Er det dårligt må det også være godt

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 02 - side 56-64

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Philip Glass er en af de legendariske komponister indenfor yen repetitive musik. Han besøgte Århus sarrimen med sit ensemble inviteret af Århus Pestuge og gav en velbesøgt koncert i Århus Musikhus. Det var første gang Philip Glass besøgte landet, så der var naturligt en stor forhånds interesse, navnlig på baggrund af hans seneste LP - succes på CBS ""Songs of Liquid Days"". Det er dog som opera-komponist han de seneste 10 år har skabt sig et navn først og fremmest i Tyskland, Holland og USA. Operaen i Stuttgart præsenterer til foråret hans tre operaer ""Einstein on the Beach"", ""Satyagraha"" og ""Akhnaten"". Sandsynligvis bliver det også snart muligt jierhjemme at opleve Philip Glass som operakomponist. DM l var tilstede i Århus og snakkede lidt med Philip Glass inden koncerten d. 12. september 1986.


Af Jesper Beckman

Songs of Liquid Days kan virke som helt forrykt musik, fordi der synes en afgrund mellem dit musikalske sprog og de skabeloner du hælder det i.

Det forstår jeg ikke. Jeg oplever slet ingen modsætning .... Jeg stod foran at skulle påbegynde Doms Lessing operaen The Making of the Representative for Planet 8, da jeg af flere grunde besluttede, at jeg ville lave en plade med sange. Jeg havde aldrig tidligere lavet sange, ihvertfald ikke de seneste mange år, og ønskede at bruge noget tid på at arbejde med det engelske sprog i form af en sang, navnlig fordi jeg gerne ville undersøge hvor godt vi er i stand til at opfatte ordene, når de synges.

Du bevæger dig også ind på et mere psykologisk felt.

Det er interessant Jeg tror det er sandt og det gør du åbenbart også, men mange af de mennesker, som beskæftiger sig med opera, oplever det på ingen måde som psykologisk. Jeg har talt med nogle instruktører om det, bl.a. Andrei Serban, som skal instruere denne opera, og han nævnte specielt at problemet med denne nye opera er at den er blottet for psykologi. For mig eller dig virker det altså psykologisk, men de, der arbejder indenfor traditionen for repertoire-opera, opfatter det slet ikke psykologisk. Netop den tilsyneladende mangel på en psykologisk dimension skaber faktisk meget store problemer for instruktørerne og sangerne, og vi må lære hvordan vi kan løse dem. Navnlig er det tilfældet for Gandhi-operaen Satyagraha og den nye med Lessing. Jeg kan ikke se at det skulle være muligt at skrive noget mere konventionelt end disse operaer. Det overraskede mig meget at opdage, at jeg stadig befandt mig så langt væk fra nogle ganske traditionelle aspekter ved teatret

Du har dog været decideret imod at psykologisere.

Ja, jeg var imod det tidligere, men det er jeg ikke længere.

Og du holder stadig fast ved teknikker, som du udviklede, da du var imod det.

De har ændret sig en del. Repetitive strukturer forekommer stadig i udbredt grad, men ikke længere så meget i musikkens forgrund, snarere som en baggrund. Det harmoniske sprog er jo et helt andet nu. Samtidig med at ideerne har ændret sig har det musikalske sprog ændret sig. Additive strukturer forekommer også stadig, men de er heller ikke længere så vigtige. Jeg arbejder for tiden mere med forskellige strukturer, som kan kombineres og flyttes rundt på forskellig vis. Faktisk ganske almindelige teknikker fra indspil-ningsstudiet Min primære interesse netop nu er at prøve at finde ... det begyndte allerede med Einstein, men jeg er først nu ved at blive klar over hvad det er jeg vil udtrykt i det musikalske sprog, nemlig en måde hvorpå man kan bruge funktionel harmonik strukturelt. I

Einstein kombinerede jeg rytmiske og harmoniske ideer med repetitive strukturer. Jeg havde allerede løst problemet med et rytmisk strukturelt sprog i stykker som f.eks. Music in Twelve Parts. 10 år tidligere i 1964 arbejdede jeg næsten udelukkende med rytmiske strukturer. Når jeg siger 'løst'problemet1, mener jeg ikke at det er fuldstændig løst, men at jeg har udviklet et meget varieret sprog udfra de strukturelle rytmer. Med Einstein begyndte jeg at arbejde med en funktionel harmonik som er relateret til rytmens struktur. Det er hvad Einstein handler om. Den første måde jeg gjorde det på, var at gribe fat i det mest almindelige element i et harmonisk sprog, nemlig kadencen. Einstein on the Beach er nærmest et studie i kadencer, hvis man ser det fra en teknisk synsvinkel. Med udgangspunkt i kadencen udviklede det sig så til et studie i modulation. Men det er jo gamle ideer.

Du ville skabe et nyt funktionelt system.

Det var netop det jeg prøvede at gøre. Jeg undersøgte på ny ideen om harmoni udfra mine ideer om de rytmiske strukturer. Samtidig skete der dog noget interessant, som jeg ikke havde forudset, nemlig at når man begynder at arbejde med rytme og harmonik sammen, så begynder man at arbejde med et helt andet ekspressivt sprog, som det ikke er til at komme udenom. Det følger helt enkelt med af sig selv. Pludslig havde jeg indenfor mit eget musikalske sprog tilgang til et helt andet ekspressivt sprog som følge af den funktionelle harmonik, selvom min intention med at bruge funktionel harmonik havde været at anvende den udtrykt i rytmiske strukturer; det følelsesmæssige indhold kunne ikke undertrykkes. Jeg sad altså tilbage med et meget udtryksfuldt sprog, som jeg ikke havde søgt efter, men på den anden side heller ikke kunne afvise. Heldigvis -jeg bruger med vilje ordet heldigvis -arbejder jeg primært på teatret, og indså snart at den dramaturgiske struktur i en opera kunne kombineres med dette ekspressive sprog. Vi snakker om at opdage, men vi kan spørge, hvori adskiller det sig fra en opera af Donizetti. Det er indlysende at det er noget andet, for det lyder ikke på samme måde og de æstetiske problemer kan være nogle helt andre, men visse problemer forbliver sikkert de samme. I og med at dette musikalske materiale foldede sig ud, begyndte jeg så at søge efter et materiale som kunne reflektere dets muligheder. Og her viste Doris Lessing sig at være et meget heldigt valg, fordi hendes værker dels er meget visionære, dels tydeligt knytter an til sociale temaer som er oppe i tiden. Det interessante er dog, at den psykologiske attitude alligevel ikke synes at være så traditionel, idet den synes at forårsage visse problemer for dem som arbejder indenfor de traditionelle operakompagnier. Jeg selv oplever det dog som at jeg har taget et stort skridt hen imod det traditionelle ved at arbejde på denne måde. Du begyndte med at snakke om modsætninger, for mig er det ikke så meget modsætninger, men hvad der sker når noget begynder at udvikle sig mere frit. Det er som at gå op ad en spiral-trappe: man tror man befinder sig et sted, man har været før. Man siger, ah jeg har haft denne forestilling tidligere, men rent faktisk befinder man sig på en anden position.

Du assimilerer gradvist traditionelle elementer i dit eget musikalske sprog.

Alt synes bekendt, men på en eller anden måde er det alligevel noget andet Jeg er blevet kaldt alt fra radikal til konservativ, fra kommerciel til forrykt Man kan kalde mig hvad som helst alt afhængig af hvorfra på spiraltrappen man anskuer min musik. Set fra mit synspunkt, betyder dette ikke så meget Det interessante for mig er, at jeg må løse nye problemer. Enhver som har haft en succes ved, at det ikke er særligt spændende blot at gentage den.

Flere i den ældre generation af amerikanske avantgarde komponister- Cage og Feldman mf. - har været meget imod dig og de andre minimal-kom-ponister, fordi jeres standpunkt var så puristisk.

Det er ikke helt korrekt. Lad mig foretage en lille skelnen. Cage, Feldman og Earle Brown var meget mere positive end de akademiske komponister Carter, Wuorinen og Babbi L Det betyder ikke at Cage, Feldman og Brown nødvendigvis synes om min musik, men de forstår kampen.

Men de var imod det puristiske standpunkt du valgte i 60'erne.

Det er korrekt, men de har støttet mig meget på en merefølelsesmæs-sig måde, hvorimod Carter, Wuorinen og Babbit har udtalt ganske rædselsfulde ting om min generation, som f.eks. at vi ikke vidste noget om hvordan man skriver musik, at vi var primitive og ikke kunne tages seriøst. Cage, Feldman og Brown tog os altid alvorligt. Jeg har faktisk altid opfattet mig selv som en efterfølger til Cage, og det har jeg også sagt til ham. Jeg har sagt ""John, ved du at jeg er en af dine børn, hvadenten du kan lide det eller ej, her er jeg"" og han grinte. Han har engang selv fortalt, at han virkelig syntes om Satyagraha, men jeg fandt siden ud af at grunden til at han kunne lide dette stykke var, at han havde en mistanke om at jeg havde brugt nogle af hans egne ideer i det stykke, hvilket ikke er helt sandt. Det var de akademiske komponister som var virkelig rasende. I denne sammenhæng må man indrage et andet aspekt, nemlig at min generation udfordrede disse akademiske komponisters økonomiske position. De kontrolerede alt der hed bestillinger, legater og opførelser. Min generation dvs. komponister som Jon Gibson, mig selv,

Phil Niblock, Terry Reiley, osv., vi var måske et dusin komponister, som ikke levede af legater, ikke fik nogle bestillinger, men som alligevel på en eller anden måde fandt ud af selv at opføre vores musik, og derved skabe et økonomisk grundlag. Dette var måske det mest udfordrende ved vores musik, langt mere end vores musikalske sprog, nemlig at vi stræbte efter at skabe et økonomisk grundlag og derved erklærede vores totale uafhængighed. Den økonomiske uafhængighed var en langt større trussel end vores musikalske uafhængighed.

Reflekteres denne outsider position i dine operaer?

Det kan ikke undgås. Det interessante er, at af dem jeg her har talt om, så er jeg faktisk den eneste som har skrevet operaer, og det betyder naturligvis, at jeg er den eneste, der har arbejdet med mere konkrete emner. Cage skriver ganske vist nu på en opera. Jeg mødte ham for ikke så længe siden, hvor vi spiste sammen og han fortalte mig at han skrev på en opera, som vi talte lidt om. Han spurgte ikke om råd, men han ønskede at vide lidt om tekniske ting, som hvor hurtigt sangerne kunne lære visse ting og hvad man kunne forvente af dem. Men Cage arbejder alligevel ikke rigtigt med konkrete emner. Når han er færdig med sine forlæg, så forstår man dem ikke længere. Jeg er derfor faktisk den eneste som har beskæftiget sig med sociale emner. Der findes ganske vist komponister som arbejder politisk, men det sker på en helt anden måde. De holder politiske taler og skriver abstrakt musik, men det er ikke det samme som at føre det politiske direkte ind i musikken. Det kan man, hvis man skriver en opera om Gandhi, fordi emnet er politisk. At holde en tale om kapitalisme og så skrive et almindeligt koncert-stykke for koncertsalen, man kan naturligvis altid påstå at man er politisk, men man må tilgive, hvis jeg ikke tror dem, navnlig hvis man er sikret økonomisk af et universitet eller et legat fra staten. Det lange med det korte, af min generation var det jeg som valgte at skrive Satyagraha. Impulsen til at skrive denne opera kom af, at jeg aldrig har brudt mig om at tilhøre en eller anden gruppering. Jeg har altid været meget individualistisk. Lige fra jeg var en ung komponist har jeg aldrig kunnet tolerere tanken om, at jeg skulle bede om tilladelse fra andre komponister for at få min musik opført. Det kunne aldrig falde mig ind at sende min musik til en anden komponist. Vil man have et stykke spillet af et kammerensemble, må man indsende sin musik, og normalt sidder der så en kommite som godtagereller afviser det. Det nægter jeg absolut at gøre. Mit alternativ har så været at starte min egen organisation. Jeg har altså aldrig bedt om tilladelse til at få min musik opført Det hænger naturligvis sammen med min måde at arbejde på, men jeg opfordrer andre kom-ponister, navnlig unge komponister til også at gøre sig uafhængige, fordi det værste ved et fællesskab af komponister er den måde vi prøver at kontrolére hinanden, deter afskyeligt. De institutioner, der er udviklet for at støtte komponisternebli-ver ganske of te benyttet imod dem. Jeg tror ikke jeg behøver beskrive det i detaljer, men tag f.eks. alle de penge som bliver delt ud, legater osv. Jeg får ingen legater, hverken fra staten eller private fonde, og jeg vil heller ikke søge dem. Jeg ønsker ikke at have noget med dem at gøre, og jeg opfordrer andre til heller ikke at have det, fordi jeg tror, at det åndeligt er ødelæggende at befinde sig i den slags afhængighed, selv overfor mennesker som prøver at være venlige. Disse institutioner implicerer altid noget negativt Det er et meget stejlt standpunkt jeg indtager, men på godt og ondt, så er det sådan jeg har levet. Det er altså ikke et teoretisk standpunkt. Jeg har aldrig undervist eller taget penge for at under- vise. Det eneste legat jeg har modtaget var som studerende da jeg var 23, siden har jeg intet modtaget Jeg har ingen indtægter af den slags. Det indebærer altså at man får et helt andet syn på musik-verdenen. For det første prøver man at finde ud af hvordan man kan leve af det man laver, hvilket er meget interessant at tænke på, faktisk!

Men alligevel, som Cage og Feldman spørger, hvorfor vælge dette meget puristiske standpunkt kun at bruge repetitioner, hvorfor ikke variationer?

Jeg opfatter ikke mig selv som en purist Deres generation er en meget eklektisk generation. Det er generationen med Claes Oldenburg, happenings, collage, osv. Collage som struktur var en virkelig ide. Mange af Cages stykker handler jo blot om at overlejre forskellige materialer ligesom i William S. Bourroughs ting, hvor han skærer ting op og sætter dem sammen på usædvanlige måder. I en masse af Cages, Bourroughs og den generations ting bruger de den teknik, så jeg kan vel med ligesågod ret sige, blot en enkelt teknik. Det resulterer ganske vist i mange forskellige ting, men jeg opfatter dem faktisk som meget puristiske, ovenikøbet som mere puristiske end os. Det overrasker mig ikke, at de ikke kan forstå os, når alt kommer til alt er deenældregenera-tion og har sværere ved at forstå os end vi har ved at forstå dem. Det kanlydeondskabs-fuldt, men jeg må sige, at jeg føler meget sympati for disse mennesker

Ipolemiseredeme-get imod intellektualisme, da i satte ud på jeres nye kurs i midten af 60'erne» men var jeres egen musik ikke en ekstrem form for intellektualisme?

Selvfølgelig, men forskellen var, at vi ikke udgav et tidsskrift med titlen Die Reihe. Du må huske, hvilket du nok ikke kan, at i 65 hvor min generation bankede på døren var det vi bemærkede tydeligst ved den gamle generation, at de talte og skrev så meget om musikken, så en del af vores reaktion, en del af vores trods, var ikke at snakke om den. Andet var det ikke. I pladenoterne til Einstein fremgår det meget tydeligt hvad ideen var. Men mange mennesker troede faktisk, at fordi vi ikke talte om det, så var der ikke nogle ideer i musikken. Det er ganske interessant at de ikke bemærkede at ideerne faktisk var der. Som en ung mand på 28, var det af største betydning for mig at markere en meget klar afstand til Stockhausen og Boulez. De var meget magtfulde mennesker. Idag ser det ikke sådan ud, men i 60'erne stod de så stærkt, at man næsten ikke kunne blive anerkendt som komponist, hvis man ikke var blevet godkendt af dem. Det er en af de store forskelle i forhold til musikken idag, nemlig at ingen gruppe har så stor autoritet over de andre, men i 65 havde de. Og det var en ødelæggende situation. Jeg boede i Paris i 65 og man kunne bogstaveligt talt ikke få sin musik spillet i Paris, hvis den ikke var godkendt af Mr. Boulez. Idag er hans synspunkter nok blevet modereret, men jeg kan huske et interview i Le Monde, hvor han blev spurgt: ""Hr. Boulez, hvordan kan vi vide at der ikke i Frankrig findes en ung komponist, hvis arbejde ikke bliver anerkendt?"" Og han svarede: ""Jeg vil gerne forsikre alle læserne af Le Monde, at jeg læser alle de partiturer som er tilgængelige, og alle stykker af værdi bliver spillet"". Arrogancen i den udtalelse er jo forbløffende. Idag vil han ikke sige sådan noget, det er jeg sikker på, hans ideer idag er nogle helt andre, men som en mand i 40!erne var han ekstremt magtfuld og gjorde en masse for at styre musikken. For at overleve og skabe os en løbebane, følte min generation, at det var nødvendigt at indtage et meget radikalt standpunkt. Vi snakker således mere om et historisk og socialt problem end om et musikalsk. Den måde vores musik fremtrådte på sidst i 60'erne og begyndelsen af 70ferne og den position vi indtog var derfor en social. Og vi må sige nu, at den faktisk var ganske effektiv, ikke umiddelbart, men i længden kunne de ikke undgå at bemærke os.

Vil du gå så langt som til at sige, at det måske er enhver ung komponists eller generations moralske pligt, at begynde om fra grunden og bygge en ny verden op?

Måske ikke en pligt, men selvfølgelig. Måske kan der være tider hvor det ikke er nødvendigt F.eks. på Haydns tid, vil du sige at Beethoven genopdagede harmonikken? Måske, men i mange år var han en god elev. Og ser man på Wagners tidlige værker er det tydeligt at han var stærkt påvirket af Rossini. Jeg er altså ikke helt sikker, men jeg vil dog sige, at det psykologisk er meget sundt for en komponist at gøre det

Der er dog ingen siden din generation som har indtaget et lignende radikalt standpunkt, og det er måske ikke engang længere muligt.

Måske ikke, men grunden til at vi gjorde det var som sagt, at vi var tvunget til det, fordi musikverdenen behøvede at blive åbnet op. Det var nødvendigt at den blev demokratiseret Den var blevet så autoritær, at for at noget skulle kunne blive muligt igen, måtte vi ødelægge det. Måske er det ikke længere muligt, men jeg er ikke helt sikker. For at være ærlig, så ved jeg ikke hvad der optager en ung komponist idag, fordi jeg er ikke længere en ung komponist Om fire måneder fylder jeg 50. Jeg ved ikke hvad jeg ville gøre hvis jeg var en ung komponist idag, men min intention var at skabe en helt uafhængig karriere, og det fungerede for mig, så derfor er jeg tilbøjelig til at sige til andre, at de skal gøre det samme. Det er det eneste råd jeg kender. Det er det eneste jeg ved, der fungerer. Men måske er det ikke nødvendigvis sådan, jeg er ikke sikker.

Det tidkoncept du har arbejdet med i dine tidlige værker, er det noget du nu har opgivet?

Det tror jeg ikke. Det optager mig dog ikke så meget længere. Jeg er ikke helt sikker på hvor jeg står nu. I ensemblet spiller vi dog stadig stykker som går helt tilbage til 69, og jeg finder det stadig meget spændende at spille disse gamle stykker, men jeg tror ikke jeg kunne skrive dem idag. Og dog, 2. akt i Doris Lessing operaen er 90 minutter lang, længere end nogen af akterne i Einstein, der varer omkring en time. Jeg er nok snarere blevet mere fleksibel med hensyn til tidslængder. Jeg har lavet meget korte stykker f.eks. en strygekvartet til Kronos kvartetten, hvor hver sats er ca. 2 min. Jeg skrev den, fordi jeg undrede mig over, hvordan det ville påvirke musikken, hvis jeg lavede den kort. Det var blot min nysgerrighed, som fik mig til at gøre det.

Programpunkterne i aften er jo også uddrag af forskellige stykker.

Det længste stykke er ca. 25 min. Men det skyldes noget andet. I New York eller en anden by, hvor jeg spiller ofte, ville jeg nok ikke spille et lignende program. Når jeg spiller i en by for første gang er jeg meget bevidst om at prøve at præsentere et repræsentativt udsnit af min musik for publikum. Det er min erfaring som performer, at når jeg vender tilbage til et sted flere gange, så kan jeg spille måske et eller to lange stykker, men det ville jeg aldrig gøre et nyt sted, og dog måske skulle jeg gøre det, for musikken er alligevel kendt fra pladerne. Men jeg vil hellere give 7 stykker på en koncert fordi det bedre giver en ide om bredden i musikken. Det drejer sig naturligvis om at udvikle et publikum. Jeg har arbejdet med dette ensemble i snart 18 år nu, og det har vist sig at det ikke er dårligt at gøre det på denne måde. Hvis det havde været f.eks. i Amsterdam, ville de sandsynligvis ikke synes om dette program, fordi de der har lavet flere af mine operaer og kender min musik. Der behøver jeg ikke at demonstrere bredden i min musik.

Din musik synes idag på vej i flere retninger.

Det, som bestemmer meget jeg laver idag, er tabuer, ting man ikke forventes at gøre. Forventer man, at man ikke gør det og det, plejer jeg at gøre det Et eks. som vi spiller i aften er de harmoniske sekvenser. Det er strengt forbudt at lave harmoniske sekvenser idag. Hvorfor? De har ikke forekommet i ny musik i årtier, man hører dem aldrig. Så jeg begyndte at lege med ideen om harmoniske sekvenser, hvilket førte til A descent into the Maelstrom, hvis hovedide er en lang harmonisk sekvens.

Det er oplagt i et stykke med den titel.

Ja, når det er gjort! Det begyndte allerede med Einstein, hvor jeg blev optaget af kadencer. Det faldt mig ind at kadencer var noget vi ikke gjorde særlig meget ud af længere, så Einstein handler kun om kadencer. På et tidspunkt kan ting blive rigtige igen, hvis vi i en periode har forbudt os selv at gøre det Taler vi om nye muligheder, så er det altid spændende at se på det ingen forventer af os. Måske har vi ikke brugt det så længe, at det nu kan blive interessant igen.

Det er grunden til at du så at sige re-orkestrerer skabeloner fra populærmusikken.

På en måde, men der er også den ting at en komponist ikke forventes at skrive populær musik. Så jeg tænkte: Interessant og besluttede mig for at arbejde med folk som Linda Ronstadt og Paul Simon. Er det så dårligt, så må det også være godt. Jeg er tiltrukket af modsætninger, hvilket nok til dels skyldes min perverse natur, men for at være ærlig, Songes of Liquid Days har ikke solgt så meget, måske 200.000. Indenfor seriøs musik er det naturligvis ufatteligt mange, men sammenligner man med hvad der sælges af pop-plader, så er det ikke så mange. Da jeg skrev sangene, vidste jeg, at mange af mine nærmeste venner nok ville blive stødt, men det er svært når man sidder midt i arbejdet, at få klarhed over hvad det egentlig er man laver. Det er let nok at se hvad andre laver, men når man studerer sig selv, så er det vanskeligt at finde frem til ens vaner, det man gør ubevidst Vanerne er ens største handicap.

Som komponister må vi finde frem til de emner som er presserende. Hvad er vigtigt, at arbejde med nu? Det er ikke vigtigt længere at skrive seriel musik, fordi den serielle musiks emner ikke trænger sig på idag. Det betyder ikke, at de ikke er betydningsfulde. Det er blot ikke længere presserende at løse netop de problemer. Man kan spørge: Hvorfor kan vi ikke fortsætte med det? Det kan vi naturligvis også, men det der giver vitalitet til musikken er de presserende problemer. Dissonansen er helt sikkert heller ikke et presserende emne i dagens musik. Hvordan skulle det kunne være det, når det allerede var det for Varese. Det kan ikke også være det for os, i det mindste ikke på samme måde. På den anden side findes der emner, som var betydningsfulde i det 16'ende århundrede, som igen er blevet interessante f.eks. melodisk vokal-stil. Hvordan kan vi gøre det idag? I de seneste 3 til 4 år har vi over hele verden oplevet den samlede opførelse af Lulu. Jeg har hørt den som alle andre, og det faldt mig ind, at der intet var i musikken som betød noget for mig. Jeg vil ikke påstå, det ikke er et mesterværk, men der var intet tvingende i musikken, som talte til mig som komponist i 1986. Jeg kan blive skudt for den udtalelse, men jeg er nødt til at sige det, sådan føler jeg. Da jeg hørte Lulu spurgte jeg mig selv, er der emner fra dagens musikken i den musik? Jeg måtte svare nej.

Det morsomme ved dit arbejde med harmoniske sekvenser er, for mig at se, at du bliver tvunget til at arbejde med form, hvilket du tidligere har afvist.

Det er rigtigt, men det er ikke blot sekvenser, jeg bruger dem i kanon. For det meste er det en dobbel-kanon. Nogle gange en sekvens i kanon med sig selv, senere i en melodisk spejling i kanon med sig selv. Et sted er der fire kanons på en gang. Og kanon-former er processer! Men istedet for en enkelt proces som kan bestemme hele forløbet, så afbryder jeg nu processerne, ændrer dem, så det er ikke så ligetil længere. På en måde er det mindre puristisk.

Og man oplever tydelige overledninger. Nogen fortsætter dog så længe at man ikke længere fornemmer at de leder over til noget andet. I det sidste afsnit af Maelstrom fortsætter det med at lede o-ver til noget andet så længe, at det ikke fører nogen steder, dog når det på en eller anden måde et slags slutpunkt alligevel. Men det er essensen af sekvenser. Ser man f.eks. på præludierne fra 'Bachs Wohltemperiertes Klavier, så er det ikke andet end overledninger. Et helt præludium er ikke andet end en stor overledning og det gælder for alle 48. Så på den måde er det det samme. Ideen med harmoniske sekvenser har jeg anvendt meget udbredt i min seneste opera med Doms Lessing. Men der er ikke noget i denne opera, som ikke kan genfindes andre steder. I sin tid da jeg skrev Music in Twelve Parts (1973) sagde jeg til en ven, der er ikke noget i denne musik man ikke kan finde hos Ravel, der er intet harmonisk nyt i dette stykke. Alligevel blev det opfattet som meget radikalt I Lessing operaen er sekvenserne blevet en metafor for en psykologisk forvandling i en karakter. Der er det faktisk blevet meget nært knyttet til tonearts-relationerne til det der sker. Det er en opera som næsten udelukkende består af ideer, næsten ingenting sker bortset fra at planeten mister varmen fra solen og begynder at fryse. Handlingsforløbet går fra noget meget grønt til noget meget koldt. Det er alt i de 2 akter; en slags åndelig eller spirituel begivenhed i menneskenes tanker. Der er ingen rigtige handlinger, undtagen hvis de afslører nogle mentale positioner hos o-peraenskarakterer. Og jeg opdagede, at disse psykologiske positioner bedre kunne beskrives ved hjælp af toneartsrelatio-ner end ved nogle af mine andre teknikker. I dette tilfælde blev sekvenserne altså til vigtige forbindelsespunkter mellem ideer i karakterernes hoveder. I Malstrømmen bliver det repræsentationelle brugt på en meget mere dramatisk måde. Men jeg er ikke rigtig overbevist om at det kan føre så meget videre. Jeg har nu brugt det i 2 til 3 stykker, som for mig allerede er meget interessant, men finder jeg ikke nogle videre aspekter ved det, så vil jeg naturligvis ikke fortsætte med det Så finder jeg noget andet A descent into the Maelstrom er skrevet over en novelle af Edgar Allen Poe og er tænkt som et musikalsk portræt af en malstrøm. På en måde er det altså meget literært. Stykket er ca. 65 minutter langt og består af måske 15 dele. Nogle er 12 minutter lange og nogle er blot l minut. De er altså ikke alle 4 minutter lange. Der er en stor variation af længder. I nogle af dem, er der slet ingen sekvenser, men i de afsnit der associeres med malstrømmen er der naturligvis. Det der dog virkelig interes-sede mig var, hvor de begynder at folde sig ud i de lange sekventiske forløb i kanon. Jeg tog Poe's novelle, der er ca. 25 sider lang. Hvad vi gjorde var, jeg arbejdede sammen med instruktøren, at vi tog novellen og analyserede den i 23 afsnit Så lavede vi et skema over den dramatiske intensitet i de forskellige afsnit, således at den ene dimension var tid og den anden spænding. Da vi var færdige med det havde jeg nærmest sekund for sekund en dramaturgisk beskrivelse af stykket. Jeg gik så igang med at skrive musikken, dog brugte vi aldrig ordene. Men vi læste novellen for at se hvor lang tid det tog og det tog ca. 60 minutter. I princippet kan man altså tage musikken og læse historien sammen med den. Det passer perfekt. Det er en musikalsk tran-skription uden ordene.

Tidselementet er blevet til en funktion af den følelsesmæssige intensitet, dvs. et resultat af vores fortolkning af novellen.

Din måde at arbejde med rytmiske sekvenser genfindes idag hos mange pop-grupper, men her programmeret på for-skelligeelektroniske instrumenter. Hvorfor arbejder du ikke selv med pro gramer bare instrumenter?

Jeg er meget optaget af fænomet levende musik. Faktisk ændrer musikken sig for hurtigt til at vi kan have nogen gavn af disse instrumenter, bortset fra begra-velsesscenen fra Akhnaten, hvor vi har brugt en sekvenser til at udføre tromme-stemmerne. I den rigtige udførelse bruger jeg to trommeslagere, men i tran-skriptionen for ensemblet, hvor jeg ikke har nogle trommeslagere, og hvor det vil være lidt eksklusivt at rejse rundt med to trommeslagere, som kun skal være med i 9 minutter, programmerede vi disse stemmer på en sekvenser. I forstærket elektronisk musik gælder de samme principper for live-performance, som hvis det var akustisk musik. Var vi en strygekvartet som spillede sammen, så ville vi have de samme problemer med koordination og timing som vi har i dette ensemble. Vi oplever hver enkelt koncert som en unik begivenhed. Den faktiske forskel mellem hver koncert er sandsynligvis ikke særlig stor, men på samme måde som en pianist spiller en Schubert sonate 30 gange og hver gang oplever stykket på en anden måde, s å er det også sådan for os. Forøvrigt vil programmerne blive ekstremt komplicerede, da musikken ændrer sig så meget. I princippet kan man selvfølgelig gøre det, men der er ikke meget sjov ved det. Vi vil ikke * vinde noget ved at gøre det

I et af dine tidlige stykker for solo- * violin har du angivet at det skal spilles 'mekanisk'.

Ja, men der er stor forskel på et menneske som spiller mekanisk, og en ' maskine som spiller mekanisk. Mennesker spiller aldrig helt mekanisk. At lege at spille mekanisk er en meget menneskelig form for oplevelse, hvorimod l at lade en maskine j spille mekanisk er ganske ordinært.

Mine ideer på dette punkt har selvfølgelig ændret sig meget gennem årene. Jeg var dengang meget interesseret i maskiner og forestillingerne om maskiner. Jeg kaldte ovenikøbet ofte selv dengang min musik for maskine-musik, f.eks. Music in Similar Motion, selv Music in Twelve Parts, men fra Einstein, hvor harmonikken trådte mere i forgrunden, var det mindre fremtrædende.

Du benytter også kliche-udtryk f or følelser.

Netop. Det er endnu et interessant tabu. Ingen gør det, så gør jeg det, er jeg den eneste. Jeg ved ikke hvorfor ingen gør det, set fra en historisk synsvinkel, men det er mindre vigtigt. Hovedsagen var at området lå gabende åbent foran mig og jeg kunne bare gå igang og bruge det.

En måde at betragte den musikalske udvikling på, er at se den gennem teatermusikken. Man kan argumentere for at de store omvæltninger først indtraf i teater-musikken, Monteverdi, Mozart, Wagner. Mange af de store fornyelser af det musikalske sprog indtraf først i teatermusikken. Det har også været min personlige erfaring, at det ganske ofte har været et teatralsk problem, som har tvunget mig til at finde på noget nyt som jeg ikke tidligere har brugt Man er tilbøjelig til at glemme at jeg faktisk er en teater-komponist Størstedelen af den musik jeg spiller med ensemblet er transkriptioner af musik skrevet for teatret

Har du lært noget af teater-repertoiret?

Jeg tror ikke, jeg har lært noget videre af fortiden på den måde, fordi det teater vi laver idag efter Brecht og Bec-ket er så radikalt forskelligt med henblik på forholdet til publikum, forholdet mellem indholdetogpubli-kum og præsentationsmåden, at man ikke har meget glæde af at studere de gamle ope-raer. Vi befinder os ganske enkelt et helt andet sted idag. Man kan selvfølgelig lære tekniske ting, som f.eks. hvordan man bruger stemmerne, hvor jeg finder Händel mere interesant end Schönberg eller selv Verdi, eller om orkestre-ring hvor jeg sikkert kan lære mere af Berlioz end af Stockhausen, men med henblik på det faktiske musikalske sprog er der for mange radikale forskelle i forhold til hvordan vi oplever teater idag. Man er tvunget til at finde en ny måde at gøre det på. Her er det vi

Årgang 61/1986-1987, nr. 02