Flere verdener mellem to tog - Samtale med Henning Christiansen

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 04 - side 190-204

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Komponisten Henning Christiansen er på 2. år gæsteprofessor ved kunstakademiet i Hamborg med følgende fagområder: Lyd, action, video og sprog. Med Askeby og Hamborg som ramper gør han kunst overalt i Vesteuropa - syd for den danske grænse.

Jeg har kendt Henning Christiansen siden hen i 50'erne. Vi kom rigtig nær på hinanden under excesserne i Darmstadt i begyndelsen af 60'erne. Jeg husker ham for en bemærkning efter en - for mig - meget vanskelig forelæsning af Karlheinz Stockhausen: ""Han har ikke forstået noget af det hele!"" - Jeg studsede, og Henning kørte hjem. Siden har vi fulgt hinanden igennem perioderne, som han nævner; men i de senere år blev det mest tit telefonsamtaler og mange forsendelser fra ham til mig.

Interviewet har været tilsigtet gennem år; men det var stedse vanskeligt at finde et tidspunkt. Nu skulle det være, og det blev det også.

Stedet: Askeby på Møn - en hest går forbi

vinduet udenfor på klodshold. Tiden: 28/12-86kl. 11-17.30

Optrædende nærpå: Henning Christiansen (HC), Henrik

Christensen (hc) (teknik og regi) og

Helmer Nørgaard (HN) Fjernere: Ursula Reuter Christiansen (URC)

(lytter og korrigerer HC's dateringer. Statister: Ada, Bjørnstjerne, Thorbjørn (børn).

Besøgende: René Block, Berlin og Askeby (låner stole til housewarming

(Einweihungsfest)). Omverdenskontrol: Telefonen.

Bagtæppe: Kanarier og TV (tysk 'Dollars', kvidder).

Procedure: ICHING.

HC: - Egentlig gider jeg ikke snakke om musik - vi skal den anden vej rundt, for principielt er der jo ingen forskel på musik og anden kulturel virksomhed. Desuden er jeg også kommet derhen, at alt, hvad man kan høre, er musik. - Når jeg har kanariefugle her, er det fordi det er den bedste musik, jeg kender. De har deres områder, og deres variationer - det er utroligt, hvad kanariefugle kan finde på -Gør det noget, jeg springer lidt? - Så vil jeg fortælle om min SYMFONI NATURA i Roms zoologiske have, jeg tror, det var '84.

URC: Det var i '85 - det var sidste år, du boede i Italien.

HC: Så var det '85, tak! Hvornår var jeg så i Berlin? Var det også i -85, vi lavede ""Penthesilea""-opførelsen i Berlin?

URC: Den var i'84.- HC:?-

HC: 86-minutters endeløst bånd, som vi sendte over 8 højtalere, som var placeret rundt om en sø midt i Roms zoologiske have. Der var godt med power på, og det var kl. ni morgen til halvseks om eftermiddagen. Kompositionen er lavet på de dyrestemmer, som var i haven. Der eksisterer et partitur. Dyrene siger, specielt i en Zoo, jo principielt ingenting. De ligger dvaske hen, og det er meget lidt lyd, de giver fra sig, så vi var en hel måned om at få ordentlig lyd frem. Vi fandt ud af, at det var bedst om morgenen. Vi mixede lyden og udsendte den altså.

HN: Var der nogen reaktioner?

HC: Ja, både radio- og TV-ka-nalerne bragte uddrag af det. Hvad der interesserede journalisterne var, hvordan dyrene reagerede på forestillingen. De tog det meget roligt, selvom dyrepasserne hævdede, at elefanterne dansede og ikke ville ind om aftenen; men hvordan danser elefanter? De drejer vel bare rundt om sig selv; men når jeg og vennerne gik rundt, kunne vi konstatere, at det var blevet en helt anden have. Jeg kunne godt tænke mig at have det på plade; men hvad tjener man på det, -alligevel kan det betale sig, og folk får noget at høre, de ikke er vant til. Sådan noget udsender ""Gelbe Mu-

sik"" i Berlin - du ved, ligesom pladen med Paik og Beuys - mindepladen for Maciunas. Den kan man ikke få andre steder.

HN: Nu må vi jo se at....

HC: Nu er jeg blevet inviteret til at lave noget i Napoleon-museet i Rom, et lille museum, i mange rum .. i maj måned...

HN: Den fase, du nu er i,...

HC: .... sammen med Guiseppe Ciari, som er en af Fluxus-kom-ponisterne. Han vil arbejde med mekanisk legetøj, og jeg laver lyd til alle rummene, og så laver vi en TV-forestilling om Napoleon og Stilleben-teaterstykke, figurer, som måske agerer lidt. Det sidste laver jeg sammen med Ursula...

HN: ""Alone with my phone..""

HC: Ja, den var jeg meget optaget

Neues Theaterlicht - Nyt teaterlys

Om Penthesilea-fragment Hebbeltheater West Berlin dec. 84

Af Henning Christiansen

Scene III

Igen et helt nyt scenebillede. Denne gang af Giulio Paolini. l mørket kommer fosforise-rende plader tilsyne. De bliver tydeligere og vi ser skævt tilskårne fotostater med billeder af vor gamle europæiske kulturhistorie og billeder fra Rosenfestouverturen Carla Tato og Carlo Quartucci i Orangeriet i Berlin, efteråret 1984. Imellem brudstykkerne ser jeg et træ. Nedenunder de hængende fotostater står fire joniske søjler foran et hvidt klæde. Mellem de fire space and object søjler står Penthesilea (Carla Tato) med blottet overkrop. Hun strækker røde arme imod os og peger med sin pegefinger ud i tilskuerrummet, virker hårdnakket, men også fortabt. Ved siden af hende står Joseph Fontáno, han ligner en marionetdukke. Senere danser han en ind-tryksfuld skyggedans bag det hvide klæde. En dans, der udtrykker Penthesileas indre spænding. Han danser som en indespærret hest, stive, febrilske bevægelser. På begge sider af Penthesilea, udenfor søjlerne, er to musikere, en cellist og en tarogatospil-ler (en træsopransaxophon). Foran ligger 2 piger, hvilende amazoner. Ved siden af, sidder en ventende kvinde på en seng. Det er en sangerinde, som senere overtager marionetdanserens rolle og i sang udtrykker Penthesileas indre f ø leiser.

På lydbånd løber en af mine real-lyd-bearbejdelser, 20 minutter lang, med^titlen: ""The Reality Is A Ghost In My af; men jeg har en anden, som styrker oplevelsen af livet som sådan: ""Intet er evigt."" Gammel sandhed; men den er meget interessant, hvis man gør sig klart, at det virkelig er sådan. Det gør det først rigtigt spændende at leve, både i nuet, i fremtiden og i fortiden - det skal altsammen ses ud fra din person, nu

HN: Ja, det stille punkt er midt i vrimmelen..

HC: ""Det stille punkt"" - T.S. Eliot -""To Play To-day"". Det er synd, den ikke ligger på plade.

HN: Kunne Samfundet (til udgivelse af dansk musik) ikke tage sig af den?

HC: Originalbåndet er fjernet i Danmarks Radio, og derfor kan det ikke laves - jeg har selv en optagelse, men ""kvaliteten er ikke god nok"" -det er fuldstændig ligegyldigt. Jeg kunne selv udsende den på plade, hvis jeg bare kunne blive fri for at betale alle de medvirkende. ""Samfundet"" lavede så ""konstruktionerne"" (""Perceptive Constructions""), men de ville have lavet begge værker. Så er der jo besværligheder

med, at teksten stort set er dansk; med det pudsige er, at dette ikke har generet nogen i Tyskland. Her synes man, at både ""To Play .."" og ""Orwell"" (""Good Day, Mr. Orwell"") er spændende, selvom den også er på dansk - og Grimms eventyr, som kom i tysk radio; men det er jeg holdtop med -de betaler for dårligt. ""Intet er evigt"" - jeg forstår ikke dem, der finder noget, de vil udtrykke, og så bliver de dér hele livet igennem.

HN: De går vel baglæns gennem livet ligesom rebslageren..

HC: Det sjove er, at det bliver mig og min slags, der bliver de historiske personer, morsomt .. - f.eks. er jeg til enhver tid klar til at save den gren over, jeg sidder på, og jeg nyder det!

.. l begyndelsen af 70'erne måtte jeg opgive action-formen; men nu her i 80'erne er der brug for den igen. Mine elever i Hamborg laver en hver 14. dag, både med lyd og billede. Den sidste, vi har lavet, hed ""Die Stille"" med video og action foran apparaterne, i et stort rum, hvor publikum også kunne bevæge sig. Vi har en meget dygtig fløjtespillerske, som hellere vil være hos os end på konservatoriet. Hun havde en optagelse, hvor hun lader vinden spille med på fløjten, og så stod hun selv og spillede ved siden af. Hun spillede sammen med naturen.

HN: Du siger, der action-formen igen...

HC: Nej, ikke brug for.. det er simpelthen den eneste nye form! Med den kan man lave et kulturelt udtryk på de præmisser, man selv opstiller -bruge teknik eller lade være. -Den anden, vi lavede, ""Gedemarkt"", var uden teknik, bortset fra mikrofoner. Et rigtigt gedemarked, som vi kender det - sikken en ballade! Vi havde hver sin bod, som vi optrådte i - 10 mennesker i en time! Det er gerne varigheden. Men ""Die Stille"" varede 2 timer, og den i Rom varede 4. Det, det drejer sig om, er at komme fri af institutioner, som orkesteret, teatret, operahuse. Der er det umuligt at lave ny kunst. Til vor 4 1/2 times forestilling ""Penthesilea"" -så længe varer det at bruge hele

Kleists tekst - havde vi, sammen med nogle omrejsende teatergrupper lejet os ind på Teatro Olympico i Rom.

(der fotograferes) (he)

HC: Jeg har et godt billede af Ursula, der står på Sicilien. Hun var sammen med mig skuespiller i en videofilm, l to timer stod hun i bagende sol, sådan, med hånden underhagen.

URC: ""Hvad laver l?"" HN:""-Hvor skønt!-""

URC: Jeg forestiller den mystiske dame i et stykke af Pirandello .. (der blades videre i billederne) -

HN: John Cage siger, at det er vigtigt at være u-ansat -

Mind"". Det begynder med en hærs marchskridt og ud af denne klingende marcheren løser sig enkeltskridt. Det er Penthesileas, hundyret med sin hund, den halser. Så kommer et afsnit, hvor reallyde som havet, stormen, fugle, bybiler og andre, er således sammenbygget, at disse lydes virkelighed bliver uvirkelig. F.eks. kører bybilerne i havet og fuglene synger inde i stormen. Når skridt i sne høres, er det Kleist, der sniger sig forbi Deutsche Schauspielhaus. Når en dyb menneskelig sovelyd høres, er det Achilles der sover. Når der hamres er det våbensmeden der arbejder. Når der bliver kastet sten, betyder det det u-besvarede spørgsmål: ""Hvem kaster den første sten?"". Langsomt dannes i lydkompositionen et orgelpunkt.

Lange, meget dybe toner høres og ud af fuglesang kommer dybe uregelmæssige flygeltoner, det er GRUNDTONE, nemlig det dybe A. Dette afsnit ender med oktavfordybet violin og synthesizer, som drejer omkring tonerne D og Es.

Nu, efter 20 minutters tavshed, taler Penthesilea. Med tilbageholdt dæmpet stemme, taler hun til sit folk. Erindringer. Situationen. Med sine røde arme, blodbesudle-de, viser hun, at situationen er den, at hun har sønderrevet Achilles, at hun har dræbt ham. Penthesilea forsøger med sine røde hænder, at

Alt eller intet romantikeren Heinrich von Kleist (1777-1811) skød som 34 årig sin syge veninde og sig selv opsat på at dø ""en munter og tilfreds død"". Han skrev i 1805 dramaet Penthesilea om amazonedronningen, ""der med sine amazoner kaster sig ind i den trojanske krig for at hente sig de mænd, der for dem kun er midler til at føre amazoneslægten videre. Penthesileas bytte er helten Achilles, og i hendes kamp med ham indgår kappelyst og kønslystf vildskab og vellyst i én afsindig lidenskab der i sin kulmination bogstavelig talt må fortære sit bytte og sig selv. Trods sit klassiske tema er Penthesilea ikke just hvad man kan forstå ved et klassisk drama; Kleist vidste før Nietzsche at ""det græske"" ikke blot ytrede sig som apollinisk harmoni, men også som dionysisk raseri, hvad de store digtere af den ældregeneration Goethe og Schiller havde mindre sans for"" (Villy Sørensen, 1982).

HC: Ja, det kan jo være rigtigt -faktisk er Cage slet ikke amerikaner -han er verdensborger.

hc: Hvad er egentlig Fluxus?

HC: Det er en bevægelse, som startedes af Maciunas i slutningen af 50'erne.

hc: Hvad betyder ordet?

HC: Det betyder ""flydende"", alting flyder. Man kan også sige ""Plexus"", noget fleksibelt; men ""Fluxus"" kan ikke oversættes - det er et opfundet ord. Bevægelsen ligner eller fortsætter Dada fra 20'erne. løvrigt er de tilknyttede personer meget forskellige. Nogle er meget politiske, medens andre er aldeles apolitiske. Maciunas selv var meget optaget af, hvordan man skal leve sammen i samfundet. Han havde f.eks. visioner om at bygge store huse i de socialistiske lande, som måske en dag bliver til noget, hvor der er meget mere samkvem, og hvor alt er muligt; men bevægelsen handler både om maleri, digtning, musik osv., alt muligt, og så omsætte det i et verdenssprog. Samtidig opstod så ""happening"", action. Mange unge mennesker er i dag interesseret i dette. Bevægelsen breder sig, og samtidig ændrer den sig. Jeg tror, at vi ind i 90'erne står i en helt anden kultursituation.

HN: Tilbage til den rå lyd i rum uden el, medopførelsesrisiko?

HC: Måske også det, måske, men jeg tror tillige, at det vil blive muligt at bygge et rum af lyd. Det er vel bare et spørgsmål om energi, og mon ikke vi allerede har nok til, at vi også kan holde varmen.

HN: Det lyder f uturistisk..

HC: - Det er i hvert fald en kendsgerning, at man kan ændre et rum totalt ved at ændre på lyden. Hvis jeg først sender stormvejrslyd ud i rummet, og derefter fuglesang, så ændres rummet totalt. Som propaganda for ""de grønne"" havde jeg i Düsseldorf opstillet et telt foran operahuset. Her udsendte jeg forskellig slags musik; men nedenunder lå der fast et bånd med fuglesang, og den forestilling sagde jo meget mere om sagen, end ord kunne udtrykke. De folk, der sad i dette store telt i 10 dage, ville ikke have kunnet holde ud at være der, hvis ikke fuglelyden havde været der.

HC: Jeg vil lige nævne mine kompositioner til Danmarks Radio, ikke? - Der er ""To Play To-day"", og det går videre med ""Hulemåned"" (november), ""Sulemåned"" (december), ""Kong Frost"" (januar), ""Maske-måned"" (februar) og ""Martsviol""

(marts). Og så ""Grønt øre-år"" og ""Farvel, Mr. Orwell"", 1984 (TV sender under dette ""Dollars"". Rummet forandres!), og så er der den om Grimms eventyr. Den hedder ""Når ulvene hyler i natten, stirrer Grimms eventyr på os fra en vrimmel af kradsende bogstaver"".

HC: Jeg skriver aldrig for stort orkester mere, f.eks. radioorkesteret, - men - nu har jeg lige fået en bestilling fra Sønderjyllands symfoniorkester. De vil have et værk på 1/2 time for 300 gymnasieelever og orkesteret. Bag ved projektet står 3 gymnasielærerinder. Jeg har sagt ja, fordi jeg nu arbejder i Hamborg. De vil have det på dansk; men jeg arbejder jo bedst på alle sprog, på tværs af sprogbarrieren. Nu må jeg se...

HN: Hvornår opdagede du, at du ikke bare ville lave musik?

HC: Jeg er komponist, er optaget af lyd; men det interesserer mig, at jeg kan bryde mig vej ind over de andre områder, og det siges, at jeg er ikke så lidt skrap til at lave aktioner. Hvornår? Ja, det skete jo

slette grusomhedens spejlbillede, men realiteten forfølger hende. Penthesileas tale gribes af GRUNDTONEN og nu spiller cellisten og sangerinden synger. Begge har fået et nodebrev med fragmentariske melodistumper fra vor fortid. De spiller og synger i 12 minutter, og i de sidste 4 minutter kommer tarogato-spilleren til. Han spiller efter et nodebrev med streger u-den melodiske reminicenser. Han opløser definitivt vort tonåle sprog. Musikken bliver til streger og uklare følelser o-vermander Penthesilea. Eller: Kleist har netop skudt sin veninde og står foran spøgelset, sin egen død. Penthe-silea/Kleist taler nu dybt nede, helt indefra, og Carla Tato citerer Kleist og siger til slut på tysk: "" Zum Tode war ich nie so reif als jetzt"". GRUNDTONE kommer stille igen, og på glasfiberrør spiller Saxophonisten nu åndedræt, og celloen spilles med en lille klokke i hånden, tremolotoner, og sangerinden synger sotto voce. Pludselig hører man fra højtalerne en meget kraftig, fysisk virkende, motorsav og alt hvirvles op. ""Træet fældes"". De sidste kræfter i den menneskelige muskulatur forbløder. Tanken bliver sort. Et minut varer kampen med døden.

Bag hele III scene gemmer Kleist sig.

Den 20 minutter lange finale har titlen: ""In Penthesileas...[tekst mangler] allerede på konservatoriet, hvor vi lavede Fluxus.

HN: Det vil sige i Riisagers tid -

HC: - sammen med Eric Andersen og Kopeke; men samtidig komponerede jeg jo -

(René Block er gået igen med 4 stole)

HN: Når René Block nu etablerer sig også i Danmark, her i Askeby, var det så ikke en ide, om han gjorde DMT's læsere opmærksom på dette? Hvem er han egentlig, og hvad laver han?

HC: For det første er der ""Gelbe Musik"", forretningen med sjældne grammofonplader i Berlin, som bestyres af hans kone, Ursula Block. Der har jeg blandt de løbende udstillinger også haft en udstilling af partiturer. Midt på gulvet i lokalet er der en stor kasse med sjældne nye grammofonplader, som måske kun eksisterer i 2-300 eksemplarer, og så findes der også

litteratur i tilknytning til disse værker. Der produceres også plader. Der findes kun meget få af den slags forretninger i Europa .. Dér har jeg også haft opførelser i forbindelse med min udstilling, f.eks. ""Tarogato und Chanarienvögel in Meeresraum"".

HN : Tarogato - er det en taragot?

HC: Ja, det er en slags klarinet. Den minder også om en sopransax i træ. Taragotten spilledes af Werner Durand, som ellers er ansat i forretningen, glimrende musiker, som jeg har brugt mange gange. Værket, som her kun varer 6 minutter, sendtes i tysk fjernsyn, program 2. Durand spiller i et rum af havklang og kanariefugle.

HN: Hvor havde du havlyden fra?

HC: Den havde jeg selv optaget ved Østersøens kyst. Jeg er jo også interesseret i at transportere lyd -

HN: Tilbage til Block. Hvad vil han egentlig her?

HC: Han vil have fodfæste her, udvide sin edition til Norden.

HN: Hvorfor?

HC: Det er så vanskeligt at arbejde på tværs af grænserne, at det grænser til det latterlige. Når han har anbragt sig lige op ad mig, er det, for at jeg skal hjælpe ham praktisk.

HN: Hvordan har du det med ordet ""kvalitet""?

HC: For mig dækker ordet natur-

ligvis teknisk kvalitet. At der ikke er sus, og at klangbilledet står, som det skal. Men det interesserer mig faktisk ikke en bønne, fordi jeg først og fremmest er optaget af en ide (hc rører uroligt på sig). Jeg er idekomponist!

HC: Mine actions.

""Simon i ørkenen"", som jeg lavede en måned efter, at Bunuel var død. Det foregik i nærheden af Rom. Jeg ville prøve at opnå telefonisk kontakt med Bunuel! (Bevæget samtale om Bunuel, især en epi-

Höhle"", fordi Kleist og Pen-thesilea begge søger tilbage til moders skød for at finde fred med sig selv. (Altså ikke som mand og kvinde, men som menneske), l de første 20 minutter af scene III har jeg bevidst arbejdet med en gammel biografklang-forestilling. Båndet er mono-mixet og ""susen"" kan man høre, og de høje toner er skåret af. Det er karakteristisk for det klangrum der derved opstar. Det er vigtigt, for det falder i tråd med Carlo Quartucci's forestillinger, når han siger, at teater skal være film og film, teater.

Jeg er sikker på, at tilskuerne, selvom de sandsynligvis ikke tænker så meget over det rent tekniske aspekt, dog føler sig hjemmevant og meget let indtræder i den lydfor-tællende situation og er åbne for billederne, som denne kompositionsfremgangsmå-de tilføjer scenebilledet, l andet afsnit af denne III scene, kommer musikere og sangerinde til - livesound - på scenen. Dog bibeholder jeg på båndet GRUNDTONE, som ledsager deres musice-ren og fastholder biografklang-kvaliteten og derfor mener jeg, at det sidste minut, hvor motorsaven subito angriber, dog forekommer helt naturlig og konsekvent. Hele opførelsen, alle de tre scener, kunne jeg karakterisere som en teaterskulptur-koncert, hvor scenebilleder og skuespillere/sangere (alle fysisk tilstedeværende på scenen), arbejder i et skulpturelt lys, hvorved musikken -teksten bliver også behandlet som musik - driver det hele fremad. Det bliver som en film, der dog ingen rigtig film er.

Der opstår for tilskueren den samme atmosfære, som i en biograf, hvor nærbilleder veksler med totalbilleder. Det er ikke noget rigtigt teater. Man kan ikke opleve denne opførelse i det gamle teaterlys, så skuffes man. Poesien, seriøsiteten i denne af Carlo Quartucci iscene-satte opførelse, kan man fuldt og helt opleve, hvis man betragter helheden i et nyt teaterlys, så oplever man, at film og teater forbinder sig med hinanden og danner en symbiose vi kan vente nye oplevelser fra og hvor nye kunstneriske kræfter kan finde næring og de forskellige kunstarter kan forbinde sig. Hvad skete? Blev et nyt teaterlys kastet?

sode fra ""Dagens skønhed"": ""Hvad var der i den æske?""). ""Simon -"" er også en film på ca. 40 minutter. Den rigtige Simon sad oppe på søjlen, og så kom folk med gaver til ham. Jeg gjorde det, at jeg satte mig ved foden af søjlen i et blåt skær, og oppe på søjlen stod der en tuba, der var belyst - det foregik i et af de romerske bade uden for Rom. Jeg sad dér foran nogle mikrofoner, og oppe fra trætoppene hørte man tubamusik, indspillet af Hans Andersen herhjemme. Jeg havde så aftalt med nogle få venner, at de skulle komme og give mig gaver, hvilket de gjorde. Jeg arbejdede så med disse tings lyde, som blandedes med tubamusikken. Men så begyndte folk ellers at komme med alt muligt underligt. På den måde kom forestillingen til at vare 1 time og et kvarter. Da vi var færdige, gik jeg ind i søjlegangen, hvor vi så prøvede på at få telefonisk kontakt med Bunuel. Vi ville gerne vide, om det nu var sådan, som han havde forestillet sig. Han havde udtalt, at for ham var døden intet problem. Han vidste, hvordan det var. Men selvom vi lokkede meget, fik vi intet svar. Men så hørte man skridt, også fra båndet med tubamusikken. Vi opgav altså, og så rettedes lyset mod Carla Tato, som vaskede lange lagener i brønden, hun stod ved. Derefter foredrog hun et digt af en tysk digterinde fra 50'erne, som havde boet på stedet. Det handlede om brønden. Under dette havde jeg så lagt obo-musikken fra ""Kong Frost"". Så tog hun et lagen over hovedet og lignede en Magritte-figur. Sådan stod hun i nogen tid. Lyset gik ud, og så udsendte jeg ""Perceptive constructions"", 1. sats.

HN: Det vil altså sige, at dine værker ikke længere blot er værker, men nu også er dine arbejdsmaterialer?

HC: Ja, det er lyde, som jeg bruger ligesom hav- og fuglelyde, bylyde, klokker, glasklang osv., som jeg bearbejder - også med mixning og delay; men jeg kan også finde på at bruge et paprør. Man kan lave sine lyde med ganske primitive midler. Man kan lave fine lyde i et badekar ... Når jeg så kommer ind i et nyt rum, balancerer jeg lydene af, efter rummet.

HN: Du arbejder på den ene side

med mange forskellige emner, verdener. På den anden side er der også noget fælles. Hvad vil du f .eks. med din Bunuel-action?

HC: Jeg regner ham for den største filmkunstner. Det, han laver på film, kunne ikke opnås i noget andet medium.

HN: Bunuel vidste ikke, hvad der var i æsken. Ved du, hvad du vil med en action?

HC: Nej, jeg bliver tit overrasket, jævnfør 1. del af ""Simon -"" og den action i Rom, hvor jeg sad med et kar friture-fedt, som jeg stak benene i. Den var egentlig tilegnet Beuys. Vi havde planlagt en forestilling sammen; men han var alt for svagelig. Jeg lavede den så sammen med Bjørn (Nørgaard), men herom senere.

Tidligere nævnte Block var gallerist i New York, og Beuys kom i hans regi over og opførte sin ""Coyote"". Han blev med ambulance kørt fra flyvepladsen ind i galleriet, hvor han så lå i 8 dage sammen med en ulv bag en glasrude, foran publikum. Så blev han kørt tilbage til flyvepladsen med ambulance. Han ville ikke betræde amerikansk jord. Block kom så til Guggenheim, og han blev meget gode venner med Warhol, som jo ikke er den dårligste af dem.

- lavede en aktion i Hamborg, som hed:

Wir haben alle verloren

und schlackern mit den Ohren

(vi har alle tabt og slasker med ørerne)

-og sådan er det...

HN: Hvorfor kan alt det, du har fortalt om, ikke lade sig gøre herhjemme? Hvorfor mon der ikke er interesse for kunstneriske aktioner nord for Østersøen?

HC: Indavl! Indavl! Alle beskytter hinanden for at tjene gysser. Et særligt flot eksempel er teaterverdenen. F.eks. har vi lige set, at Pilmark og Pallesen, meget dygtige folk, ligefrem står og koketterer med, at det hele er kommercielt betinget, og det er de nødt til. De kan overhovedet ikke få succes på andet! Og alle lever op til det kommercielle samfund, så det basker. De må jo leve op til tidsånden! Bølgen er kommerciel; men under den er en anden strøm; forurening, overproduktion, m.m....

HN: En slags krampetilstand? -

HC: En helt ny, ung generation vokser op, som vil noget helt andet. Men det går jo godt for det økonomiske teater, også for Clausen og Petersen, som jeg engang i 70'erne har arbejdet sammen med, -med Skifteholdet. - Fiolteateret har derimod holdt fanen krampagtigt højt.

- Det solidariske samfund er jo på den anden side ikke ensbetydende med, at vi skal have en affotografering af socialistisk økonomi, l

det hele taget vil jeg sige, at hverken økonomi eller politik interesserer mig det mindste. De skal nok følge med og indrette sig. Når samfundet bliver kulturelt solidarisk, vil vi alle kunne se fordelen, og så bliver der skabt nogle regler, der får samfundet til at fungere solidarisk. Nu har man brugt omkring 20 år til at nedbryde det solidariske samfund.

HN: Hvem er ""man""?

HC: - De toneangivende - nå ja, politikerne; men de står jo ikke alene - der er jo også økonomerne og ... militæret. Det er hele blokken, de officielle! - OK. Det er farligrt at sige ""man"" - jeg bruger heller ikke mere udtrykket ""folket"", som er en alt for uhåndterlig størrelse. - Men -der var en hel del mennesker, som var i gang med at opbygge et andet samfund i 60'erne. De lavede om på skoleundervisningen og samfundsformerne. Nu kan det se grinagtigt ud, at vi alle blev skilt, og det hele gik agurk. Men det skete jo også i Sovjet.

HN: Man betalte emotionelt -

Øregrød i teaterlysets koncertsal

Programtekst til katalog PENTHESILEA, Teatro Olympico,8. 11. 1986.

Af Henning Christiansen

Alt hvad man kan høre er musik.

Det er det, når et menneske synger, når det taler, græder eller ler. Når der spilles tuba eller blæses på glasfiberrør -eller når man kaster med sten. Når en fugl synger eller vingerne flyver eller flyglerne styrter ned - da gør det mig så ondt, at de knuses og dør, men det bliver til musik eller poesi dybt nede på bunden af mit mig.

Fornylig var jeg inde i en stor fugl - og den brummede så roligt, som i moders liv. l momentet har jeg hang til dybe toner - for Penthesilea -GRUNDTONE: ORGELPUNKT - og til Rosenfesten de metalliske fugle - og havet -og stormen, som sind-sibilite-tens bevægelse - besvær-gende.

Begejstret er jeg også for skridt i sne - Kleists skridt i Berlins sne. Det fascinerer mig, at han sneg sig forbi DEUTSCHE SCHAUSPIELHAUS, fuld af løgn som det var, - hurtigt langs muren. Jeg lader ham vandre i sne, knirkende sne. Realiteten i grækernes militærlejr, er stadig vor virkelighed. Der bliver produceret våben og hestene lyder som omformede biler med slubrende larvefødder.

Støjmusikken på scenen. Den skal skaffe rum - ""rummelighed"" - for tekst, scenegang og billeder (malerier). Den er de usynlige byer, som Italo Calvino skrev om. På den måde bliver 'the reality is a ghost in my mind' synlig gennem ørerne efter Claus Böhmlers devise: ""Først høre, så se"".

At man kan se gennem øreindgangene, må man da også kunne udnytte i teatersammenhængen.

STØJBILLEDET blir et invisi-belt kulissebidrag, som man ser gennem ø rerne. Kan man med støjrum udløse følelser? Kan Penthesileas kamp mod teaterscenen forløses i et støjhel vede r så teatervirkeligheden bliver ä ghost in my mind, set gennem ørerne af øjne, der ikke ved hvor vi befinder os?

HC: Ja, og det var jo, fordi vi kom ind i kampen mellem det kommercielle og det solidariske. - Det var for svagt endnu. Men det har vi oplevet før - i 20'erne og endnu før, og bagefter har vi så kommercielt udnyttet den bølge, der f.eks. gav ""den intime journalistik"", alt om indvoldene, og jeg'et blev pointeret, det personlige. Jeg lavede en udstilling, der hed Tm alone with my phone"". Den sætning har for mig den betydning, at jeg erkender, at mennesket er alene i verden; men - man har mulighed for at kommunikere med andre. Først når man erkender, at man er alene, kan man være sammen med andre, være noget for dem, tage sig af de andre og være optaget af, hvad der sker med de andre.

Som sagt, det gik i to retninger i 60'erne: det kommercielle og det solidariske, som vi var mange, der arbejdede på. Vi var vel ikke nok opmærksomme på, at the Beatles kom med en musik, som virkelig slog igennem, og især også gav økonomisk gevinst. Den havde desuden en absolut kvalitet og var funderet i vor historiske musik og gælisk, walisisk folkemusik, i virkeligheden nok med rødder så langt tilbage som til det, der hedder ""gy-mel"", treklangmusikken fra det an-gelsaksiske område. Beatles havde sans for dette, som jo nok ligger i selve det engelske sprog, og de formede en musik, som gik ud til hele Europa, en musik, som både var sangbar og interessant for os; men der gik hurtigt business i det. Forretningsfolkene tog teten, og millionerne rullede ind. Det er iøvrigt min overbevisning, at John Lennon opdagede dette tidligt, og at han prøvede at tvinge udviklingen i andre retninger. Muligvis var han for farlig, så -

HN: Tror du ikke på den officielle forklaring på mordet?

HC: Jeg tror aldrig på noget derovrefra. Det er altid så underligt. Reagan bliver ramt 1 1/2 cm. fra hjertet - han er 75 - og ugen efter siger han ""Hej"". - Der er noget, der hedder løse patroner. - Jeg har iøvrigt citeret Lennon i en tubakoncert, lige efter hans død -

(Vi ser billeder)

HC: - vi var nogle, der i Paris

diskuterede dette:

Ud af kaos skabes orden....

Det blev til en action. Vi sad med hver sin bog ved et tællelys og

læste, indtil vi kom til ordet ""white"", så lukkede man bogen og slukkede lyset......

Tilbage til det samfundsbetingede. Som sagt tog det kommercielle mere og mere overhånd, og så var vejen banet for det borgerlige samfunds genoptræden på arenaen. Der er forskel på 30'erne og nutiden. Dengang var det en kapitalistisk form. Nok var der en arbejdsløshedsunderstøttelse, men nærmest for at holde stien ren, kan man sige. l dag er det imidlertid en nødvendighed, at man får penge mellem hænderne, så man kan købe, for ellers går det hele istå. Kapitalismen har udviklet sig til kommercialisme, på visse punkter en bedre art. Den kan måske endda få os til at interessere os for Afrika som køber, handelspartner. Vi kan være økonomisk interesseret i at hjælpe U-landene op. En anden mulighed er en kraftig samhandel med Sovjetunionen. - Egentlig er det økonomiske system en abstraktion....

Jeg arbejder mest med real-lyd, som jeg bearbejder, l ""Penthesilea"" bruger jeg den sammen med fløjtesang, dvs. en pige synger ind i fløjten og glasfiberrør, som der spilles på, på scenen. Så var der en bam-busfløjte, jeg kalder den ""Spuck""-fløjte - der spyttes i den - og en ""celloide"", dvs. en cello uden krop, men med det tekniske grej, vi kender fra el-guitaren. Der er ellers ikke ret mange tekniske krumspring. Tit går ideen jo tabt i de tekniske finesser ..... -(stor principiel diskussion mellem HC og hc, hvor generationsforskellen indgår som komponent).

Båndoptageren er det eneste nye instrument, der er opfundet i dette århundrede. Alle de andre instrumenter er bare efterligninger af, hvad man tidligere har fundet ud af, specielt over orglet. Det er den samme trang til at arbejde med klangen; man har bare fået den elektroniske teknik! At man bruger båndoptageren udelukkende til at konservere med, er jeg fuldstændig imod. Den er et instrument, man kan spille pal (Her er hc meget enig). Hvem siger egentlig, at musik er noget, man skal lave med hænderne eller med munden. Vi har nu med båndoptageren fået en anden mulighed.

HC: Jeg bor på Møn, og dér ligger Berlin, og dér ligger Hamborg, og det passer mig fint, at cirklen, hvori jeg bevæger mig, ligger ""den anden vej"". Jeg bor på Møn, fordi jeg ikke vil være i København. - Jeg er opvokset i Vanløse, altså ikke i Hellerup eller Gentofte. Der er stor forskel. - Jeg bor på Møn.

Så er der hele filmområdet.

HN: Hvad er ""Den røde skov"", som l klipper for tiden? Havde du ikke også en finger med i ""Skarpretteren""?

HC: Jeg lavede hele musikken. Det er en legende, skrevet af URC

Årgang 61/1986-1987, nr. 04