækompositorisk valg der udelukker brugen af visse intervaller og fremhæver andre, et valg der muliggør mindre differen-tierethed end hvis man havde valgt andre skalaformer. Ser vi på nogle eksempler på forekomsten af disse II.modus-felter hos Boulez ser vi at han differentie-rer satsens tonalitet ved ikke at bruge Il.modus som skala. Tværtimod kontrasterer forskellige transpositioner (se f.eks. EKS. 23 i sidste nummer af DMT) således at de enkelte gestalter opsummeres mere eller mindre fuldstændigt i et kromatisk rum. I EKS. 37 ses en meget enkel og fuldstændig opsummering af fire 3-4 gestalter i ciffer 22 hvor alle tolv toner er repræsenteret een gang, andre gange er dette ikke muligt, som i begyndelsen af »Eclat« (EKS. 36) hvor klaverets akkorder alle er identiske med sættet 4-3, men hvor der opstår et hierarki i de enkelte toners hyppighed.

Boulez' brug af rækker, ser ud til at være et alibi for hans primære interesse for gestalter: relevansen af at bruge rækkebeskrivelse i de tidlige værker kan diskuteres, men de sene værkers (f.eks. »Rituel«) konsekvente konstruktion udfra grundgestalter, der ikke suppleres eller komplementeres op til tolv toner, viser at rækkemæssige beskrivelser ikke er brugbare. En gestaltet analyse er absolut nødvendig, hvis vi vil nå ind til kærnen i Boulez musikalske univers.

Efterskrift

Der føres en latent diskussion om hvorvidt musikken skal kunne forstås uden indforstået analyse, eller om analysen er en legitim indfaldsvinkel til forståelsen af ofte ikke-

åbenlyse musikalske strukturer. For mig er diskussionen absurd, fordi den oftest løsriver sig fra de kunstpolitiske holdninger der legitimerer eksistensen af begge holdninger. Den 'seriøse' ny musik, d.v.s. den musik der primært foku-serer på afdækningen af ny musikalske relationer og strukturer, har flere lag end de, der er umiddelbart hørbare. Først ved en indforstået analyse af musikkens indre struktur, relationerne til den historiske omverden da musikken blev skabt, komponistens kunstpolitiske holdning o.s.v. vil de øvrige ikke-hør-bare lag uddybe forståelsen af den hørte musik. Først efter denne proces, vil der kunne tages en indforstået kritisk stilling til komponistens bestræbelsers succes. Både Mallarme, Kardinsky, Klee og Boulez er eksempler på kunstnere hvis kunst har flere dimensioner end overfladen er i stand til at vise; at læse artikler som denne vil ikke kunne befordre mere end en

relativ forståelse af dimensionernes relationer. I »Cezannes metode« skriver Per Hø j holdt: »At nedskrive et digt til et øjeblik vil jeg kalde at forstå det. Denne nedskrivning kan nemlig først finde sted når læseren har opnået maksimal orientering i digtets enkeltheder og deres samspil, således at de for opfattelsen kan fremstå som samtidige«. Det er mit håb at denne artikel, vil medvirke til at læseren kan skyde en genvej ind i enkelte af de dimensioner, der må afdækkes hvis Boulez' hermetiske kunst skal kunne »nedskrives til et øjeblik«. Artiklens egen hermetik er ment provokerende: for mig kan kun enigma fastholde min interesse, fordi det indicerer lag, der endnu afventer deres nedskrivning - det 'for åbenlyse', den kunst der på forhånd giver afkald på gådens frugtbarhed, hvad andet har den at tilbyde end postuleret 'kropslighed'? Appendix A: Boulez' tonalitet

Pierre Boulez: Værker

SONATINA

komp. 1946, udg. Amphion 1954

for fløjte og klaver

0.10 min. PIANO SONATA nr. l

komp. 1946, udg. Amphion 1951

klaversolo

0.9 min. LE VISAGE NUPTIAL

komp. 1946-47, rev. 1951-51, udg. Heugel

1959

opr. for sopran, alt, to ondes martenot,

klaver og slagtøj

rev. for sopran, alt, damekor og stort orkester

0.20 min. PIANO SONATA nr. 2

komp. 1947-48, udg. Heugel 1950, Mercury 1950

klaver solo

0.28min. LE SOLEIL DES EAUX

komp. 1948, rev. 11958, udg. Heugel

1959, rev. 2 1965, udg. Heugel 1968

vers. l for sopran, tenor, bas, blandet kor

og orkester,

vers. 2 for sopran, blandet kor og orkester

0.9 min. LIVRE POUR QUATUOR

komp. 1948-49 (trukket tilbage?), udg.

Heugel 1960 (uden sats IV og VI)

rekomp. 1968, udg. Universal (ikke definitiv version)

vers. l for strygekvartet

vers. 2 for strygeorkester

vers. l 0.30min. vers. 2 0.11 min. (sats la og Ib) STRUCTURES bd. I

komp. 1951-52, udg. Universal 1955 for to klaverer 0.14 min. LE MARTEAU SANS MAÎTRE

komp. 1953-55, udg. Universal 1954, Universal 1957, Philharmonia 1970 for alt, altfløjte, bratch, guitar, marimba, vibrafon og slagtøj 0.35 min.

PIANO SONATA nr. 3 komp. 1956-57

fem »formanter«: Antiphonie (under rev.), udg. fragment »Sigle« Universal 1968

Trope, udg. Universal 1961

Constellation, udg. »Miroir« Universal

1963

Strophe (under rev.)

Sequence (under rev.) 0.18 min. (»formant« 2 og 3) STRUCTURESbd.il

komp. 1956-61, udg. Universal 1967 for to klaverer 0.20 min. PLISELON PLI komp. 1957-62 for sopran og stort orkester fem satser: Don, udg. Universal 1967

Improvisation sur Mallarmé I,

udg. vers l Universal 1958 vers. 2 Universal 1977

Improvisation sur Mallarmé II,

udg. Universal 1958 Improvisation sur Mallarmé III, udg. Universal (ikke definitiv version)

Tombeau, udg. Universal 1971 0.60 min.

DOMAINES

komp. 1961-68, udg. for soloklarinet Universal 1970 for soloklarinet og seks instrumentale grupper 0.28 min.

ÉCLAT/MULTIPLES Eclat komp. 1964, udg. Universal 1965 Multiples komp. 1966- (ikke færdigt) for orkester 0.26 min.

CUMMINGS IST DER DICHTER komp. 1970, udg. Universal 1976 for kammerkor og lille orkester 0.10 min.

RITUEL

komp. 1974, udg. Universal 1975 for otte instrumentale grupper 0.25 min.

MESSAGEQUISSE komp. 1976, udg. Universal 1977 for solocello med seks célli

NOTATIONS

komp. 1945, rekomp. 198?, udg. afsatserne I-IV Universal 1978 for stort orkester (opr. for klaver solo) 0.8min.

RÉPONS

komp. 1980- (under udarbejdelse) for seks solister, elektrofoni og orkester 0.40 min. (vers 3, 1984)

Appendix B:

BIBLIOGRAFI

I nedenstående samlinger kan man finde et rimeligt stort uddrag af Boulez' analytiske artikler, polemiske indlæg, beskrivelser af kompositoriske teknikker, programnoter etc.: »Penser la Musique Aujourd'hui«

(Paris 1963) oversat til »Musikdenken heute« (Schott,

Mainz 1963) og »Boulez on music today« (Faber,

London 1971) »Relevés d'apprenti« (Seuil, Paris

1966) oversat til »Notes of an Apprentenceship«

(Knopf, New York 1968) »Werkstatt-Texte« (Propyläen,

Berlin/Frankfurt a.M. 1972) »Anhaltspunkte« (Belser, Stuttgart/Zurich 1975)

»Par Volonté et par hasard: entretiens avec Celestin Deliege« (Seuil, Paris 1975) oversat til

»Pierre Boulez: conversations with Celestin Deliege« (Eulenburg, London 1976)

»points de repère« (Seuil, Paris 1981)

Litteratur om Boulez:

Antoine Golea: »Rencontres avec Boulez« (Slatkine, Genève/Paris 1958, genoptrykt 1982)

Joan Peyser: »Boulez, composer, conductor, enigma« (Schirmer New York 1976)

Paul Griffiths: »Boulez« (Oxford University Press, 1978)

Festival d'Automne de Paris 1981: »Pierre Boulez«

Øvrig litteratur:

- om Stephane Mallarme:

Arne Kjell Haugen: »Mallarmes poetik« Johann Grundt Tanum Forlag, Oslo 1966

Hans Peter Lund: »L'itinéraire de Mallarme« Revue Romane, Akademisk Forlag, Kbh. 1969

Eva-Lena Eftring: »Typografisk formeksperiment i Mallarmes digt 'Un coup de des'« Tidsskrift for litteraturvetenskab 1977, l pg. 57ff. Gøteborg 1977

»Stephane Mallarme: Oevres completes bd. l Poesies« Flammarion, Paris 1983

- om Paul Klee: »Pædagogisches Skizzenbuch«

Neue Bauhausbucher, Florian Kupferberg verlag, Mainz 1965

- div.

Wassily Kardinsky: »Tilbageblik« Rasmus Fischers forlag, Kbh 1964

Årgang 59/1984-1985, nr. 05