Tide og utide

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 05 - side 262-272

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Omkring Karl Aage Rasmussens tids-symfoni


AF JØRGEN I. JENSEN

1.

Karl Aage Rasmussens nye symfoni i fire satser, A Symphony in Time, er skrevet 1982 og betegner en væsentlig horisontudvidelse, ikke blot i komponistens egen udvikling, men også i forståelsen af nutidens musikalske og kulturelle mentalitet. Værket blev uropført den 16. november 1984 ved en radiokoncert, programsat med Stravinskys Feens kys i den sjældent hørte samlede version.

Den umiddelbare virkning af Karl Aage Rasmussens værk fremgår allerede deraf, at uropførelsen gav anledning til et par meget veloplagte dagbladsanmeldelser, hvis principielle perspektiver og sammenhæng med værket, der er grund til indledningsvis at opholde sig lidt nærmere ved. De er skrevet ud af den umiddelbare oplevelse og er gode eksempler på, hvorledes oplevelsen af ny musik kan forplante sig til den samtidige tilhører og kalde på et særligt sprogligt udtryk uden at binde sproget. Der fremkommer en meddigtende og en medarbejdende musikkritik, der formes af svingningerne i de oplevelsesrum, værket har skabt, og man kommer til at stå over for et mere grundlæggende træk i forholdet mellem musik og sprog.

De to anmeldelser bevæger sig gennem forskellige associations-rækker og bruger forskellige symbolsprog, uden at man kan hævde, at det ene er mere gyldig end det andet. Man kan sige det sådan, at forholdet mellem oplevelsen af det klingende værk og den sproglige efterklang ikke er entydigt; musik og sprog ligger ikke i direkte forlængelse af hinanden, men de kan på den anden side ikke undvære hinanden. Sproget kan differentiere og individualisere, dér hvor musikken ikke kan; og musikken kan differentiere og individualisere på steder, hvor sproget ikke slår til. Det er uden tvivl en opgave at tænke nærmere over disse forhold. Der er altid musik gemt i sproget, og sproget er skjult tilstede i musikken, men sprog og musik former deres forløb på forskellige planer, der imidlertid ikke er afgrænsede en gang for alle, men som veksler fra periode til periode og fra værk til værk. Det drejer sig altså ikke om at finde en fællesnævner for sprog og musik, men om at betragte vekselvirkningen og særlig rækken af mødepunkter, der så igen formes i forhold til samtidens historiske situation, dens mentale former og forhold til traditionen. Ved at tænke værkets uropførelse og de to anmeldelser sammen ser man eksempler på sådanne møde-punkter, hvor musikken bevæger sig i én sfære, de sproglige udsagn i hver deres individuelle sfære, og det danner tilsammen elementer i en forståelse af nutidig mentalitet. Jan Jacoby hæftede sig i Politiken (18/9) bl.a. ved symfoniens mærkelige karakter af at være en drøm uden sløringer. Anmeldelsen bar titlen »Musik, drømmenes logik«, og her stod bl.a.:

...selve usikkerheden i lytterens orientering bliver en alarmerende kvalitet. Det brudte, diskontinuerte, er ikke i sig selv noget nyt. Det har altid kendetegnet Rasmussens musik. Men meningen med det er blevet langt mere klar. Det er der i hvert fald to vigtige grunde til. For det første symfoniens kunstfærdighed, der ligger i forlængelse af den vittige elegance i nogle mindre ambitiøse kammermusikværker fra de senere år. Byggematerialet, som ikke er egentlig tematisk, men snarere består af komplekse motiver eller figurer, har fået en artistisk tilspidset formulering, der sikrer hvert moment af musikken prægnans og væsentlighed. Kunst og raffineret håndværk kan her ikke skilles fra hinanden. For det andet er der værkets uudgrundelige sammenhæng tværs over alle brudflader. Symfonien er som en drøm. Ikke i kraft af det traditionelle drømmebilledes slørede atmosfæriske omrids — i alle detaljer er musikken tværtimod påtrængende dagklar — men fordi den som forløb arbejder med drømmens logik. ..

Jens Brincker bruger en anden forestillingsverden til sin karakteristik. Hans anmeldelse (Berl. Tid, 18/9) har titlen »Symfoni og drama«:

Hinsides al teori virker Karl Aage Rasmussens symfoni umiddelbart dramatisk. Den tager sit udgangspunkt dér, hvor alle den klassiske koncertsals lyttere kan være med — hos Beethovens symfonier. Og den gennemtænker spørgsmål om, hvad Beethoven og hele den klas-sisk-romantiske symfonitradition siger os, når vi ikke nøjes med blot at nyde den ubesværet. Hvad skal vi stille op med sejrsbevidstheden i Beethovens 5., med inderligheden i Brahms 4., med patos'en hos Tjajkovskij i vore dage, hvor sejr og nederlag hænger uløseligt sammen, hvor inderlighed klinger sentimentalt og patos hult? Har vi stadig adkomst til disse følelser, har vi det i vort vågne stressede liv, eller i vore drømme? Karl Aage Rasmussen møder ikke med færdige svar på disse spørgsmål. Han formulerer dem, viser hvordan følelser lynsnart kæntrer og bliver til deres modsætninger, og holder fast i trangen til at være ægte trods alt. Et lille lys af menneskelighed blafrer i bunden af hans symfoni og fører som en ledetråd lytteren gennem alle fire satser. Det kan brænde klart og flammende i slutningen af 1. sats eller i den lange, men intense 2. sats. Det kan være skruet ned på vågeblus i den bizarre scherzo. Men det slukkes ikke, og det står tilbage, når alle muskel-mændene har løbet sig trætte til sidst. Det er et mærkeligt storværk, Karl Aage Rasmussen har skænket dansk musik. Et drama om tvivl og tro på fortid og nutid. Et værk der pranger med virtuost håndelag og skræmmer med utilsløret bekendelse. Måske ikke en »god« symfoni, men en pokkers vigtig.

Der er det bemærkelsesværdige ved nogle af formuleringerne i disse to anmeldelser, at de karakteriserer forhold ved den nutidige situation, som er så træffende, at de kan læses for sig og som man (mig bekendt) ikke har mødt andre steder. Det gælder tanken om den drøm, der er »hård«, ikke »blød« i Jacobys anmeldelse, og karakteristikken af nutidens følelsesliv med dets ambivalenser, der trods alt prøver at blive forankret et eller andet bestemt sted, i Brinckers. Formuleringerne er fremkaldt af et stykke musik og fremlægges ikke som generelle synspunkter eller kulturanalyser, og ville formentlig ikke være formuleret uden musikken. Man befinder sig her på et særligt dialogisk plan, og skridtet er ikke langt til at forestille sig, at også når vi rent sprogligt prøver at give udtryk for et eller andet træk i den moderne mentalitet vi har del i - ja, så er der også en eller anden form for ikke-hørbar musik tilstede som forudsætning. Ligesom man omvendt naturligvis kan spørge efter de billeder eller visuelle former eller sproglige udtryk, som er musikkens baggrund.

Herfra kan man prøve at kigge nærmere på værkets musikalske forudsætninger, dets opbygning og igen dets placering som kilde til forståelsen af nutidig (postmoderne) mentalitet. Andetsteds i dette nummer af DMT er sat en artikel af den italienske postmoderne æstetiker Mario Perniola. Den er ikke nogen karakteristik af Karl Aage Rasmussens symfoni, men kan læses i forhold til debatten om symfonien. Mentaliteten i artiklen er naturligvis ikke enerådende, men gør sig gældende blandt andre strømninger; det kan heller ikke siges, om man skal hilse den med glæde — eller det modsatte — men den er en realitet.

2.

Karl Aage Rasmussen, der er født 1947, tilhører den generation af danske komponister, der har pluralismen og meta-musikken som forudsætning. Han har ikke skullet arbejde sig ind i den og ud af noget andet, men skabte sine første værker i slutningen af 1960'erne, hvor bevidstheden om de forskellige stilarters muligheder som sprog var slået stærkt igennem i musikken herhjemme. Men hans egen musik, fremlagt bl.a. i nogle i instrumental henseende meget gennemarbejdede værker for stort orkester, var uhørt konsekvent meta-musik, præget af skepsis over for ethvert musikalsk system. Charles Ives var en afgørende forudsætning, og det musikalske citat det væsentligste udtryk for den moderne musiks vilkår, så der opstod en musik, der på en gang var lærd og ironisk-spillende. Man kunne på det tidspunkt sagtens forstå, at det var nødvendigt med denne »musik om musik«, men spørgsmålet meldte sig tydeligere og tydeligere, om der overhovedet fandtes nogen vej videre fra denne skrivemåde og denne position, hvor stor indsigt i traditionen kunne parres med en slags opbrænding af traditionen; man kunne spørge, om det i det hele taget var muligt at sætte grænser for traditionsnedbrydnin-gen, og om det i det lange løb var muligt at opretholde sondringen mellem ironi og — udtrykket må tages strengt musikalsk - kynisme. Den store symfoni Anfang und Ende, skrevet i 1973, men først opført i 1976 og vist først for alvor kendt efter radioorkesteropførel-sen i 1983 med dens klipvirkninger på den ene side, en meta-Mahler-musik, der skabte en særlig, næsten syntetisk kontinuitet, på den anden, danner egentlig afslutningen på denne måde at skrive på. Det element i den moderne kunst, som består i så at sige at leve af at sige farvel, blev her ført ud i den yderste konsekvens. Men hvordan komme videre? Eller er der overhovedet noget videre? Tilhører dette spørgsmål en forældet opfattelse af begrebet udvikling?

Svaret er dobbelt: For det første bevægede Karl Aage Rasmussen sig fra skrivebordet ind i musikkulturen: som initiativtager til og leder af ensemblet Elsinore Players, og af den med rette højt berømmede årlige NUMUS musikfestival i Århus, og som kommentator og debattør. Det blev tydeligt, at musik ikke blot er værker, men et kulturelt miljø præget af mennesker, særlig udøvende musikere, man står i dialog med og arbejder sammen med. Af repertoirevalg og af arbejdet med konkrete værker aflæser man her en fordomsfrihed, åbenhed og alsidighed, som naturligvis igen virker tilbage på komponistens arbejde. Det fremgår, at hans mange værker for mindre besætninger og af musikdramatikken, skønt Karl Aage Rasmussen ellers har helt særlige forudsætninger for at arbejde med det store symfoniske orkester. Karl Aage Rasmussen har altså været med til at fremme den udvikling af nye ensemble-muligheder vi nu ser nye overbevisende resultater af, f.eks. i Hans Abrahamsens Märchenbilder og Poul Ruders' Fire danse i en sats, hvor der arbejdes med orkesterbesætninger på 15-20 musikere. Det lyder samstemmende fra komponisterne, at denne ensemble-musik har sin store force i den personlige kontakt med musikerne, og at det igen medfører, at der kan skrives mere kompliceret musik for denne besætning end for det store orkester.

Den anden forudsætning for Karl Aage Rasmussens symfoni består i en yderligere fordybelse i metamu-sikkens forudsætninger, ikke i første række hos tidligere collagekomponister eller stilbrudskompo-nister, men hos den komponist der ofte er blevet associeret med en afgørende ny kontinuitet i det 20. århundredes musik, nemlig Stravinsky. Stravinskys virkningshistorie er jo et af de væsentligste kapitler i dette århundredes musikhistorie, men ser vi på den hjemlige udvikling, er det påfaldende, hvor stor indflydelse Stravinsky i den senere tid har haft på en række danske komponister, foruden Karl Aage Rasmussen: Hans Abrahamsen, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Poul Ruders. Det er sket, efter at neoklassicismen og den nye saglighed var blevet forladt som et alment musikalsk smagsideal. Det er altså ikke Stravinsky som repræsentant for en bestemt stilretning, der interesserer komponisterne; der er snarere tale om at se Stravinskys musik som udtryk for en særlig mentalitet, således at den nye danske Stravinsky-inspiration har karakter af en dialog, ikke af en overtagelse af en stil.

I denne udvikling har Karl Aage Rasmussen placeret sig meget markant med en ny Stravinsky-opfattelse, der meget udførligt blev fremlagt ved en radioudsendelse den 5.5.1980, og hvor eksemplet var det, også af andre senere så ofte omtalte værk Symfonier for blæsere fra 1920. Kommer man fra en neoklassicistisk Stravinsky, er der hos Karl Aage Rasmussen tale om en total omvending af synet på, hvorledes vi kan lytte til den store komponist. Sagt i stor almindelighed: En ældre Stravinsky-opfattelse, som man selv husker den fra 1950'erne, vil hæfte sig ved musikkens genbrug af tonalitet, dens ny-saglige afvisning af følelser, og i det hele taget dens fremdrift - alt det der bringer Stravinsky i modsætning til den serielle musik, således som det allerede er udarbejdet hos Adorno.

Heroverfor sætter Karl Aage Rasmussen i sin analyse et værk, der er statisk, præget af diskontinuitet, klip og fladevirkninger, og forstår så Stravinsky - og den moderne musiks problemer — med dette udgangspunkt. Hele Stravinskys produktion kan naturligvis ikke rummes af denne opfattelse, hvilket Karl Aage Rasmussen heller ikke har givet udtryk for. Et værk som Symfoni i C-dur virker stadig (på mig) som et direkte neoklassisk udsagn, som man har store besværligheder med at lytte til. Men til gengæld skabes der, efter egen erfaring kontinuitet i Stravinskys personlige udvikling i den forstand, at hans fremragende tolvtonale al-derdomsværker med deres på en gang forklaret-ophøj ede og firkan-tet-tætte strukturer kommer til at hænge sammen med den øvrige produktion. Kort sagt: der er fuldt så meget rum og diskontinuitet i Stravinskys musik, som der er kontinuitet og direkte fremdrift, og Karl Aage Rasmussens nye symfoni kan ses som udtryk for en moderne udlægning af dette forhold. Selv ser Karl Aage Rasmussen Stravinskys Symfonier for blæsere som udtryk for hvad han kaldte en ny tidsoplevelse. Tyngdepunktet i forståelsen lægges ikke i motiver, former eller i tonale relationer, men i forholdet mellem varighed-soplevelser i værket, f.eks. bruddet mellem den mærkelige musiceren og de mere massive og statiske akkorder i indledningen (Eks. 1). Karl Aage Rasmussen analyserer sig nærmere frem til, at værket er afgørende bestemt af proportionen 2:3. I konklusionen står der i den forbindelse:

Hvadenten Stravinsky nu har kalkuleret disse proportioner på forhånd med datidens lommeregner og regnestok, eller de er opslået som så at sige »tilfældigt« resultat af hans intuition (og det sidste er så afgjort det sandsynligste), så er de altså i musikken og »bøjer« vores tidsoplevelse på en helt usædvanlig måde. Varig-hedsforholdene imellem ens eller sammenstillede momenter stimulerer tidsfornemmelsen, fordi vi på samme tid oplever momentet som »det samme« og noget »anderledes«. .. vi oplever ikke-sammenhæng som ikke-lineær tid, -men når de samme musikalske momenter let genkendelige dukker op igen, oplever vi dem også som stumper af en afbrudt sammenhæng — som løsrevne dele af en overklippet tidstråd. Vi hører dem med indbyggede tidsvirkninger som begyndelser, slutninger, optakter, afrundinger osv., også selvom de ikke længere har disse tidsfunktioner og er blandet imellem hinanden — en musik hvor tid er noget elastisk, og hvor slutninger kan optræde foran begyndelser, det er musik med et højst nutidigt tidsbegreb.

Foredraget slutter:

Serialister, avantgardister og elektrofonister har overset eller overhørt, at Stravinskys musik i sin strukturering af vor tidssans ofte er mere tidsnær og nutidsbe-vidst end deres egen. Uanset hvor umoderne Stravinskys musik kan se ud på overfladen, så behandler den tid på en højst moderne måde — en måde, der er ligeså profetisk som hjernestyrkende — også i firserne.

Dette er en meget vigtig passage i den nye danske musiks filosofi, hvis man skulle finde på at tale om en sådan. Stedet kan også bruges som nøgle til lytningen af Karl Aage Rasmussens tidssymfoni, selvom der her yderligere er sket noget i forhold til Stravinsky. Tidsopfattelsen går ikke blot ud på, at urets objektive tid stilles over for den subjektivt oplevede tid. Der er også tale om at inddrage en mere kollektiv erfaring af, at den moderne verden ændrer tidsopfattelsen. Åbner man f.eks. tilfældigt for fjernsynet og ser en reportage, ved man ikke om det, der foregår, faktisk også finder sted lige nu. En lidt ældre form for det samme gør sig gældende i det tidsrum, der går fra man griber den nærmeste avis og læser nyhederne til man finder ud af, at avisen er en måned gammel.

Denne forskydning af tidsplaner betyder, at det igen bliver aktuelt at stille et af den moderne musiks grundspørgsmål: hvad er det egentlig der konstituerer fremdriften i musikken efter at den romantiske tonalitets progression er brudt sammen? Og her er det afgørende, at sammenbruddet af tonalitetens samlede formgestaltning ikke er det samme som ophør af al tonalitet. Det, der forsvinder i denne tisdopfattelse, kunne man sige, er interessen for modulation - bevægelse fra én toneart til en anden, taget som omfattende symbol. Det, der i traditionen er begyndelse, slutning og overgang i et værk, kan bruges andre steder, så at sige som billeder af f.eks. en afslutning, ligesom læsningen af de een måned gamle nyheder skaber en tidsillusion, som virker ægte nok, mens den står på, men derefter brat forlades, når man ser datoen på avisen: man giver sig helt hen i læsningen, men er dog befriet når man pludselig erkender, at man har været i en forkert tid. Og spørgsmålet er så, om der egentlig findes en »rigtig« tid, eller om det, der holder tiden og fremdriften sammen i vores kultur, snarere er et rum (nærmere herom senere). På samme måde kan man svinge med i traditionens musik, f.eks. i den spillemandsagtige indledning i Stravinskys Symfonier for blæsere, samtidig med at bruddet på en helt ejendommelig måde bliver befriende. Befrielsen ved at kunne se tilbage på det gentagende-musice-rende er i det hele taget en af denne musikalske tidsopfattelses grundoplevelser.

De i traditionen nødvendige funktionselementer rejser sig således som tilfældige, men selvstændige formelemenler, der igen hver for sig bevæger sig i musikalske mini-mal-bevægelser. Karl Aage Rasmussens musik har ganske vist intet at gøre med minimalmusik, men er blevet til i den samme verden som minimalmusikken har del i. Det er nu ikke længere selve stilbruddet, der har betydning - det er snarere forudsat - og der kan i virkeligheden arbejdes mere entydigt med genkendelige motiver og klangvirkninger, fordi man på forhånd ved, at de ikke i sig har muligheder for en altomfattende fremdrift. Lægger man hovedvægten på dette træk i musikken, bliver Karl Aage Rasmussens symfoni et væsentligt udtryk for 80'ernes postmoderne erfaring. I den sammenhæng kan det så være en hjælp at bruge begrebet rum eller fiktivt rum for forståelsen. En almindelig rumoplevelse er jo bestemt af diskontinuitet, mens vores menneskebillede trods alt jo stadig rummer en forestilling om tidsmæssig kontinuitet og om modulation og forvandling som et alment vilkår; jeg tror imidlertid nok, man i højere grad skal opfatte Karl Aage Rasmussens værk som et udadvendt spejl eller flere spejle end som udtryk for et menneskebillede. Hertil kommer så, at der vistnok helt nede på det næsten ubevidst mytiske plan i vores kultur kan ligge en slags angst for kontinuitet, en angst for en uendelig kæde af forudsigelige begivenheder, og måske en længsel efter ophør eller brat overgang til noget andet. Et eller andet sted findes denne forestilling måske også i den nye symfoni - og i den af Karl Aage Rasmussen udlagte Stravinsky. Det medfører så igen forhøjet energi, aktivitet og rituel bevægelse i de enkelte rum.

3.

Symfonien er opdelt i de fire klassiske satser: hurtig, langsom, scherzo og hurtig finale. Disse betegnelser er bestemmende for begyndelsen af hver sats, således at satserne rejser sig som flere rum ved siden af hinanden og - hvad der er det væsentlige - forskydes, næsten eventyr- eller science ficti-onagtigt — ind over hinanden. Den tidligere collagestil er her kun ét rum, som det høres tydeligst udfoldet i scherzoen.

Den klassiske sats i traditionen opfattes altså som behersket af én karakter, når vi hører den i dag, og man hæfter sig i den forbindelse ved, at de fire satsers indledende motiver alle er præget af gentagelser (bortset fra messingblæserens første akkord i sidste sats, der imidlertid er en gentagelse af scherzo'ens slutakkord), så grundkarakteren understreges tydeligt. Tanken er så den, at den første impuls, vi hører i et stykke musik, altid får en særlig betydning som initial-oplevelse, uanset hvad der følger efter.

Såsnart første satsens voldsomme motiv i dybderne erterfulgt af trompeternes forrevne fanfare har klinget, fortsættes der med andet materiele: først fra scherzoen, senere stof fra den langsomme anden sats, og senere igen fra finalen. Hvor materialet kommer fra ved man ikke, når værket høres første gang, og man kan ikke placere det tydeligt, også selvom man på forhånd kender værkets idé. Hvad der er initialt funktionselement i en given sats kan altså optræde i andre satser som formelement. I det hele taget er anden sats' brug af septimakkorder, der ikke opløses, men heller ikke har en virkning af parallelle septimakkorder som i impressionistisk musik, typisk for hele værkets ændring af funktioner til former, der igen i ændrede rytmer fører tilhøreren hen mod rum og vekslende tider. Bag dette arbejde med de selvberoende septimakkorder ligger næppe en henvisning til overtonespektrets septim; derer snarere tale om at forudsætningen er bitonalitet med tritonusafstand, hvor den ene tonearts terts falder sammen med den anden tonearts septim og omvendt, så septimen så at sige låses fast eller bliver selvgyldig.

Der er dermed tale om en grundlæggende kritik af funktionalismen som bevidsthedsform. Når f.eks. andensatsens langsomme septimakkorder forskyder sig ind i første sats betyder det, at man så at sige kan se første sats' rum både indefra og udefra, eller at flere tids-oplevelser krydser hinanden. Derved sker endnu en ting: I en klassisk symfoni får anden sats bl.a. sin karakter ved, at man samtidig erindrer førstesatsen og så at sige uden at tænke nærmere over det hører anden sats i forhold til den. Første sats får også sin virkning af, at man forventer en anden sats bagefter. Men i Karl Aage Rasmussens symfoni indtræffer det, der forventes, i utide, og bliver altså ikke en rigtig indfrielse. Er det allerede nu?, spørger man sig selv. På tilsvarende måde mobiliseres erindringen om første sats allerede under første sats. Hermed spejles jo som nævnt tydeligt den musikkulturelle mentalitet, der beror på, at vi har adgang til megen musik, så formernes egen iboende fremdrift ikke længere anses for at virke forløsende. Karl Aage Rasmussen mener, at man også kan lytte til ældre musik på samme måde som en rækkefølge af motivelementer i højere grad end som proces . Det kan virke overbevisende — og meget usædvanligt — når han demonstrerer det på et Beethoven-værk som strygekvartetten opus 135, men jeg er, må jeg tilstå, knap så overbevist når det gælder f.eks. Mozart. Mere alment er der tale om en kritik af en organisk tænkning: det der forventes at indtræffe, indtræffer på et forkert tidspunkt, således at opfyldelsen, der i traditionen kræver en længere proces, bliver et billede af en opfyldelse.

Og samtidig kan man ikke se tilbage på noget i fortiden som et tilbagelagt stadium; det tilbagelagte melder sig nemlig pludseligt igen. Der er altså ikke tale om nogen frigørelse fra fortiden. Nu er der så i denne sammenhæng forskel på de fire satsers karakter. Den langsomme sats vil jo altid skille sig ud som noget særligt, og gør det også i denne symfoni. Andensatsmoti-vets opdukken sidst i fjerde sats er det mest udprægede eksempel på, at fortiden er tilstede som samlet billede i nutiden.

Det fremlægges altsammen meget overbevisende, med velvalgte og karakteristiske motiver, så der er næppe tvivl om, at mentaliteten er truffet rigtigt. Noget andet er så, hvordan man nærmere skal forholde sig til, at forventninger der på engang indfries og ikke indfries, svarer til at der er problemer med at få fortiden til at falde på plads -et spørgsmål der jo først kan besvares når det er præcist formuleret, som det sker i symfonien.

Man ville ikke have stillet de samme spørgsmål tidligere af Karl Aage Rasmussens værker. Det skyldes, at klippene, overgangene, bevægelserne fra den ene tidssfære til den anden er betydelig mere differentierede og udarbejdede i dette værk end tidligere, og at ironien er tonet ned til et minimum. Selve motivernes art er af meta-ka-rakter, samtidig med at der også forekommer allusioner, f.eks. tydeligt til Stravinskys Symfoni i 3 satser. Der forekommer også meget vellykkede klipvirkninger, der svarer direkte til tidsoplevelsen i Stravinskys Symfonier, f.eks. en passage, hvor ivrigt-fortællende træblæsere klippes sammen med massive messingblæsere, som det høres flere steder (eks. 2). Men samtidig er der mange af de øvrige motivelementer, der om ikke ligger i forlængelse af hinanden, så dog står i et eller andet intuitivt oplevet forhold til hinanden. Bliverman desorienteret på et plan, og kan man ikke længere stille det erkendelsesmæssige spørgsmål : Hvor er vi nu?, undervejs, så kan man dog ane nogle faser og en helhed. Spejlet er gået itu, men de mange små spejle lader alligevel én ane en sammenhæng. Der er heller ikke tale om, at den lineære tid er erstattet af en cirkulær.

Er billedet af kulturen således alt andet end knyttet til en ældre per-sonlighedsmodel fra det 19. århundrede, så er det alligevel et spørgsmål, om ikke den er forudsat. Der forekommer ganske vist som nævnt ingen forestilling om forvandling, forandringerne finder sted i ét nu. Men den der lytter er stadig præget af traditionens forestillinger. Har man hørt værket flere gange og prøvet at fastholde forbindelsen til den umiddelbare tids- og klangoplevelse, - prøver man altså at gøre sin oplevelse så at sige mere og mere umiddelbar, ja, så sker der på et tidspunkt det, at de enkelte satser også i deres eget forløb nærmer sig noget, der kan minde om de gamle former, sonateform i første sats, en gentagelses-form i den anden osv. Det langsomme element fra anden sats f.eks. kan få en art sidetema-status i første sats, de hurtige passager i den langsomme sats en karakter af mellemstykke, som f.eks. i Bartoks 3. klaverkoncert. Første sats motivets opdukken i de øvrige satser kan vække mindelser om et skæbnemotiv som hos Tjajkovsky, steder i scherzoen kan antage triokarakter osv. Det er uden tvivl forskelligt, hvordan de enkelte tilhørere vil opfatte det; det skal ikke skrives op i et skema, for det holder jo ikke. Men selvom man ikke er en ven af sonateformskemaer og er skeptisk over for at føre store komplekse værker tilbage til et generelt skema, kan normerne altså alligevel melde sig som et mentalt orienteringspunkt, eller man kan omvendt sige: der er måske mere metamusik i en sonatesats hos Beethoven end man normalt tænker sig.

Og ligesom der efter Beethoven rejste sig nye romantiske symfonier med en intakt kontinuitet, hvis forudsætning var et brud — individets brud med kulturen, det personlige udtryks brud med de givne former - således appelleres der her i de enkelte passager i denne symfoni til at svinge med i noget kontinuerligt — samtidig med at bruddet er forudsat og virker frigø-rende. Følelser og atmosfære er til stede i de enkelte elementer, men de er aldrig definitive. Når sonateform-skemaet kan melde sig under aflytningen, hænger det således måske sammen med, at den nye symfoni trods alt opleves som en forvandling af en ældre form; der opstår en art komplementaritet mellem tid og rum. Trods symfoniens anti-processuelle karakter sættes der en proces i gang hos tilhøreren, svarende til hvad man kan opleve i værkets nærmeste danske forgænger: Carl Nielsens 6. symfoni. Begyndelse og slutningen i hver sats og i hele værket virker entydige som begyndelse og slutning. Men bevægelsen mellem dem, vejen fra det ene til det andet, er det problem, som symfonien formulerer på ny.

4.

Når det rumlige får så stor betydning for oplevelsen af værket, kan man til slut spørge, om der i den musikalske tradition længere tilbage skulle være eksempler på en tilsvarende virkning, hvor rummet, bruddet og de forskellige tids-sfærer mødes. Stravinsky s Symfonier, for blæserne slutter jo med en passage af statisk-rumlig karakter, som man nærmest må kalde en koral (eks. 3). Går man herfra videre til den protestantiske koral, så skaber fermaten dér en tilfredsstillende fornemmelse af brud eller pause, der giver udsigt til et rum. I Matthæus-passionen spaltes koralmelodier ud i deres dele, således at der kan indskydes lange passager af f.eks. mere følelsesfuld karakter mellem de enkelte dele af koralmelodien. Rummet — forstået som tradition — og følelsernes forløb mødes.

Nu er det bestemt ikke hensigten at føre Karl Aage Rasmussens i ordets bedste forstand verdslige symfoni tilbage til Bach eller drille komponisten med, at han er protestant, (han er i værket højst musikalsk protestant, ikke musikalsk katolik) for Symfonien har i udpræget grad udviklingen fra Beethoven og fremefter som referensramme. Men hvad tids- og rumoplevelsen angår, er sammenligningen med koralen alligevel oplysende; på et eller andet plan er der i symfonien noget, som kan minde om en labyrintisk, om ikke enhedskultur, så dog et sammenhængende syn, som man også - på en anden måde - kan møde i barokken, og som måske er et særligt træk ved den postmoderne mentalitet:

Hele værket igennem er der en klanglig og instrumental helhed, som beror på et stærk differentieret og meget fornemt arbejde med instrumentationen. Set klangligt-instrumentalt er værket eet rum, bestemt af en overordnet klangkarakter, som bærer umiskendeligt præg af noget skinnende, og som giver værket et særligt nutidigt præg.

Når vi hen mod slutningen af 4. sats hører hele orkestret samlet i et heftigt unisono i meget hurtige bevægelser - store fragmenter af melodiske rum — er man klar over, at slutningen er ved at nærme sig (eks. 4). Og konklusionen inden udklangen skaber da også en tydelig virkning af et rum med gentagelser og hurtig bevægelse. Passagen er instrumenteret således, at bl.a. klarinet, vibrafon og xylofon spiller unisont på de hurtige bevægelser, samtidig med at også messingblæserne indgår. Men jeg kan ikke frigøre mig fra, at netop den unisone eller heterofone bevægelse og klang, hvori der indgår klarinet og ét melodisk slagtøjsin-strument (eller eventuelt obo, og som slagtøj : klaver) - at denne rent klanglige interferens af træblæsere og slagtøj engang vil blive opfattet som netop vor tids klangbillede (eks. 5). Der er noget meget tiltrækkende ved denne instrumentation i hurtige unisone eller heterofone passsger som muligvis beror på en mærkelig enhed af noget fø-lelsesfuldt og noget syntetisk. Første gang vi møder en virkning af den art er vel nok i 2. sats af Per Nørgårds Rejse ind i den gyldne skærm, men den udarbejdes meget forskelligt og er snarere en fællesmusikalsk forestillingsverden, der præger den danske musik og dens klangidealer, og som foruden så mange andre forhold adskiller dansk musik fra den meste øvrige nye musik. Karl Aage Rasmussens senere skrevne Fuga efter Beethoven er jo karakteristisk nok instrumenteret for klarinet, vibrafon og klaver. Værkbegrebet kan således i symfonien rejse sig igen med en enhed, der udgøres af en særlig klanglig glans.

Men meningen undervejs er den at få os til at opleve spørgsmål og svinge med i nutidig mentalitet. Jeg har i denne artikels overskrift prøvet at antyde et sprogligt korrelat til noget karakteristisk i Karl Aage Rasmussens musik og skal på meta-manér prøve at karakterisere hvad der ligger i udtrykket. Man kan traditionelt kun bruge »tide og utide« i sammensætningen »i tide og utide«; men det ville have været helt misvisende, da vendingen rummer en samlet negativ ladning, som slet ikke dækker indtrykket af symfonien. Men »tide og utide« er dækkende, fordi u-tide peger på forskydninger i forhold til den normalt indtræffende tidsoplevelse. Udtrykket bliver altså til ved en brat bortklipning af den traditionelle præposition eller optakt, der normalt får udtrykket til at indgå i strømmen i en almindelig sætning; men klipningen medfører samtidig en fordybelse i leddenes betydning hver for sig, så man spekulerer over dem og igen prøver at betragte deres indhold i forhold til genstanden i dette tilfælde symfonien: forholdet mellem den traditionelle satsprogression og så det alt andet end traditionelle, der hænder inde i satserne. Følgelig skærpes opmærksomheden mere for betydningen og karakteren af de enkelte motiver i satserne som de fremtræder i sig selv; det er nyt i forhold til tidligere collagemusik. Der er plads til både følelser og atmosfære i bevidstheden om, at de aldrig bliver definitive; man kan ikke og skal ikke være totalt tilstede i dem. På samme måde kan man heller ikke anvende nogen basismetafor for at karakterisere værket; der er intet fast grundlag, eller man kan sige, at man ser rummenes øvre konturer. Hvordan de rører og om de i det hele taget rører jorden kan og skal man intet vide om.

Der blev her indledt med at sondre sproglige og musikalske bevægelsers retning ud fra hinanden, samtidig med at det var tydeligt, at de ikke er uafhængige af hinanden. I virkeligheden sker der det samme i symfonien inden for musikken selv: Der er forskellige retninger og arter af bevægelse, der har deres egenart og som dog kan mødes, så mødepunkterne, forholdet mellem tidssfærerne, skaber et udsagn, en mening. Den kan næppe gå ud på, at verden er tragisk og splittet. For værket virker egentlig mærkeligt nok ikke splittet i gammel-moder-nistisk forstand. Måske går den ud på det modsatte, at vi lever i en slags enhedskultur, hvor splittelsen blot er forudsat og de brud, der går forud for en kulturel sammenhæng er blevet gjort bevidst - og i musikalsk forstand i en verden, hvor den klassiske musik er blevet til hvad Erik Satie kaldte møbelmusik, hvilket jo i høj grad så igen kan - og bør diskuteres. Men bag hele symfonien ligger selve den personlige vilje i værket - i dets plan og instrumentation - og den peger på, at vigtigere end alt andet er den personlige kommunikation: også musikken behøver et svar; og det er nok det væsentligste i den nye symfoni.

Note til Krøniken i sidste nummer (om kvindemusik)

I Krøniken i sidste nummer var der en formulering om kvindemusik, som i udpræget grad kunne misforstås. Jeg er ikke meget for at gentage den, da den burde have været formuleret anderledes. Men den lød: »Er det at komponere noget mandligt...?« Uden for nogen sammenhæng kan det spørgsmål jo lyde direkte diskriminerende overfor kvindelige komponister, hvilket naturligvis ikke var meningen. Jeg tænkte på komposition i en bestemt, udfarende, forstand, særlig på en kompositionsproces, der bestemmes af en mere eller mindre traditionel hierarkisk musik-kultur som f.eks. i forrige århundrede -altså en form for kompositionsarbejde, som formentlig ingen nutidig komponist, kvinde eller mand, er bestemt af. Spørgsmålet er som alle kønspolitiske problemer uhyre kompliceret at formulere sig om. Det, jeg gerne ville have frem, var, at et er, at man går ind for en traditionel ligeberettigelse, hvad formentlig alle gør; noget andet og langt mere intrikat er, om man dermed slipper for at overveje traditionelt mandlige og kvindelige værdier og målestokke. Her er det interessant, at anlægger man et tilstrækkeligt bredt kulturhistorisk perspektiv på netop musikken, så kan man - f.eks. også i de store personlighedsromaner fra forrige århundrede og begyndelsen af dette - se, hvorledes musik og i det hele taget kunstnerisk aktivitet er knyttet til kvindeskikkelser. Moderen kan anskues som den, der under barnets opvækst synger og musicerer, mens den traditionelle faderskikkelse virker praktisk eller forretningsmæssigt i den ydre verden. Det gælder naturligvis kun i bestemte samfundslag, men ændrer ikke ved forestillingen om at netop en kvindeskikkelse er knyttet til det musiske. Og man kommer vel heller ikke uden om, at denne ikke-officielle musikalske bevidsthedsdannelse har haft stor kulturel betydning. Den har imidlertid ikke ført til at så mange kvinder er blevet komponister eller til at kvindelige komponister for alvor den gang er kommet ind i den etablerede koncertsals-kultur. Man overraskes dog stadig, synes jeg, over hvor relativt flere kvindelige komponister, der har været i musikkulturen end på koncertprogrammerne, f.eks. når man ser på noterne i Torben Schousboes udgivelse af Carl Nielsens breve og dagbøger - en udgivelse, der jo netop åbner til hele musikkulturen og dens stærkt forgrenede verden af personlige kontakter i en bestemt periode, og som ikke er bestemt af hvilke komponister, der figurerede på koncertsalsprogrammerne. Man kan mene at tallet på kvindelige komponister alligevel er påfaldende lavt, men det er i hvert fald tydeligt at placeringen af det kvindelige indenfor musikken har temmelig meget at gøre med det perspektiv, der anlægges på musikkulturen.

Alt det kunne så pege videre i retning af en »kvindelig bevidsthed« i forbindelse med musik, som har været - og måske stadig er -en realitet og som er blevet fortrængt. Og her kunne også ligge en mulighed for at udvide begrebet om at komponere. Hvordan det så nærmere kunne tænkes at forme sig kan jeg af gode grunde ikke overskue. Men det er i hvert fald nok af betydning at diskutere kvindemusik som mere end et spørgsmål om ligeberettigelse, så væsentligt det iøvrigt også er.
Jørgen L Jensen

Årgang 59/1984-1985, nr. 05