SPRING UD: Brev fra Numus festivalen

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 05 - side 281-284

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Det sidste ord om Morton Feldmans 2. strygekvartet er ikke sagt hermed. Det overraskede nok de fleste, at netop han kunne fange folks opmærksomhed. Men han var ikke ene om det. Hvordan ville Feldmans kvartet lyde uden Kronos-kvartettens eminente spil? Ja, hvad ville hele Numus festivalen være uden den store kreds af henrivende musikere?

Men hermed er heller ikke det sidste ord sagt om vandbærerne. Det interessante ved meget af den danske musik, bortset fra stivnede begreber som post-modernisme, brent-fænomener og hvad man nu ellers kan fordrive tiden med, er netop det snævre samarbejde mellem musiker og komponist. Ny dansk musik er stort set det samme som ny dansk interpretations musik. Hvis vi antager, at en komposition er et udtryk, er en perspektivering, så er en interpretation af kompositionen - en opførelse - et udtryk lagt oven i udtrykket, en perspektivering af perspektiveringen. Og hvis en perspektivering er en musikalsk mening, »en klanglig strukturering«, så er en perspektivering af perspektiveringen en oversættelse alf en musikalsk mening til en musikalsk begivenhed. Det karakteristiske ved dette forhold er, at både komposition og interpretation har sine traditioner, og det vil sige, at de begge har sine værdier. Det får betydning i det øjeblik, hvor værdier ikke længere er almengyldige, fordi det kompositoriske arbejde, der skaber værdier, så vendes om og bliver til et arbejde, der opløser værdier. Dubito, ergo sum (Pelle Gudmundsen-Holmgreen) eller Imagination Morte Imaginez (Samuel Beckett). På det punkt harmonerer den danske musik godt med Feldmans. Og pokker mig om ikke også den lille skid fra det sydfranske mere end antyder et oplivende budskab i »Messagesquisse«, forrygende stukket ud af cellisten John Ehde: »For Guds skyld, spil! spil!«

I.

I sine yngre dage yndede Feldman at skyde til måls efter sin samtidige Boulez, ligesom Jorn skyggeboksede med Eckersberg, Kirkegård spottede Hegel, og Pelle... Derimod har der, mig bekendt, ikke været nogen større strid mellem Mondrian & Klee. Det var systemtænkningen de opponerede imod, og af gode grunde, fordi opponenterne altid kom til at stå tilbage, enten som de rene amatører - Ives, Cage & Feldman ifølge Boulez -eller som elementer i systemet -Cage ifølge Stockhausen. Beskylder Boulez Feldman for manglende viden om musikken, beskylder Feldman omvendt Boulez for manglende oplevelse af musikken. Mens Boulez taler om dialektik mellem materiale & forestilling -eksakt fantasi - taler Feldman om koncentration - spontanitet. Feldmans uvilje mod systemer, teknikker går på utrygheden, den manglende kontrol som følger af enhver regel. Han vil stå ansigt til ansigt med hver enkelt node. Den står der ikke fordi og fordi den regel, som jeg ikke rigtig kan overskue betydningen af, men udelukkende fordi jeg har valgt den, fordi den er evident, ingen forklaring er påkrævet. Det er som at stå ansigt til ansigt med døden i hvert moment, fordi enhver regel er fortid. I ethvert moment stå ansigt til ansigt med sig selv. I ethvert moment stå på bar bund.

Feldmans musik kan ikke tænkes uden den udøvende. Han fortæller, at Mondrian engang forsøgte at sprøjtemale sine felter, men ude held. Feldman skriver realisations-partiturter: »Kend dit instrument!« Men kan lytteren høre forskel på d og cisis i et Feldman partitur, eller på en fjerdedel og en trioliseret halvnode, hvor fjerdedelen er lig den trioliserede halvnode? Reagerer musikeren anderledes? Ifølge Feldman, antager jeg, ja. Musikken ligger i notationen, i instrumentet, fingrene osv. At komme fra tone til ren lyd, definerer hans register. En antydning giver en forsigtig analogi til eidetisk reduktion. Fra tone til ren lyd vil i dette tilfælde sige, fra en sart, yndefuld og sørgmodig »Schubert-menuet« til simpel gentagelse. Vekslende mellem forandring og gentagelse, fokusering og defoku-sering af opmærksomheden trækkes lytteren ind i en verden af delikate schatteringer. Men hvor vi fascineredes af værkets organiske kvaliteter, nærmest oplevede de 4 timer som en døendes sidste par hjerteslag, så er Feldmans strategi måske snarere at skærpe opmærksomheden om den rene gentagelse. For som værket skrider frem bliver det mere og mere klart, at det er det samme, som opleves hele tiden, forskellige aspekter af det samme. Derved bliver Feldmans kunst til en kunst i at finde udveje. En labyrintisk karakter Feldmans musik deler med Boulez musik.

II.

Det er tilsyneladende ikke kun her i landet eller alene indenfor musikken, at tingene er gået i en hårdknude. Nogen kæmper ufortrødent videre på at skabe et alment musikalsk sprog i håb om, at den moderne teknologi kan hjælpe, andre søger inderlighed og vælger tarmenes alternativ. De fleste sliber sit kompositoriske værktøj i håb om snart at kunne stille det i en eller anden ny ides tjeneste. I mellemtiden nuancerer de så de andres synspunkter i et forsøg på at udstråle et skær af egen identitet. Nu har de i de sidste tyve år talt om tolerance og pluralisme herhjemme uden at gøre noget ved det. Når det kommer til stykket, har alle alligevel en helt klar mening om hvad der dur og hvad der ikke dur, frugtbare muligheder og ufrugtbare muligheder. Jeg siger: Vælg side! Intet sker. Og når ingen af de to alternativer er troværdige, er der ingen grund til at tro, at en grødmasse med ingredienser fra begge sider skulle kunne blive det. Det synes, at tiden er inde til at vove springet igen.

Asger Jorn citerede engang en for følgende anekdote: Historien handler om tre forsøgspersoner, en skeptiker eller videnskabsmand, en kyniker eller politiker og så en kunstner eller såkaldt tosse, som ikke vil tro, at det er umuligt at svømme i et bassin, inden der kommer vand i. Da han ramte bunden, hørte de to andre bumpet og hans av, så på hinanden og sagde nøjagtig samtidig: »Kan du se, jeg havde ret.« Hertil smeder Jorn følgende hale under forudsætning af, at tossen er sig det tossede i sin handling bevidst:

Lad os antage, at han ikke er skadet mer, end at han med interesse kan lytte til de to modstanderes forklaring, da vil han med rette kunne anklage dem for at være et par tossede løgnhalse. Han kunne sige: »Jeg gi'r jer ret begge to. Men bild jer endelig ikke ind, at I havde nogen som helst ret, før jeg gav jer den. Alt hvad I ved, det ved I, fordi vores tosseri giver jer ret, og fordi vi aldrig tager mod jeres rettelser.«

Kommer han nu rendende med alt det igen, svarer de, nu har vi stået her og hoppet i årevis. Ja netop, siger jeg, men springet. Ja, ja, svarer de, men har du glemt Per Nørgårds fantastiske system, der faldt sammen som en soufflé, fordi han havde glemt at rengøre sit harmoni-begreb? Eller Pelle Gudmundsen-Holmgreens latterlige fobier symn & anti, som de uhæmmet udbassunerede, først for Nordens og siden for alverdens ører? Og har du glemt dengang, da ham den lille rapkæftede særling fra Århus blev til grin, fordi hans ny-reviderede udgave af Beethovens fuga blev mødt med gaben? -Forud for sin tid, sagde man.

III.

Pelle Gudmundsen-Holmgreens 7. strygekvartet »Parted« vakte begejstring ikke blot hos publikum, men også hos Kronos-kvartetten. En grammofonindspilning af kvartetterne 5-8 med Kronos må være en oplagt ide. »Parted« er sært smuk, skøn & hæslig på samme gang. Banalt kan man sige, at det er lyst- og realitetsprincippet i funktion. Og netop uden et uformidlet begreb om det smukke. Hans partiturer males med hånden. Lange snørklede melodilinier, melodisk, rytmisk & klanglig fragile, eksponeres fugeret og mødes af tunge støj draperier, som kun lader en sart klang trænge igennem. Musikantisk, vitalt og f uld af kraft.

Kraft, sanselighed og overflade begynder igen at sive ind i partiturerne - renselsesprocessen kan synes overstået, men der er snarere tale om en ny åbning. Det kompositions-tekniske instrumentarium er omfattende og anvendes til skøn-hæslige afsøgninger. Sarkastisk hos Poul Ruders i »Regime« for 3 slagtøjsspillere, overrumplende udadvendt gestikulerende hos Erik Højsgård i Fantasistykker for klarinet, celle og klaver. Der er noget underligt forvirrende over Fantasistykkernes kombination af støvet hengemt Alban Berg, lysende kraftfulde glimt og naturligvis lidt diffus lyricisme. Fantasi er pr. def. eklektisk. Brede gestikulerende bevægelser i 1. sats med solide oktaver i bassen og en vrimmel af tritoner og forstørrede treklange, efterfølges af en lille hurtig intens 2. sats, der fiser til vejrs, og det omtalte diffuse klangvæv i 3. sats, der pludselig afbrydes af 1. sats kluster-tema, efterladende en hysterisk, skinger klarinet over cello og klaver - dybe og af dæmpede!

Hos Sten Pade oversættes skønhæslig afsøgningen til en bestræbelse på at komponere komplekse & enkle strukturer sammen. Tanken er jo nærliggende, når den er peget ud. Som Boulez koblede Schønberg og Stravinsky sammen, synes en syntese mellem »Boulez« og »Cage« ufravigelig. Men tanken er anakronistisk og karikeres da også i »Udflugt med omveje« for accordéon. Derimod fører orga-num-ideens modstilling af gammelt og nyt, et komplekst kromatisk og et enkelt »modalt« afsnit til en række spændende, gensidigt belysende konstellationer i den nylig reviderede orgelkomposition Seks Gotiske Stykker.

IV.

Karl Aage Rasmussen takkede af sidste år som leder af Numus festivalen, og det formentlig med stor tilfredshed, idet det nye makkerpar Hans Abrahamsen & Steen Pade bestemt ikke står tilbage for store ambitioner. Stoltheden og entusiasmen hos alle assistenterne og musikerne tyder også på et godt samarbejde. Karl Aage Rasmussens serie af værker med titlen »Encore«, blev i den anledning opført samlet ved en koncert som tak. Selve det at opføre dem samlet strider dog imod værkernes natur. Pelle Gudmundsen-Holmgreen er inde på den tanke, at ny musik har et træk fælles med humor, derved at den vender ting på hovedet. Som eksempel fortalte han om en interessant person, der ved en interessant lejlighed sagde noget ikke-in-teressant, nemlig: Situationen er alvorlig, men ikke håbløs. Senere så han et billede i en avis af to tosser, Gøg & Gokke på toppen af et stillads klamrende sig til hinanden. Under billedet stod teksten: Situationen er håbløs, men ikke alvorlig! Og den grinte de meget af i Århus. Ny musik har altså, ifølge Pelle, også dette træk at befri, tø op, sætte i bevægelse, oplive.

Karl Aage er inde på samme tanke, når han i programnoten til »Encore« værkerne skriver, at intentionen bl.a. er »at rette opmærksomheden mere mod hvad musikken er end hvad den lyder som«. Dette »hvad musikken er« skal her forstås som »hvad den musik, som lytteren lytter eller har lyttet til, er«. Han er altså ikke ude efter en musik-ontologi, men derimod et musik-begreb, som han vil sætte i svingning. Et musik-begreb er en forenkling, der er nyttig for at forstå musikken. Men som forenkling er begrebet ikke sandt, det udelukker noget. Derfor må det stadig omformuleres. Intentionen er begrundet i en analyse af den nye interpretation musiks situation i dag, nemlig som »ekstranumre« til musikindustrien. Intentionen er altså at problematisere det musik-begreb, som musikindustrien - og musikinstitutionerne - har hypostaseret. Og det kan man vel i den grad, som man er enig med analysen, opfatte som forudsætning for at skabe nye værdier. At rette opmærksomheden mod musik-begrebet løser han ved at defokusere opmærksomheden fra materialet, og fokusere den på »de situationer, der opstår i og med musikken og musikeren på en scene«. Det er ikke komponistens opgave at bestemme værdier, men at skabe muligheder. Kulturen bestemmer værdierne. I denne sammenhæng var det de mere musik-teater orienterede stykker nr. V »Ich, nur...« og nr. IX »Beat«, der i deres umiddelbare forståelighed havde den største virkning, i høj grad som følge af Frans Hansen & Bodil Gümoes virtuositet og personlige udstråling.

V.

Det kan synes problematisk, at jeg i det foregående kun har indført værkomtaler, som en slags eksemplificering til skitser af komponisternes selvforståelse. Det kan synes direkte uforeneligt med f.eks. Karl Aages formulering »jeg forestiller mig, at det stadig kan lade sig gøre at stå på et sted, hvor man ikke kan slutte nogetsomhelst om, hvad det er for nogen grundvilkår, der skal skabe den musik«: Sidste år formulerede Per Nørgård i sit indlæg på »den ny musiks fornemste talerstol her i landet«, »et krav om forøget skelne- og lytteevne, både hos den udøvende og hos publikum: evnen til at skelne hvilket sprog, der tales til os i, netop i dette stykke. For lytter man i en anden kode end den, der er komponeret i, så bliver det hele sludder-og-vrøvl.« Det positive her er påpegningen af, at al musik ikke behøver at være komponeret i samme kode. Hertil kan komponistens selv-forståelse så måske hjælpe til at udpege den pågældende kode. Men, at der kun skulle findes en adækvat kode til hvert værk, det er nok en forenkling. Cages åbenhed består i at pege på dette, idet »han vil fraråde folk at lytte efter relationer mellem tonerne«. Dette kan tolkes derhen, at når der ikke lyttes efter relationer, så er der heller ingen illusioner, hvilket betyder at intellektet sættes ud af funktion og erkendelsens smerte undgås. Cage har dog aldrig dikteret noget, men han har derimod et musikalsk standpunkt, et perspektiv, han er »patentmager på 'virkeligheden'«, en personlighed. Og det er ham vel undt. At gøre det til en dyd, at man ikke kan »opfatte sig selv som det egentlig sande udtryk for musikken« (Karl Aage), er det ikke slavemoral? Men helt så alvorlig er situationen ikke, for som Pelle Gud-mundsen-Holmgreen sagde, så er der jo ikke meget spøg ved at køre en lam ind på scenen.

VI.

Og det er faktisk fantastisk så forskellige synspunkter komponisterne har, og endnu mere, at de kan rummes indenfor det frugtbare ny-musik miljø bl.a. Numus-festivalen er med til at skabe. Et sådant miljø er en sjældenhed, man kan være stolt af, især når det ikke går ud over kvaliteten. Men det kan alligevel være værd at tage op til overvejelse, om det »specifikt danske« skal vurderes positivt eller negativt. Musik af Feldman, Boulez, Riley & Cage - Toru Takemitsu var ikke så spændende i denne sammenhæng, lidt god markedsføring skulle nok kunne få ham ind på repertoirkoncerterne - dannede rammen om de ca. 35 danske værker, og helheden var skøn. Smuk komposition. Og det er lykkeligt, at der endnu findes musikere, som finder det umagen værd at beskæftige sig med Gunnar Gergs nodemateriale. Og at Axel Borup Jørgensen fortsætter sin uophørlige klanglig-strukturerende søgen som i For orgel VI. Han vil kunne sprøjtemale partiturer. Men det er utroligt, at der kun skulle være et opførelses-værdigt dansk orkesterværk. Dog er det en fin gestus, at de så vælger at lade en af de helt unge prøve mediet, ved at opføre Bent Sørensens »Lachrimae«. Det skønhæslige oversættes her til et spil mellem clusters og tertser, terts farvelagte clusters, men også som en kamp mellem forskelligt stiliserede musik'er. De meget cisilerede rytmer og harmonier giver musikken en diffus karakter, som det dog ikke rigtig lykkes at bryde igennem.

VII.

Men, Bent Sørensen... hvordan ser du selv på det?

Det interesserer mig egentlig ikke at sætte spørgsmålstegn ved den musik jeg selv skriver, altså, tværtimod så få spørgsmålstegn som muligt, det må tas eller la vær. Men derfor vil jeg godt ha en eller anden form for oplevelse. Jeg oplever min musik, som meget nervøs, i virkeligheden er den sikkert meget frustrerende at lytte til. Jeg vil gerne ha en form for ro, men med en form for nervøsitet bag roen. Og hele sidste del af Lachrimae fornemmer jeg meget som en manisk rystelse. Jeg gør det dog hele tiden lidt svært for mig selv ved ikke at lade musikken spille ud. Jeg forestiller mig altid, at man ligesom holder igen på musikken, og så først på et meget sent tidspunkt ligesom giver los for den. Og det er også det jeg gør i det her stykke ved simpelthen at lægge det hele som et stort slør. At lade utroligt mange ting ske samtidigt, men så svagt, at det faktisk bliver en masse, som så først helt hen mod slutningen vokser op.
I det her stykke og i mine andre, har jeg tænkt meget på maleren Se-urat, som laver prikker - han er impressionist. Han laver et maleri, som er bygget op af små bitte prikker, som i sig selv bare er en prik. Står man tæt på og kigger lige ind i det, så ser man bare en blå prik & en rød prik, og man skal længere & længere væk for at kunne se det. Sådan forestiller jeg mig også musikken, nemlig at ha så mange forskellige ting spillet så svagt, at man ligesom får en fornemmelse af at skulle vandre meget langt væk for at kunne høre det. Man kan ikke høre det hele på en gang simpelthen, der er ikke nogen steder, man kan høre alle tingene på en gang, især ikke i den hurtige prikkende del, der er simpelthen så mange lag i. Men samtidig forsøger jeg at komponere det så gennemsigtigt, at det ikke bliver gråt, at det får en flade, som man kan lytte til, en flade der står frem. Jeg kan meget godt li at høre på den måde.

Det er et skønhedsbegreb, du søger?

Det er egentlig underligt. Når jeg hørte Lachrimae ude i Marseilis-borghallen, hvor orkesteret øvede og hvor der er meget mere direkte lyd, så er det ikke nær så smukt, som når det kommer ind i koncertsalen. Der er mange ting, der bliver smukkere end de egentlig er. Og det irriterer mig lidt. Jeg vil egentlig ikke ha skønhed, jeg vil ha skønhed overfor det grimme. Jeg vil helst ikke ha, at det bliver så smukt, sådan at det bare bliver smukt. Det kan jeg ikke li.

Det er et udtryk, du vil ha fat i?

Ja

Musik er kommunikation?

Mnnn, Det er da klart.

Komponistens opgave består i at træffe valg frem for at skabe en struktur, et åbent udsagn?

Strukturen er egentlig ligegyldig for mig. Jeg synes det er et problem at lade sig bruge af en struktur for at bruge en struktur. Personligt kan jeg ikke skrive et stykke uden at have en ide om, hvor det skal hen. Jeg kan ikke skrive et stykke uden at vide noget andet end musikken, altså uden en mere fiktiv plan. Jeg kan ikke sådan sidde og arbejde med en struktur og så sige, hvor fører nu den hen, hvad kommer der ud af den. Det synes jeg er svært. Det er der mange, der kan skrive meget fin musik ved, men for mig er det et spørgsmål om at ville det, og så finde det materiale og den struktur, som får den effekt frem, mere end at finde en god struktur, og så se hvor den fører mig hen. Jeg tænker meget i teksturer, tænker meget på hvordan det lyder, en bestemt klang, en bestemt følelse, eller måske endnu mere en bestemt følelse jeg gerne vil opleve, når jeg skal høre musikken.

Du ser det ikke som et problem, at der ikke findes et alment musikalsk sprog?

Nej, det opfatter jeg som spændende. En ting er ikke at skrive den samme musik, en anden er at arbejde på forskellig måde. Jeg syntes, at f .eks. at Gunnar Bergs Kosmogoni, som sikkert er komponeret på en fuldstændig diametral forskellig måde, i forhold til den måde jeg komponerer på - især begyndelsen af 2. del - i virkeligheden ligger meget tæt op af den tænkemåde, som jeg arbejder med.

Årgang 59/1984-1985, nr. 05