Sig navnet, og vi har spillet det !

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 05 - side 285-291

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

En samtale med 1. violinisten David Harrington fra Kronoskvartetten, der vakte stor begejstring ved dette års Numus festival. Kvartetten, der hører hjemme i San Francisco, opførte ved to koncerter kvartetter af Feldman, Zappa, Gudmundsen-Holmgreen, Cage og Riley.


AF JESPER BECKMAN

I Kronos kvartettens 13 årige eksistens, er der blevet skrevet et væld af kvartetter til jer. Hvordan er dette samarbejde med komponisterne kommet i stand?

Det går faktisk meget langt tilbage. Da jeg var 15, studerede jeg komposition for en meget fin amerikansk komponist Kenn Benshoof, og han skrev en klaverkvintet til en gruppe, jeg havde dengang. Da jeg så grundlagde kvartetten syntes det helt naturligt at fortsætte det samarbejde. Vores første program omfattede Weberns 6 bagateller, Bartoks 3. kvartet og en ny kvartet af Benshoof. Men allerede det første år havde vi uropførelser af George Crumb og flere andre.

Men du f år vel ikke længere tid til at komponere?

Nej, ikke nu. Vi spiller ca. 100 koncerter om året og uropfører omkring tyve nye værker hvert år. Det holder os ganske godt beskæftiget. Normalt øver vi hver dag. Nu består min komponeren mere i at få andre mennesker til at skrive musik til os. F.eks. udkommer denne uge et nyt album med musik af Thelonius Monk arrangeret specielt for os og Ron Carter, en helt fantastisk musiker. Det var min ide, jeg har i årevis ønsket at spille Monk og nu er det endelig gået i opfyldelse.
Snart udkommer også et andet album med alle Terry Rileys kvartetter. 4 kvartetter alle skrevet til Kronos kvartetten.

Det er blevet til en del værker gennem årene?

Ja, vi har uropført omkring 200 nye værker skrevet specielt til os.

Er der nogen specielle komponister I favoriserer?

Nej, der er alle slags, folk som du aldrig har hørt om, også filmkomponister. Den sidste kvartet vi skal instruere her i sommer er af Lenny Pickett, kender du ham?

Nej.

Han spiller i Tower of Power. Michael Honick, som var med i Tangerine Dream, skriver en kvartet til os netop nu. John Hassell, som arbejder en del sammen med Brian Eno, og Laurie Anderson er også igang med at skrive kvartetter til os.

Der er ingen grænser med henblik på genrer?

Nej.

Slet ikke?

Nej, jeg tror grænsen går mellem, jeg føler ikke, at der er en grænse. Vi prøver at komme til at arbejde med talentfulde mennesker. Vi kan godt lide at arbejde med komponister over en lang periode, som det er tilfældet med Terry Riley. Han skriver netop på endnu en kvartet bestilt af Pompidou-centeret. Og så er der John Cage, som jeg håber vil skrive endnu en kvartet til os. Faktisk mødte vi sidste sommer en svensk komponist Jan V. Morthenson, som er igang med en kvartet, vi skal uropføre i næste sæson. Vi havde fornøjelsen at arbejde med ham sidste sommer. Det er den måde det sker på. På vores turneer møder vi komponister og interessante musikere og begynder at arbejde sammen med dem på projekter...

Så bliver det vel ikke til så mange gen-opførelser?

Jo, jo vi laver masser af gen-opførelser. F.eks. har vi siden juli spillet Cage ca. 30-40 gange. Riley måske 80 gange. Gudmundsen-Holmgreens stykke er jeg også sikker på vi vil komme til at spille mange gange. Jeg tror, der sker noget særligt, når man spiller et stykke mange gange. Det bliver en del af ens liv. Det er også meget vigtigt for publikum at høre en opførsel, som er blevet overvejet over en længere tid. Det er noget jeg lægger vægt på. Jeg talte en gang med Terry Riley om det, og han betonede netop det at spille et stykke på en måde, så du ikke rigtig føler, at du spiller musik, fordi du hele tiden udvikler et nyt forhold til stykket.

Hvordan er ny-musik scenen i USA idag?

Tja, f .eks. i San Francisco har vi en abonnements-serie på 6 koncerter med et publikum på ca. 7-800 pr. gang. Der er en meget spændende stemning. Det er en meget spændende situation faktisk. Men det er vigtigt at overskride ikke blot de almindelige grænser indenfor musikken, men også de nationale, virkelig at udforske. For mig er det meget vigtigt, at se sig selv som en del af et globalt musikalsk fællesskab. Jeg tror, at vi er i stand til at gøre det gennem vores koncerter, og ved at arbejde med komponister fra hele verden.

Men der er jo store modsætninger, fx. bare mellem øst- og vest-kyst komponisterne?

Personligt prøver jeg at holde mig udenfor den konflikt. Jeg mener, vi spiller sandsynligvis Elliot Carter mere end nogen anden amerikansk kvartet. Jeg ser Carter som essentielt en jazz-komponist. Mærkeligt nok bliver han ikke spillet ret meget af amerikanske kvartetter.

Og denne Up-town skole i New York. Babbitt m.fl. ?

Vi føler os mindre tiltrukket af de ting.

Europæiske komponister?

I sidste uge havde vi 1. opførelse i USA af Xenakis Tétras. Og vi spiller hyppigt Wolfgang Rihm.

Wolfgang Rihm må være noget specielt for jer?

Ja, han er en vild mand. Vi har netop spillet hans 5. kvartet for stående ovationer i Los Angeles. Folk var helt pjattede med det stykke.

Det er vel ikke en slags musik de er vant til derovre?

Nej, det er noget helt andet. Det er ikke minimal, det er ikke »laid back« californisk musik, det er tung tysk musik. For mig at se er han en meget talentfuld komponist. For øvrigt er Rihm også i gang med at skrive en ny kvartet til os. Der er virkelig en meget stor interesse blandt komponisterne for at skrive nye værker til os. Jeg tror, delvis, at det skyldes, at vi tilbringer al vores tid med at spille disse ting. Det er det eneste vi laver, nutidig kvartet-musik hver eneste dag. Det er ganske interessant.

Er strygekvartetten adækvat f or den musik, der bliver skrevet idag, det er jo et gammelt medie?

Jeg synes, den beviser, at den er den bedst tilpasselige musikalske form, der er. Hyppigt tilføjer vi forskellige elementer til kvartetformen, f.eks. tape-delay, forstærkning, pre-indspillede bånd eller slagtøj. Faktisk spiller vi også selv mange slagtøj sinstrumenter. Så en person, som vokser op udelukkende med rockmusik og kommer til en af vores koncerter, vil hyppigt høre noget, som han kan associere til. Og i det lange løb forsøger vi så at føre dem ud over det punkt til et andet sted.

Er det ikke et problem mange gange, at få unge til at lytte til akustiske instrumenter?

Nej, det er forbavsende, vi finder, at de unge er meget modtagelige. F.eks. den anden aften i LA, hvor vi spillede Frank Zappas kvartet, var der en masse Mothers of Invention freaks, og vi åbnede koncerten med Xenakis. Jeg troede de ville flippe helt ud, men de var elle vilde, de elskede det helt uden forbehold. Vi afsluttede koncerten med Shostakovich og nogle rock'n roll ekstra-numre, og de følte sig helt hjemme. De fik en musikalsk oplevelse, måske ikke af samme slags, som de havde haft tidligere, men det var helt bestemt en musikalsk oplevelse. Og det er, som jeg ser det, hvad Kronos handler om, nemlig at give den slags oplevelser til mennesker. For mig er det det samme om folk har gråt eller lyserødt hår. Jeg ønsker blot at fremkalde en virkelig meningsfuld oplevelse hos vores publikum.

Du nævnte Shostakovich. Det er altså ikke kun den helt nye musik I tager jeg af?

Det er forbavsende, faktisk er næsten alle Shostakovich kvartetter skrevet i 60'erne, På en måde relaterer de til en tidligere tid, men på en anden er de meget nutidige, åndeligt er det nutidig musik, tror jeg. Vores klassiske musik er Bartok, Debussy, Schönberg, Berg og Webern. Og Charles Ives.

I spiller også Ives kvartetter?

Ja, ja - sig navnet og vi har spillet det.

Hvordan er forståelsen for Ives musik idag?

Hans musik bliver mere og mere anset for at være den mest betydningsfulde amerikanske musik fra den tid, helt sikkert. Jeg synes han er en vidunderlig komponist. De fleste udøvende, de fleste kvartetter rører ikke hans musik, fordi den kræver en ganske omfattende redigering. Hvis man ser på partituret og stemmerne, så giver det ingen mening. Man er tvunget til at leve med musikken i lang tid. Det er nærmest på samme måde som med Zappas kvartet, der er ingen anvisninger. Det er ikke bare at gå ned i musikforretningen og købe et stykke musik, som har været spillet i hundrede år og har dynamiske anvisninger og alt det der. Vi sidder og repeterer og bestemmer hvordan det skal være. Der er ingen tradition for det, men vi er ved at etablere en. Ives musik er i en forfærdelig uorden, fordi den ikke er blevet spillet, mens han levede. Men der er også rent teknisk problemer, som f.eks. at få alle jazzrytmerne frem i den anden kvartet. Her må man udføre buestrøg, som vi aldrig har lært på konservatoriet. Vi lærte det ved at arbejde sammen med David Grissman. Grissman er egentlig mandolinist og spiller mest populærmusik, men har lært os forskellige typer »country fiddle« teknikker og det er forbavsende så bekvemt det er, når man spiller Charles Ives. Og senere Elliot Carter. At prøve at nærme sig Carter fra samme tradition som Brahms vil aldrig kunne føre til denne særlige amerikanske tone. Det er ganske interessant. Folke Råbe gav mig en plade med svensk fiddle-musik forleden, men det er en helt anden spille-tradition, meget smuk. Det er forbavsende så meget musik der er i verden.

Ja, det er et problem.

Vi spiller også en del musik influeret af afrikansk musik, og jeg har aldrig været der. Jeg har lyttet til plader og bånd. Min store drøm er at rejse derned og arbejde sammen med nogle musikere i en længere tid, for virkelig at få en følelse af deres musik. Men det er meget vanskeligt at følge med, at holde sig i kontakt med alle de ting som man virkelig behøver at have styr på, for at være i stand til at spille musikken. F.eks. Feldman, som du hørte idag, er et stykke, som ikke giver nogen mening for os udøvende medmindre man har spillet hans Structures for kvartet, et meget kort stykke fra 50'erne. Det er af samme slags, men alligevel på en måde meget anderledes med masser af ostinati og en meget delikat klang. Gennem årene har han i og for sig bare gradvist udvidet denne musik.

Modtog I Feldmans partitur færdigt, eller udarbejdede I det sammen?

Først modtog vi 25 sider af partituret, og han fortalte, at han regnede med, at det ville blive på højst to timer. Vi havde spillet den 1. kvartet, som er på 90 min. - det slog os næsten ud - så jeg tænkte, læg en halv time til, det er i orden, vi har vænnet os til det. Langsomt fik vi så flere og flere sider sendt til vores kontor - det endelige partitur er på 124 sider. I stedet for en to timers kvartet blev det altså til en 4 timers kvartet. Problemerne, som følger deraf, er virkelig enorme, ikke kun med henblik på koncentration, men også rent fysisk. Vi skal jo Begyndelsen af Feldmans Strygekvartet spille ganske svagt hele tiden, hvilket vil sige, at du ligesom holder hele kroppens vægt oppe i 4 timer. Alene at gøre det er en besynderlig ting.
Nå, men vi indstuderede stykket undervejs, som vi modtog siderne, og koncerten var arrangeret. Den skulle finde sted i Toronto, Canada. Folkene, som sponsorede koncerten, regnede med en 2 timers kvartet, så jeg måtte ringe hver uge og forklare, at kvartetten altså nok ville blive 15 min. længere, jeg havde modtaget nogle flere sider. Ret hurtigt så det ud som om den ville blive 5 timer lang. Men det var umuligt, fordi koncerten skulle direkte transmitteres over hele Canada.
Den skulle altså holdes under 4 timer, det var absolut nødvendigt. Så måtte vi i gang med at overtale Feldman til at skære ned. Først skar han ca. 10 min., så vi måtte i gang igen, for at få ham til at skære yderligere ca. l time. Det er den version, vi netop har spillet idag. Uden beskæringerne ville den sandsynligvis tage over 5 timer, men det er for meget for os. Hvis der findes en kvartet, som kan spille den i 5 timer, så skulle de gøre det. Men vi kan ikke, 4 timer er vores grænse, jeg mener, det er virkelig krævende. Det giver alvorlige rygproblemer.

Og nogle specielle musikalske oplevelser?

Ja, det er helt sikkert, fordi man ikke kan koncentrere sig så længe. Du går ind og ud af oplevelsen, også som musiker, og for hele ensemblet sker det samme. Vi var altså tvunget til at finde på en måde, som vi kunne nærme os musikken på. Vi har løst det ved, at vi for hver 5 sider skiftes til at tage ansvaret for at holde ensemblet sammen, så faktisk er vi alle ledere i det stykke på skift. Det er ikke som på Haydns tid, hvor 1. violinisten holdt det hele sammen. Sådan fungerer det slet ikke i dette stykke. Det er langt mere tale om en, hvad skal man kalde det, socialiseret kvartet. Det er i hvert fald lige partnere, der tager del i at realisere dette stykke. Det gælder faktisk for meget af den musik vi spiller, og det er en af de spændende ting ved det vi laver, nemlig at alle 4 er ligeligt involveret. Man kan ikke sige at John Sherba er 2. violinist, han er den anden violinist, vi er begge 1. violinister i kvartetten. Han spiller lige så godt som nogen anden, og det samme gælder naturligvis for violaen og celloen. Vi har alle hele tiden en leder-rolle. Det fremgår også af Rileys kvartet. Terry skrev en kadance for hver af os, efter at han havde kendt os i 3-4 år.

En gruppe placeret i en ekstrem situation.

Ja, vi har helt bestemt aldrig oplevet noget lignende. Vi har forberedt os på den opførelse i omkring 3 uger nu. Vi arbejder på nogle få sider, lægger det væk, vender tilbage - selvom det er 4. gang vi spiller den. Man kan ikke bare sætte sig ned og repetere fra enden til anden, det er for smertefuldt. Man er heldig, hvis man slipper af sted med det ved en koncert.

Er resultatet anstrengelserne værd?

Det synes jeg, helt bestemt. Men jeg er ikke personlig sikker på resultatet, fordi jeg ikke kan træde ud af musikken tilstrækkeligt til at høre den. Jeg ville gerne have mulighed for at sidde blandt publikum og høre den, men det er jo en af de kedelige aspekter ved det vi laver.

Hvordan har reaktionerne været?

l Darmstadt mente størstedelen af publikum, at det var den største musikalske oplevelse de nogensinde havde haft. I England var modtagelsen mere kølig. Der var også entusiastiske lyttere der, men publikum var ikke så stort. Det største publikum, vi har haft til værket, var i Darmstadt, hvor der var 5-600. Ved koncertens slutning var der lidt færre ca. 400. Det skaber jo også fysiske problemer for publikum. De ønsker at få noget at spise, tage en pause, en cigaret. Feldman stiller store krav til den musikalske kultur, så jeg tror, at det er op til publikum at afgøre, om det er det værd.
Jeg må fortælle en historie fra premieren. Vi spillede stykket i en meget smuk sal i Toronto med et ganske godt publikum. Da vi var færdige, opfordrede vi Feldman til at komme op på scenen, men han kom ikke. Han rejste sig op, og jeg forstod ikke, hvad der var galt, for normalt plejer han at komme. Senere spurgte jeg ham så, hvad problemet var, og han fortalte, at han ikke havde kunnet røre sig ud af stedet, fordi han skulle tisse. Det, svarede jeg, kan måske lære dig at skrive kortere kvartetter!

Du synes ikke, at når I er i stand til at opføre stykket, så burde publikum også kunne klare at høre hele stykket?

Nej, jeg tror det at spille og lytte til stykket er to helt forskellige ting. Når vi begynder på den første node i et stykke, så er vi committed lige til den sidste node. Publikum derimod ved ikke hvad det er de går ind til. Jeg har forberedt mig hele dagen på denne opgave. Jeg gik op tidligt i morges, fik et kolossalt morgenmåltid og spiste ikke mere før nu. Jeg har tilrettelagt hele min dag omkring den opførsel vel vidende hvad jeg skulle. Ingen blandt publikum vidste hvad stykket krævede, så jeg bebrejder ingen. Feldman stiller store krav. Vi lægger ikke vores instrumenter ned i 4 timer, det er et ekstremt krav. Naturligvis skrev Wagner lange operaer, men der kan musikerne i orkestret lægge instrumenterne ned, sangerne forlader scenen og har pauser. Dette er mere et slags ritual, det er forbavsende at tænke på, men det er et slags nutidigt ritual i betydningen, at man bliver der til det er gjort. Det er som en indisk raga, selvom der også er andre aspekter i det, men der er noget lignende. Hvad der ikke er det samme, er den kontrol du må have over dig selv for at spille svagt så længe. Jeg vil ikke sige at det er en naturlig del af ens uddannelse.

Men mener du, at det er vigtigt for oplevelsen af stykket at høre det hele?

Ja, det vil jeg tro. Men vi vil aldrig kræve det.

I morgen gælder det så ur-opførelsen af Gudmundsen-Holmgreens 7. kvartet Parted. Hvordan ser du på det stykke?

Jeg synes hans musik er en meget sensitiv udnyttelse af kvartetformen. Vi skal arbejde med ham i morgen, hvilket vi ser meget frem til, fordi vi har nogle bestemte ideer om hvad vi vil gøre, og jeg er meget spændt på at høre hans reaktion på disse ting. Jeg tror, han vil blive meget glad for stykket!

I har længe arbejdet sammen med Terry Riley. Hvordan kom det samarbejde i stand?

Jeg har kendt Terry's musik langt tilbage. Vi mødtes på Mills College i Oakland. Han kom til en af vores koncerter og begyndte at tale om en ny kvartet. Han havde ikke skrevet musik i 15 år. Det sidste stykke han noterede ned var In C. Så det krævede lidt overtalelse fra min side, at overbevise ham om, at han virkelig kunne skrive musik ned. Han har jo været involveret i improvisation i årevis, men når man skriver noget ned, så er det ikke improvisation på samme måde. Så udleverer du musikken til nogle andre menneskers improvisation så at sige. Det kræver en slags tillid. Og det er denne tillid gennem vores samarbejde, som har re-aktiveret Riley. Han vil være den første til at indrømme det. Nu skriver han kvartetter hele tiden.
Vi har tilføjet en masse dynamiske anvisninger for ham, men det er jo ikke anderledes end med Bach. Ser man på hans manuskripter, så er der meget få dynamiske tegn og fraseringer. Riley giver os faktisk kun noderne og derfra er alt så vores interpretation. Fra den udøvendes position kan du ikke ønske dig mere end det, fordi det giver dig chancen for at udnytte alle dine evner. Kan du få det til at leve, eller kan du ikke. Det er udfordringen. Jeg ser på det som en stor udfordring.

Og hvad fik dig til at bede Zappa om et stykke?

Jeg havde hørt noget af Zappas musik i længere tid, og jeg var virkelig imponeret af hans orkestrering. Vi begyndte at snakke sammen, og han var med på opgaven. Jeg havde en ide om, at hans musik ville passe ind på et særligt program, jeg havde i tankerne for San Fransisco sammen med Xenakis, den franske filmkomponist Michel Columbier og Shostakovich. Kvartetten har intet at gøre med rock. Den er ret kort, men meget god. Man må forstå at det er hans første kvartet. Det tog Beethoven lang tid at skrive »Grosse Fuge«. Derfor er jeg glad for, at Gudmund-sen-Holmgreen er i gang med sin 8. kvartet. Det kræver en masse færdighed at kunne gøre det. Det er noget man lærer, udvikler. Jeg ville give alt for, måske ikke alt men meget, for flere Debussy kvartetter, eller flere Bartok kvartetter. Netop nu prøver jeg på at overtale Lutoslawski til at skrive en ny kvartet. Vi arbejdede med ham i LA for et par måneder siden, han burde virkelig skrive en ny kvartet. Men jeg kan forestille mig, at han måske er bange for at konkurrere med sig selv. Jeg kan ikke forestille mig en større 1. kvartet end hans. Også Boulez har vi indledt et samarbejde med om en revision af Livre pour quatvor. Original-versionen for stryge-kvartet er jo trukket tilbage.

Cage-kvartetten var det også på din opfordring?

Nej, mens Cage komponerede den blev jeg ringet op af hans manager, som fortalte at Cage arbejdede på denne kvartet og spurgte om vi ville akceptere en dedikation. Jeg svarede, naturligvis, at vi ville blive henrykt. Jeg kunne slet ikke forestille mig Cage skrive en ny kvartet. Musikken er det vanskeligste jeg nogensinde har set. Hver node er helt præcist noteret, faktisk stik modsat Zappa og Riley. Zappa har noder og tid, Cage har ikke tid, men han har dynamik og artikulationen. Han har helt bestemt en klar forestilling, han vil ha frem. Ideen i stykket er jo blandt andet, at vi ikke skal spille sammen. For en gruppe som os, som tilbringer al tid med at spille sammen, er det meget vanskeligt. Vi indspillede værket for et par dage siden i Frankfurt, og på Cages forslag, indspillede vi de fire stemmer hver for sig, for på den måde at undgå enhver følelse af et ensemble. Der er en slags magik ved hans tilfældigheds teknik, for der er ting, som man ikke kan få frem, hvis det var skrevet præcist. Det ville ikke lyde på samme måde. Ting som ikke sker på samme tid, men alligevel lyder helt naturligt. Jeg synes, det er en meget stor kvartet. Men det er ekstremt vanskeligt rent teknisk at finde tonerne. Man ved ikke, hvad det er, man skal stemme med, fordi der aldrig sker det samme i to opførelser. Han ønsker jo, at hver person befinder sig i sin egen verden med sin musik, uden at reagere på hinanden.

Xenakis kvartet hører også til blandt de mere krævende sager. Er der gået inflation i komponisternes krav?

Jeg tror, at Xenakis er ude efter en helt speciel lyd. Når man farer op og ad gribebrættet med 100 km/t, så har jeg svært ved at forestille mig, at det virkelig betyder noget om man rammer et g eller et gis. Det er vel i dette tilfælde mere klangens aura, som er vigtig. Men alligevel er stykket skrevet med en præcision, som modvirker en at tænke på den måde. Vi har tidligere arbejdet med ham, og det er mit indtryk, at han ønsker en speciel stemning. Og det er det, vi har sigtet imod i det værk. Det er meget svært, men det er absolut anstrengelserne værd, det er et utroligt dramatisk værk, en vidunderlig kvartet.

Bliver I aldrig trætte?

Det er svært at følge med i alt der sker. Men på en måde opfatter jeg det som sundt, på en anden er det dog skræmmende. Selv folk, som er specialister indenfor området har svært ved at følge med, uden at begrænse sig selv til en eller anden skole eller retning. Fornylig fik jeg at vide, at der er ca. 50.000 komponister i USA. Det er naturligvis noget som må bekymre mig, fordi vi indtil nu kun har modtaget ca. 3.000 manuskripter. Betyder det, at vi vil modtage endnu 47.000? Men OK, det har været en skrap uge, en skrap uge for Kronos, vi indspillede også Schönbergs koncert for strygekvartet og orkester, endnu et utroligt anstrengende stykke. Jeg håber dog stadig, at det vil blive lettere en dag.

Billedtekst: John Cage' 2. Strygekvartet (1984) - tilegnet Kronos. Fire stemmer uden partitur, musikerne øver seperat, placeres spredt ved opførelsen.

Årgang 59/1984-1985, nr. 05