Dag-mareridt og Moraliteter

Dag-mareridt og Moraliteter
- en introduktion til Ib Nørholms symfonier (3)

AF MOGENS ANDERSEN

Tredje og sjette symfoni er hver for sig placeret mellem to forholdsvis vægtigere, indbyrdes beslægtede værker: Den tredje mellem Isola bella (1970) og Modskabelse (1979), den sjette mellem Elementerne (1981) og Ekliptiske instinkter (1983). De er også kompositionsteknisk mindre bundne end de omliggende, selvom de stilmæssigt klart grupperer sig sammen med dem.

Og medens sjette symfoni er udformet som en kantate, var den tredje oprindelig tænkt som første del af en samling 'dagmareridt' hvis 2. del er en kantate fra samme år for solo, kor og orkester til tekst af Ivan Malinovski. Men bortset fra titlen er der ingen sammenhæng mellem Day's Nightmare I alias 3. symfoni og kantaten Day's Nightmare II, hverken tekstligt, emnemæssigt eller musikalsk.

3. SYMFONI
har opustallet 57. Den blev bestilt og uropført af Sjællands saymfoniorkester i 1972. Takket være sin overkommelige besætning og varighed er det den hyppigst opførte af Ib Nørholms syv symfonier og den eneste der er udgivet partitur til (Wilhelm Hansen). Komponisten gav det følgende programnote med på vejen: »Day's Nightmare« tilslutter sig den lange række af programmatiske orkesterværker. Imidlertid kan værket også betragtes ud fra dets blotte musikalske logik - derfor betegnelsen symfoni. Det handler ikke om mareridtets konturløse, jagende panikagtige drømmeverden. Dagens mareridt er den hektiske aktivitet, siresset, komplikationernes konflikt. Det er også de store gesters meningsløshed, hulheden iforetagsomhedsfanfarerne. Alt dette kan kun tilskynde til en musikalsk forestillingsverden, hvis det betragtes ud fra en ganske vist spinkel drøm om at vågne op til en sundere dag - befriet for den generelle eksistentielle neurose. I øvrigt er forløbet en klar A-B-A form med det dominerende midterparti formet som en række frie variationer bygget over et trompet-tema med tutti-akkompagnement og kontrasteret af et ostinatopræget sidetema.

Opbygning
Værkets gennemgående idé (eksempel 1) er det der i programnoten beskrives som et trompettema med en række frie variationer (B-linjen i oversigtsskemet). Første, anden, fjerde og sidste version af temaet danner et selvstændigt udviklingsforløb, idet de præsenterer samme udformning af temaet, blot med stadig tungere akkompagnement.

[tekst til skema:]
Skematisk over sigt over 3. symfoni: Linjen markerer forløb et udmålt i forhold til leddenes varighed. Den rykker et trin op hver gang der indtræder en ny struktur, og når en tidligere struktur vender tilbage rykker den ned på højde med den. Udfor A markeres for- og efterspil, udfor B hovedtemaet i dets forskellige versioner med solistiske mellemspil, udfor C sidetemaet og udfor D de figurative episoder.
[tekst til skema, slut]

Tredje version (takt 100-110) indleder et modsat rettet forløb, der består i en nedbrydning af temaet: Melodien præsenteres af sordineret trompet og horn i kanon med klarinetter en fjerdedel senere og en halv tone højere, hvorunder strygerne gentager en dobbelttreklang på Ges 4- B - en transposition af den Des H- F treklangkombination, der dominerer de førnævnte versioner af temaet.

Herpå følger det der i programnoten betegnes som et kontrasterende, ostinatopræget sidetema (eksempel 2 - C i over-sigtsskemaet). Hvis sonateform-analogien fastholdes kan den fjerde version af trompettemaet (takt 148-154) opfattes som begyndelsen til en gennemførings-del. De to første takter er som i temaets oprindelige version (eksempel 1), men midt i tredje takt holder blæserne op, og violinerne fortsætter med en udjævnet version af resten.

[tekst til nodeeksempel 2:]
Eksempel 2: Sidetemaet takt 116-120 og 126-130, leddene a og b i forløbet aabbaa, med indstregning af dets tre melodiske grundelementer, a-leddene ledsages af trinvis vandrende terts gange indenfor borduntonerne e h', b-leddene af to tonalt uafhængige understemmer over orgelpunktet es.
[tekst til nodeeksempel 2, slut]

Så kommer det der i programnoten kaldes en række frie variationer, en vekslen mellem episoder der består af gentagelsesfigurer (D-linjen i oversigtskemaet -se eksempel 3) og afsnit hvor trompettemaets indledningsmotiv f-gef-gce optræder, nogle gange i tilsløret skikkelse (eksempel 4).

Som oversigtskemaet antyder er der mellem sidetemaet C og dets forkortede tilbagevenden - ialt ca. syv minutter - syv led der klart refererer til trompettemaet (B-linjen) og syv figurative episoder (D-linjen), der i kraft af indbyrdes fælles figurer (eksempel 3 og 5) udgør et forløb for sig.

Det er kun de fire første takter af sidetemaet (eksempel 2) de vender tilbage (takt 280), og de adskilles her af begyn-delsesfigurerne fra den første D-episode (eksempel 3) der nu føres videre i en or-kestral stigning til trompettemaets sidste tilbagekomst i en overdimensioneret version: Tykkere instrumenteret, metrisk udvidet, og med et indskud mellem temaets første to takter bestående af et atten trefjerdedelstakters instrumentatorisk crescendo fra piccolofløjte til tutti, acce-lererende på figuren gef understøttet af stadig flere dissonerende toner. Efter sin sidste brede udfoldelse synker temaet sammen i en udholdt strygertremolo-akkord.

Dette 4 + 7 + 2 minutters forløb (B, C og D i oversigtsskemaet) er omsluttet af en langsom indledning (eksempel 6) på 3 minutter og en forkortet tilbagevenden til den på cirka 2 minutter (A-linjen).

[tekst til nodeeksempler:]
Eksempel 3: Begyndelsen af den første figurative episode takt 155-157 med udeladelse af for doblende stemmer i celeste, vibrafon og strygere. D en første gentagelses figur, tre parallelle sekstakkorder, antyder skiftende transpositioner af mol. Den udgør sammen med ottendedels - springene også episodens afslutning takt 176-182. Grundmønstret i den efterfølgende trefjerdedels-figur takt 157-158, to dybe moltreklange med efterslagstoner, optræder ialt ni gange med tonale forskydninger af figurerne og med voksende styrke og instrumentation indtil takt 163. Disse figurer udgør også grundmønstret i den sidste figurative episode mellem sidetema og hovedtema takt 280-296.

Eksempel 4: / E-temaets sjette version takt 204-224 spiller l. violin en fantasi over temaet, hvis toner nummer 1-4 og 11-14 genfindes som toner nummer 5-12 i eksemplet over et a-mol klangtæppe. Efter 2;/2 takts flageolet- og meialkvidren gentages melodien som kanon mellem L og 2. soloviolin.

Eksempel 5: To tilbagevendende gentagelsesfigurer i de figurative D-led, præsenteret første gang hver for sig takt 163 og takt 171 og derefter sammen som grundelementer i takt 187-200 og fakt 259-275.

Eksempel 6: Symfoniens begyndelse: en tostemmig melodi i responsorisk delte verslinjer, først afbrudt af et firstemmigt koralsats-fragment og derpå videreført i en frit imiter ende firsatemmig sats. De første tre minutter består hovedsagelig af disse elementer i skiftende rækkefølge. (Ed. Wilhelm Hansen).
[tekst til nodeeksempler, slut]

Stil og udtryk

I sin 'blotte musikalske logik' fremtræder værket altså som en symfonisk hovedsats med for- og efterspil. Både af udstrækning - omkring 18 minutter - og i sin symmetriske opbygning svarer det ensattede værk til midtersatsen af Isola bella (sammenlign dmt nr. 5/6 1984/85 s. 322). Af dette værks tonalitetsstrukturer genfindes i tredje symfoni klangtæppet (eksempel 4), diatonik (for- og efterspil, eksempel 6; sidetema), treklangskombina-tioner (temaet eksempel 1) og figurativ strukturering (D-episoderne, eksempel 3 og 5). Derimod hverken de naturtoneef-terlignende strukturer eller de aritmetiske strukturer, der danner yderpunkterne i både anden og fjerde symfonis stilspektre.

Udtrykssiden er betinget af modstillingen af de melodisk identificerede led, der associerer til sindstilstande og ytringer, overfor de figurative episoder, der fremmaner omgivelser og hændelser - lige fra 'den hektiske aktivitet' og 'stresset' (eksempel 5) over det naturalistiske med bilhorn-efterligninger takt 194-198 og til 'komplikationernes konflikt' i de sidste episoder. En mellemstilling indtager for-og efterspil og de solistiske mellemspil mellem nogle af B-leddene (fløjte takt 76-82 og 94-99, klarinet takt 111-115, harpe takt 224-237).

Program

Trompettemaets ydre dynamiske udfoldelse er i modstrid med dets melodiske og harmoniske træghed: Melodien ender som den begynder med hovedmotivets kredsen om den første tone, og de energisk ledsagende akkorder sidder fast i dobbelttreklangen Des + F i første halvdel og den symmetriske l-f 3 klang cis + F i anden halvdel - et sindbillede på 'de store gesters meningsløshed, hulheden i f oretagsomhedsfanf årerne'. Sidetemaet er den anden side af samme 'generelle eksistentielle neurose'. Dets første fire takter kører melodisk og harmonisk i ring, de fire næste er til gengæld tonalt retningsløse, og det hele er spærret inde i et stereotypt gentaget metrum. Den 'spinkle drøm om at vågne op til en sundere dag' er skildret i indledningens hornkvint-sekvenser og koral-brudstykker, der således også afslutter »dagens mareridt« - her klingende ud i gentagelser af dobbelttreklangen Des + F. Denne klang har foruden sin tilknytning til det stadig tilbagevendende B-tema også funktion som bindeled mellem forspil og tema, mellem temaets to første versioner og deres mellemspil og mellem temaets sidste udfoldelse og efterspillet, og den bliver dermed et udtryk for tilværelsens uforløsthed.

Programnoten bidrager altså væsentligt til at tydeliggøre de musikalske indhold og dermed også til oplevelsen af et værk der uden denne ledetråd virker mere konventionelt end de to omgivende store symfonier. »Et dejligt tema« har flere sagt til Ib Nørholm om trompettemaet, der jo umiddelbart kan minde om for eksempel Johan Svendsens Festpolonaise. Udsagnets relativitet fremgår ikke så klart af værkets egen kontekst som det er tilfældet i anden og fjerde symfoni. Det stilistiske enhedspræg forkorter udtryks-perspektivet.

6. SYMFONI
blev bestilt og uropført af Ålborg Symfoniorkester. I forbindelse med andenopførelsen sidste år blev den præsenteret i en samtale med komponisten der refereres her.

Første sats er i sit musikalske udtryk den mest absolutte af de fem satser (eksempel 7) og den dannede derfor baggrund for en samtale om de andre satsers stilmæssigt divergerende karakterer.

[tekst til nodeeksempel]
Eksempel 7: Begyndelsen af 6. symfoni. Hver af syvtoneakkorderne i takt 3-7 er opbygget af et tre gange gentaget intervalpar, henholdsvis 5+4, 4+5, 3+5, 5+4, 5+3 og 3+5 halvtoner, den syvende akkord dog 3+5+4+5+4+5 halvtoner. Denne samklangstype er et gennemgående træk i første sats. Den akkumulerede indledningsakkord er således opbygget af intervalpar r et 6+5, men den fortsætter i en harmoniski tonalt uafhængig melodistruktur, der iøvrigtfår tematisk funktion i satsens videre forløb.
[tekst til nodeeksempel, slut]

- Du har ofte anvendt traditionelle melodier og harmonik i din musik, enten så man måtte opfatte det som en f orm f or ironisk distance i sammenhæng med det øvrige, eller i andre tilfælde som en længsel efter noget, der er gået tabt. Men lytter man til begyndelsen af 3. sats af din 6. symfoni (eksempel 8 a og c), så lyder det som musik der skal tages for pålydende.

Det er det også.

- Det er ikke tit nogen skriver musik, der i den grad er baseret på enkel tonalitet, femtonighed og enkle treklange, og så nogen iøvrigt Carl Nielsen lignende blæserfigur-rationer (eksempel 8 b). Heller ikke hos dig finder man det ofte så rendyrket.

Nu hedder symfonien jo »Moraliteter, eller måske er der mange kilometer til den nærmeste edderkop«. Når den hedder »Moraliteter«, så skyldes det at de fem tekster - 1. og 5. af Walt Whitman, 2. og 4. af Ivan Malinovski og den 3. af Inger Christensen - hver for sig udtrykker noget om livet og hvordan man bør forholde sig til det. Det er f.eks. meget karakteristisk for det første digt - Whitmans »En sang for alle fag« - at det skildrer livets glæder, sorger, menneskets uendelige stolthed og rækken ud efter, men så slutter han af med at spørge: »Hvad har du tænkt dig at bruge dem til kammerat?« Altså dette: Pegefingeren. Og det har alle disse digte, hver på deres vis. Mali-novskis i en stærkt politisk forstand. Jeg har sådan set forestillet mig disse to gange to ydersatser som et forsøg fra min side på at opstille nogle moralitetsmodeller om man vil. At prøve i musikalsk regie at ridse den situation op, som digtene hver på deres måde udtrykker. Inger Christensens digt står så i midten som et apropos til det, idet det måske mest forekommende ord i det digt er ordet »ligegyldigheden«. Dette at hun har lagt ungdommens tid bag sig, »raseriet vi engang kaldte helligt«, altså ungdommens glød om man vil. Hun siger, »ligegyldigheden nu da jeg selv har været med rundt om solen 44 gange, ligegyldigheden nu da det lukkede kredsløb slår dørene op«. Det vil sige, at der i erkendelsen af ligegyldigheden ligger en stærk erindring om noget fortidigt, hvor man ikke var ligegyldig, hvor raseriet var levende. Det er det jeg prøver at genkalde mig i denne musik.

Resten af titlen »måske er der mange kilometer til den nærmeste edderkop« virker måske mystificerende. Men Inger Christensen er jo en sprogkunstner af rang og hun udtrykker ofte indlysende ting ved en omskrivning. F.eks. havde jeg et samarbejde med hende i forbindelse med min opera »Den unge Park«, hvor der inden intermezzoet sluttes af med en replik, der siger »Døden skal spises med teske i nat«. Det kan jo også virke mystificerende, men i dette tilfælde betyder det blot, at vi dør lidt efter lidt i nat. Når hun så slutter dette i og for sig lidt vemodige eller lidt tragiske digt med »måske er der mange kilometer til den nærmeste edderkop«, så betyder det blot: Åh, det er måske ikke så farligt alligevel. Edderkoppen er udtryk for farlighed.

5. sats (eksempel 9) er jo noget helt andet.

Ja, den er komponeret til Whitmans »Farvel min fantasi«, som er et meget gribende, men næsten umuligt digt at komponere. Her har jeg prøvet at lade fantasien abstrahere mest muligt fra det traditionelle. Det er nok den mest konstruktive sats jeg nogensinde har lavet, uden at det sådan er til at høre.

Kan du udtrykke noget med musikalsk ovebevisning, som du ikke også står inde for?

Nej, det kan man vel ikke. Men på den anden side kan man ikke nøjes med at stå inde for det man selv står inde for, om jeg så må sige.

Ens tolerance byder en også at forstå og acceptere andre udtryk end man måske umiddelbart selv føler som det naturlige. For mig var det en udfordring at tage de politiske digte af Malinovski frem, selvom jeg måske ikke synes, at de ubetinget egnede sig for at blive komponeret. Men jeg syntes, at det var nødvendigt at komponere dem, fordi de repræsenterer en virkelighed, som man ikke kan komme uden om.

Musikalsk set kan man godt være lidt i vildrede, om hvad der er dit egentlige musikalske ståsted. Man kan jo ikke se bort fra, at der kan være en større distance til nogle udtryksformer end til andre.

Hvis man er i tvivl om det, så er det kun meget tilfredsstillende for mig, fordi jeg selv er i tvivl. Det er jo sådan, når man har været med i det kredsløb rundt om solen nogle gange, at man opdager, man ikke er sig selv helt på samme måde efter hver tur. Meget af det jeg før kunne gå ind for, er jeg knap så optaget af nu, og det som jeg er optaget af nu, det vil jeg måske forholde mig anderledes til senere. Jeg føler ikke en nødvendighed i at fastslå en absolut begrænsning. For mig har det interessante i denne symfoni været at sammenstille en form, der består af kontrasterende musikalske udtryk, hvorover der så måske udkrystaliserer sig en eller anden samlet essens.

I næsten al din musik synes du at vælge noget, der kan tyde den. Det kan være en tekst, et program, en titel.

Ja, jeg er dybt forfalden til at knytte titler til min musik. Det hedder ikke bare sonate eller trio. Jeg har det med ikke at føle mig helt tilfreds eller sikker på min intention, før jeg har knyttet et eller andet begreb til. Det kan så være mere ellermindre direkte afspejlet i musikken enten som et stemningsindhold, eller blot som en association af lettere karakter. Men det kan også være integreret på den måde, at musikken direkte afspejler disse ting, som det f .eks. er tilfældet i min 7. symfoni »Ekliptiske instinkter«.

Men omvendt er du j o ikke tilhænger af en ren musik, der ikke udtrykker andet end sig selv.

Jeg er nok tilhænger af ren musik, men det er da muligt, at jeg ikke bruger det så meget selv. Jeg tog jo straks et forbehold, idet jeg sagde, at musik er andet end det, der på nogen måde kan udtrykkes og lægges i en tekst, et program eller en titel. Men det er ikke overfortolkning man i reglen kommer ud for. Derimod oplever man som komponist gang på gang et stort skel mellem det, komponister forestiller sig med den musik de laver, og den attitude eller holdning, som musikerne har når de udøver deres profession. Det er en kamp, simpelthen, et slagsmål hver gang for at overbevise musikerne om, at ens intentioner har noget at gøre med det, der er deres sag. Det er interessant at opleve og giver anledning til mange tanker. Musikere vil gerne spille smukt, og at spille smukt er primært at spille sådan som man udøver de klassiske mesterværker.

Men når du lægger op til helt traditionelle udtryksmåder, så skaber du jo også selv en distance til de andre dele af symfonien.

Det er logisk, men det er ikke rigtigt. Nu fremstillede jeg det før med komponisten på den ene side og musikeren og lytteren på den anden. Men det paradoksale ved den situation er, at en komponist jo ikke bare er en komponist, han er også tilhører. D vs. at også han har det i sig som musikeren har, og det er det sjove ved det, nemlig at også han, når han ser bort fra sin profession, i virkeligheden er inficeret af det samme. Han har også indpodet i sig det, at de klassiske mesterværker, deres måde at gøre det på, jo nok er den rigtige. Komponisten har også den spænding i sig. Derfor er det tåbeligt at sige som disse purister, at ny musik, det er derfra og dertil, og det som ikke er derfra og dertil, det er post-moderne. Som om man kunne definere modernisme som et lille snævert område, en lille bitte bestemt materiale-fornyelse. Det indeholder fantastisk mange flere ting, end de umiddelbart tænker på, når de lancerer dette tåbelige begreb post-modernisme.

[tekst til nodeeksempel:]
Eksempel 9: Kulminationen af 6 symfonis sidste sats: Fire L violiner slutter og fire 2. violiner begynder et 16 takters kanonforløb i fjerdedelsforskydning med udgangspunkt fra henholdsvis e' og d(( uden vibrato og skiftevis sul tasto og sul ponticello, medens fire bratscher og fire celli er nået til henholdsvis 6. og 11. takt af samme forløb med udgangspunkt f rå henholdsvis h' og a i flageoletklang. Kanonstemmens intervaller er her halveret i forhold til satsens begyndelse, på andre tidspunkter forekommer de forstørret V/2y 2, 3, 3!/2 eller 4 gange. Glissandoforbindelserne i både kanonstemmer og de ledsagende rørklokker og rotatromer bidrager sammen med kontrabas flageoletter ne til en lys klangtage der udvisker konstruktionens konturer.
[tekst til nodeeksempel, slut]

Hvis en komponist skal afspejle sin psyke, så kan han ikke begrænse sig til et lille bitte udsnit. Det som findes i midtersatsen af 6. symfoni, det findes på en eller anden måde i alle mine værker. Han kan ikke trække ud og sige, den sats der, det er da noget underligt noget, det er Carl Nielsen. Jamen, hvis det er Carl Nielsen, så findes der Carl Nielsen i al min musik.

Du reagerer imod hele det forsøg på at indsnævre musikken ved bevidst at gå ud til alle yderpunkter, altså både til det helt traditionelle og til de helt anvancerede yderpunkter. Det er altså i virkeligheden en form for frihedstrang, der gør sig gældende.

Det kan man godt sige. Men man kan også godt sige, at det afgørende er og bliver ikke stoffet, det tror jeg aldrig det har været, men hvordan man håndterer stoffet. Pluralisme eller post-modernisme, som man kaldet det, der ikke er ren modernisme, er noget som man stempler ting med. Det der træ-bord, det er pluralisme, for der er både den farve og den farve og den farve, men ser man det på afstand, så er det et bord. På samme måde er det man kalder pluralisme i virkeligheden blot stil, der eksisterer en personligheds-stil i det. Hvis vi tager Mozarts musik, så er den også pluralistisk, hvis man begynder at kigge den nøje efter i sømmene, ren og skær pluralisme eller postmodernisme eller hvad I vil kalde det. Når vi ser den på afstand, så har vi assimileret alle disse ting i et begreb, som hedder stil. Dette med at man lancerer en ny stil-art hvert andet år, et nyt begreb, og så siger væk med alt det andet, det er udtryk for en bælgøjethed eller hvad man nu skal kalde det. Man ser tingen så nært på, at man ikke kan abstrahere tilstrækkeligt til at kunne se helheden og stilen, håndværket, personligheds-stilen. Deter udtryk for et forkortet perspektiv.

[tekst til nodeeksempel:]
Eksempel 10: Musikken i anden og fjerde sats af 6. symfoni er en rytmisk og klanglig-dynamisk indfatning af skiftevis sungne og reciterede tekster. Fjerde sats skifter mellem to figur-akkumulationer f ire gange hver i stadig voksende tæthed og styrke. Her er overgangen mellem anden version af den første struktur, en seksstemmig strygerkanon i kromatisk stigende spiralbevægelser, og af den anden struktur, enrytmekanon, her mellem to gange tre slaginstrumenter, der ledsager et synkoperet marchtema, her begyndende i obo med trompet og xylofon med vibrafonfra andet nodesystem.
[tekst til nodeeksempel, slut]