Genoprettelsen af vokalmusikkens hegemoni

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 02 - side 84-88

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Hans Gefors i samtale om ""Christina""


Af Zagorka Zivkovic.

Inden du påbegyndte at komponere din helaftensopera ""Christina"" havde du kun komponeret en opera. Det var ""Poeten og glarmesteren"", et værk i kammerformat til tekst af Lars Forssell. Hvad havde du af forestillinger om opera på det tidspunkt?

Jeg forestillede mig en totalitet, opera var for mig forbundet med lysten til at få plads til alt i et eneste værk; på samme måde som Sibelius eller Mahler havde forsøgt at få alt med i sine symfonier.
Jeg tænkte mig operaen som en verden som er sig selv nok, men hvor mennesket spiller en afgørende rolle, dels gennem min egen vilje til at leve mig ind i andre menneskeskæbner, dels gennem at jeg tror at disse fiktive menneskeskæbner er en symbolsk fremstilling af menneskets generelle livsvilkår.

Du har ofte talt om at du tror at et vist mål af banalitet er nødvendigfor operaen som genre, at den ""nøgne"" handling er meget vigtigere endf.eks. den indre monolog, den resonerende -og psykologiserende stilform.

Ja, og det har at gøre med totaliteten. Ingenting kan udelukkes, banaliteten findes side om side med spøgen, ironien og alvoren. Hvad angår det handlingsindrettede, så er det først og fremmest et spørgsmål om genrens begrænsninger; hvad som lader sig gøre i en opera. Den er jo en meget tidsbestemt og snæver genre, den behersker nogle få ting, men den gør det ganske godt. Der anser jeg at mange af de forsøg som gjordes i 50'erne og 60'erne på at overgå Alban Bergs ""Wozzeck"" slog fejl, af den enkle grund at man ville skabe værker som operaen som institution skulle opføre, men som selve genren ikke kunne klare.

Hvordan greb du og Lars Forssell opgaven an da i planlagde ""Christina""?

Vores kammeropera ""Poeten og glarmesteren"" kom op på Stockholmoperaen af en ren tilfældighed og blev vel modtaget. Den var oprindelig skrevet til en fri gruppe i Danmark, men jeg indså efter opførelsen i Stockholm, at der kræves en institution for at yde en opera retfærdighed. Både Lars Forssell, som har stor erfaring med stort teater, og jeg, så operaen som en stor æske fuld af bevægelse; en stilform hvor man leger alvor. For mig var det som at starte en fabrik. Men når man siden begynder at arbejde, kommer også problemerne. Jeg blev bange, da jeg forstod hvor meget som krævedes af mig for at få denne bevægelse i gang. Det tog to minutter for Forssell og jeg at enes om historien, og tre år arbejde at realisere den.

Da du modtog librettoen, hvordan resonnerede du da om stil og form?

På et tidspunkt legede jeg med tanken at slå kronologien i stykker i Forssells skuespil, og understrege dets drømme-karakter. Men den færdige opera er blevet endnu mere kronologisk en skuespillet, og det skyldes, at det begynde at handle for meget om stemningen, om mere vage psykologiske erfaringer. Jeg er meget mere interesseret i det konkrete, ""det svedende"". Jeg følte at konkretionen blev ophævet i det psykologiske, og det som tiltalte mig var realitetens begrænsninger. Disse begrænsninger, disse regler for hvad som lader sig gøre, føltes som udfordringer som satte gang i min fantasi. ""Christina"" begyndte mere og mere at ligne en konventionel opera, den lagde sig stadig mere op til de klassiske forbilleder: Mozart, Puccini, Alban Berg. Arbejder man på et værk for en stor scene, må man ikke være vag. Allerede dette, at der er tale om en stor operascene afføder en vis svulstighed, og den må man vende tu sin egen fordel. En introvert opera som Debussy's ""Pélléas et Mélisande"" skygger for det svulstige, og bliver dermed vag i konturerne. Forssell har ofte talt om at man må synes om det svedende konkrete, det bulrende på teatret. Komponister som er opdraget i den moderne tradition er på den anden side bange for at deres musik kan blive for overfladisk og banal. Modernismen står for det kølige, abstrakte og ""fine"". Men man må acceptere genrens forudsætninger, og ikke se det som given efter, men som udfordringer.

Hvad er din overordnede formidé?

Der findes ingen sådan formidé, jeg vil hele kompasset rundt, for man kan ikke bygge en opera på samme måde som f.eks. en symfoni. Jeg arbejder med ""lokale"" formidéer, jeg spiller forskellige roller i forhold til teksten. Når totaliteten må være mangefacetteret, så bliver hver enkelt rolle en ""lokal"" formidé. Jeg forudsætter, at værket alligevel bliver til en enhed, fordi jeg har været alene om at lave den. Jeg har kun en bevidsthed, og det bliver ikke usammenhængende hvis jeg i hvert moment er nærværende i det jeg laver. Teksten garanterer kontinuitet, og det tror jeg er tilstrækkeligt for lytteren. Hvis man vælger en gennemgribende formidé i musikken fjerner man sig fra intensiteten i nuet Så foretrækker jeg det absolutte nærvær.

Christina var jo en meget kompleks personlighed, som sled mellem to slags begær; viljen til magt og viljen til kærlighed. I sit libretto har Forssell pointeret den forvandling hun gennemgår. Hvordan gestalter du den i musikken?

""Christina"" er blevet til en opera i to akter, hvor den første udspilles i Stockholm og den anden i Rom. I princippet sker de samme slags møder meller mennesker i Rom som i Stockholm. Men i Rom knækkes hun af dem, fordi hun er ældre og hendes forudsætninger er nogle andre. Christinas magtbegær og storhedsvanvid fordrejer disse møder. Jeg har gjort den første akt meget lysere, og ladet hende give mere udtryk for sig selv end i anden akt. Men det viser sig ikke først og fremmest i musikken, men i det dramatiske. Hele Christinas gestalt har en statisk karakter, som jeg udtrykker ved en modal musikalsk tænkemåde. Så snart hun kommer ind koagulerer musikken så at sige. Den form for tonalitet, som er fremherskende i operaen er forholdet mellem to forskellige typer af akkorder, en som er tonikafarvet og en som er dominantfarvet. I hendes gestalt ophæves spændingen mellem disse to akkordtyper. Hun svækker dynamikken og der findes et træk af monotoni i hele den sidste afdeling. Et urværksagtigt gentagelsesmønster tikker stædigt tiden af. Christina stivner, således også musikken.

Hvordan har du arbejdet med kombinationen af de forskellige elementer som indgår? Det er jo hyppigst melodikken som dominerer i operaen som genre.

Det er rigtigt Melodikken får ingen kraft uden de andre parametre, men den står for mig som nærværet i nuet Melodikken er det mest mystiske parameter af alle: den er enkel men peger ud over sig selv.

Stemmen, teksten, melodikken har været udgangspunktet for mit arbejde med ""Christina"". Min fremgangsmåde har været, at jeg har opnoteret hver scene og rytmiseret teksten, således at jeg fik overblik over hvor lang tid den tog og hvordan den skulle afvikles. Siden har jeg forsøgt at finde rytmiske karakterer til de forskellige roller. Derefter kommer de klanglige idéer som skal kombineres med melodikken. Det er det mest interessante i arbejdet, fordi kombinationsprocessen aiføder dynamik, den er så at sige selvgenererende. Den begynder at styre det musikalske forløb, mere end mine ofte ganske firkantede absolutmusikalske idéer. Men selv den dynamik må struktureres, og det vigtigste er proportioneringen. Alle værdier står i et tre til fire-forhold til hinanden, og ophæver den regelmæssige metrik. Det giver forhåbentlig en fleksibilitet til musikken.

Du har arbejdet på en meget eklektisk måde i forhold til f.eks. harmonikken. I en af scenerne har du bygget din musik på canzonettaen fra Stenhammers ""Serenad"". Hvilket formål og funktion tjener eklekticismen?

Funktionen er oftest begrænset, det kan være at jeg søger en harmonik, og i stedet for at fabrikere den fra begyndelsen, leder jeg den op i andres værker.
Ofte arbejder jeg med den så længe at oprindelsen forsvinner. Jeg er ikke interesseret i at min musik skal lyde pluralistisk, det er snarere en måde at forholde sig til traditionen, som jeg ser som et forråd, som noget man kan gøre brug af når det behøves. Når jeg forestiller mig en scene, har jeg ofte et forbillede. Det kan være alt fra Monteverdi til Stockhausen. Siden begynder jeg at ælte i forbilledet, føre mine egne ideer ind mere og mere, og lade de ideer som opstår i brydningen mellem tekst og musik tage over. Jeg vender mig f.eks. mod Stenhammer fordi jeg vil have en typisk svensk harmonik. Så må man vende sig mod nationalromantikken, som i vor kultur opfattes som det absolut svenske. Jeg opfandt en teknik, hvorved jeg kunne manipulere Stenhammers harmonik. Jeg udregnede hver akkordrelation - hvilke akkorder som fandtes og hvilke der kunne følge efter. Det viste sig at der hyppigt var tre eller fire forskellige måder at gå videre. Jeg tog så ikke den vej Stenhammer havde fulgt, men valgte tilfældigt mellem de andre alternativer.

Hvordan har du i øvrigt arbejdet med harmonik og instrumentation?

Proportioneringen har været det vigtigste. Jeg lærte af Per Nørgård at en proportion altid kan tilpasses på alle hierarkiske niveauer. Hvad angår harmonikken har jeg undgået oktaver, og arbejder i stedet med dobbeloktaver, som klinger bedre. Jeg har også arbejdet med tonale forbindelser, som ikke har at gøre med det traditionelle forhold mellem tonika og dominant, men som bærer en lignende spænding, som bygger på kontrastrelationer. Jeg synes ikke om modalitet, men driver altid harmonikken hen, hvor jeg får en tonal situation.
Yderligere har jeg benyttet en instrumentationsteknik som bibeholder afstanden mellem instrumentgrupperne og deres klanglige renhed. Jeg har også pålagt mig at melodikken skal være sangbar og så enkel som muligt, for at give sangerne plads for at agere på scenen.

Hvordan er det at arbejde med en tekst i sammenligning med den rene instrumentalmusik?

Forholdet mellem tekst og musik har altid overrasket mig. Jeg synes at min mysik bliver tættere og mere kompleks, i stedet for det modsatte, som man jo ofte forventer følger med arbejdet med tekster. Men det er klart at teksten stiller meget større krav til fantasi og indlevelse.

Der forekommer kun få rigtige recitativer i ""Christina"", du foretrækker ariosoen, og lader selv handlingen gå gennem arierne. Du indfører ofte arier, som en slags malerier, musikalske rum specifikke for et givet øjeblik. En del vender også tilbage forskellige steder i operaen. Arien kan man beskrive som en gestaltningsteknik. Hvad har været udgangspunktet for gestaltningen i ""Christina"".

Jeg anskuer gestaltningen nærmest som en kinetisk process. Som ren form, som noget skulpturelt Jeg anlægger oftest en rytmisk eller harmonisk grundatmosfære og begynder derefter at modellere i den. Kontrasterne uddybes efterhånden som man fylder i, ælter og overdriver. Når en gestalt så har fået liv, kan man begynde at reducere og fjerne det som er overflødigt eller uvæsentligt
Jeg har arbejdet meget med stiliseringen, personerne er typer som lever på trods. De er både generelle og specifikke. Det kan lyde absurd, navnlig i forhold til hvordan tåle-teatret fungerer.

Hvad sker der når du konfronterer de forskellige typer med hinanden?

To inkommensurable størrelser mødes. Lad mig tage et eksempel: kærlighedscenen mellem Christina og den Ukendte. Hun holder tilbage og han presser på. Det er en kærlighedsscene men allerede her går det galt, det viser sig at det ikke vil kunne fungere. De vil ikke kunne nå hinanden. I sidste øjeblik, når hun står foran gennembruddet, trækker hun sig tilbage. Han har presset sig så langt det overhovedet er muligt, han udleverer sig, tilbyder hende symbiosen - og hun træder to skridt tilbage. Han vil føre hende ud i virkeligheden og vise at der findes meget mere i livet end det dumme kolde slot, den latterlige Oxenstierna og alle de andre som kun vil at hun skal gifte sig og regere kolosalt meget Han viser hende det andet, hun bliver tiltrukket af det Han forsøger at rykke hende op, hvilket jeg har gestaltet ved hjælp af en imitationsteknik. Hun imiterer ham, lader sig trækkes med. Han bliver stadig mere opgejlet, samtidig med at det overdrives mere og mere. De nærmer sig et ubehersket udbrud; de når smertegrænsen i stedet for at opnå det ekstatiske.

Hvad ser du som det centrale tema i ""Christina""

Det er konflikten mellem makt og kærlighed. På den ene side findes behovet for at bibeholde om ikke andet så magten over sig selv. På den anden side findes behovet for at give sig hen i kærlighed. Christina vakler, den Ukendte følger hende gennem hele operaen som en modpol. Skal hun give sig hen sammen med ham, eller skal hun vælge den absolutte stræben efter magt, som ikke giver plads for den slags kærlighed han tilbyder hende.

Hvordan udtrykkes disse poler i musikken?

Magten er det abstrakte begreb, og kan ikke direkte spejles i musikken, men i hver enkelt situation findes der konkrete udtryk for selve magtbestræbelsen.
I scenen med Ebba Sparre angiver Christina sin lyst til at styre sit eget liv. Mange af disse bestræbelser udtrykkes ved hendes måde at rive de sarte stemninger i stykker som Ebba forsøger at male. Ebba vil beholde sin veninde, hun vil se kontinuiteten i deres relation, hun er bange for opbruddet som Christina tager med stiv arm. Christina pynter ikke på ordene: ""Det er vel ikke noget at opgive Sverige, det her gamle skidne land"", siger hun. For mig er dette en måde at udtrykke en magtfølelse. Christina behøver ikke at finde sig i noget, hun er dronning. Det første og eneste som udfordrer hende er den Ukendte, som mener at det måske ikke altid er godt at gøre det som hun har sat sig for at gøre. Jeg giver udtryk for magten i form af begæret at være egensindig. Der findes i og for sig en kroningsmarch i operaen, men det er kun magtens ydre manifestation. Den indre form er meget mere sværtilgængelig, jeg vil vise den ved at pege på Christinas uafhængighed. Hun lader sig ikke styre af nogen, hun er utålmodig og fremforalt søgende. Der findes en søgerarie i operaen, som kan ses som et magtudtryk i overført betydning. Vil hun søge gud kan hun frasige sig sin krone og i stedet rejse til Rom. Hun troede hun kunne blive som Alexander den store, som var hendes store helt Hun havde den barnlige drøm at blive pavens højre hånd.

Du siger at ""Christina"" er en ret så konventionel opera, og at den bygger på et væld af forskellige stilarter. Har du alligevel skrevet en moderne opera?

Ja, men det er en opera med betoning på opera. Den er ikke skrevet i modernismens tradition, men den er moderne for så vidt den ikke kunne have været skrevet før nu. Det skyldes at den er så kompakt, så tæt hvad angår mængden af musikalsk og dramatisk information.
Det nye i ""Christina"" er også tonesproget, som står meget friere end selv Alban Bergs i forhold til traditionen. Det nye i min generations situation er at jeg ikke længere føler et behov for at opponere mod stilarter og traditioner. Hvor der tidligere - f.eks. hos Schönberg - fandtes et træk af kamp og revolutionær ånd i kompositionsarbejdet, træffer jeg nu et valg. Når valget er truffet er der ikke længere behov for at gøre oprør.
Det nye er også, i det mindste for mig, genoprettelsen af vokalmusikkens hegemoni. I de seneste 50 år har vokalmusikken haft en aftagende betydning for komponisterne. Det kulminerede i 50'erne, hvor sangerne blot bidrog med vokaliser. Det var en bekræftelse af at mennesket ikke længere var en del af værkerne. Min empiriske hypotese er at det bliver meget sjovere at komponere musik, hvis man udgår fra mennesker. Jeg tror også at det er mere interessant at lytte til en musik som bygger på denne ""humanisme"".

Et sidste spørgsmål: Hvilken gestalt i "Christina" står dig nærmest, hvem kan du identificere dig med?

Jeg har kunne identificere mig med alle da jeg komponerede dem. Men størst forståelse har jeg for Descartes, hvilket måske lyder overraskende. Fordi Descartes egentlig er den mindst dramatiske person; det er der dramaet slutter. Det paradoksale er at jeg interesserer mig for dramaet alene for at kunne befri mig fra det dramatiske; opnå ro, klarhed og overblik. Det var derfor det tog så lang tid for mig at forstå at opera er min egentlige genre. Det er ikke let selv for en selv at indse at man skal hellige sig det man vil væk fra. Min instrumentalmusik mistede spændingen fordi jeg forholdt mig til den som om modsætningerne allerede var blevet ophævet. Men jeg har i og med arbejdet med ""Christina1 forstået at de to poler ikke findes i en selv. Man kan ikke ophæve modsætningerne internt, volden må komme udefra. Des mere konkret desto bedre, og en tekst som en anden har skrevet er det absolut bedste materiale..

Oversat af Jesper Bechnan.

Årgang 61/1986-1987, nr. 02