It takes a lot of soul, man ... - Noter omkring rockmusikkens væsen

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 04 - side 169-171

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Noter omkring rockmusikkens væsen Af Claus Buhl

It takes a lot of soul, man ...

Jeg sidder og lytter til Miles Davis' udgave af Time after Time, en Cyndi Lauper-rockballade, men her uden sang - melodilinien spilles af Miles Davis' ""talende"" trompet i hans karakteristiske stil med dæmper og liggende lidt tilbage i lydbilledet.
Det slår mig, at jeg ikke savner den manglende sang, den er der uden at være der konkret. Det kunne selvfølgelig skyldes, at netop Davis´ trompetspil har så mange fællestræk med den menneskelige stemme, at han faktisk taler gennem trompeten. Men denne pseudomusikalske forklaring synes jeg ikke dækker min oplevelse. I stedet sætter jeg Cyndi Laupers originalversion på grammofonen og opdager - eller rettere - bliver mig bevidst om, at det ikke er den tekstlige sang, der indfanger mig. Der er sang, der er ord, men hvad teksten handler om (hvis den da har en handling) ved jeg ikke. Men sangen rører mig.

Den her skildrede oplevelse vil givetvis være læseren bekendt. Man hører et rocknummer, gribes og føres med, - men realindholdet i teksten forbliver - selv efter flere gennem-høringer - som noget sekundært. Rocknummeret har henvendt sig først og fremmest til følelser og sanser, ikke til intellektet Det vil sikkert være tilsvarende bekendt, at der samtidig er masser af rocknumre, der har den omvendte bevægelse: teksten, der med sin fortælling, indfanger lytteren og via den intellektuelle appel påkalder et følelseslag. Disse to typer rocksange har dog, deres forskellige lytterhenvendelse til trods, en fælles funktionsmåde: de er en stadig proces mellem sig og lytteren. Sangene forekommer ""åbne"" som en invitation til at deltage i en emotionel musikalsk produktion - lytteren er medskabende, aktivt medproducerende i tilegnelsen af rocknummeret.

Overfor disse sange står rockmusikkens ""lukkede"" sange, der nærmest som ideologiske diktater henvender sig til den pas-sificerede lytter. Det er reelt to vidt forskellige musikformer, der her står overfor hinanden, med hver deres appelstruktur og receptionsæstetik. De ""lukkede"" sange, hvadenten de er idylliserende, ekskapistiske dansktopsange eller beslægtede med 70'emes politiske og ideologiske slagsange, fungerer som musikalske faner, man kan finde ind under og værne sig mod såvel omverden som indre driftsspændte univers. - Sangene er stivnede udsagn, færdige produkter der ikke kan tilbyde andet end passiv konsumption, - ingen dualisme, ingen dialog, ingen virkelighedsfordobling.

Jeg har tændt for radioens P3. Tidens rockmusik i dens mange afskygninger strømmer ud af højtaleren. Og netop strømmer, - for mange af numrene flyder forbi mig, lader mig sidde i total ligegyldighed, så jeg af og til slet ikke registrerer at der er musik i rummet. Men pludselig midt i al denne kedsommelighed er der et eller andet, der fanger mig og får mig til at live op. Og ikke nok med det. Også nummeret liver op, det får midt i strømmen selvstændig eksistens. Fra at have været passiv lytter, flyttes jeg over i en dialog med rocknummeret, hvis konsekvens bliver oplevelse; oplevelse og oplivelse bliver siamesiske begreber. Det har sagt ""pling"" i mig, fået mig til at spidse øren, sangen forekommer væsentlig, - men hvorledes er denne kontakt etableret?

Jeg ser mig konfronteret med et tilsyneladende paradoks: på den ene side ville jeg gerne musikvidenskabeligt kunne pege på rockmusikkens egenart og væsen ud fra en stringent og uafviselig analyse. På den anden side sidder jeg med den følelsesmæssige iagttagelse af rockmusikken: at den ikke indeholder kontinuerlig intensitet, at de enkelte numre ikke har absolut selvstændig eksistens, men at der er rocknumre, der er langt væsentligere end andre.

Den traditionelle musikforsknings metoder i dens søgen efter form og struktur og andre mere eller mindre materielle egenskaber ved rockmusikken kommer til kort i paradokset. Vel kan man opstille en række formelle egenskaber ved rockmusikken og dens subgenrer som sådan, og derved væve et net som kan indfange rocknumre. Men væsenet unddrager sig. For udenfor analysen står jeg med mine immaterielle men irreduktible oplevelser: rockmusikkens eftersøgte væsen kan ikke skilles fra den subjektive (og ikke objektive), processuelle (og ikke formelle) medproduktion, som ligger i den åbne kontakt mellem nummer og lytter. - Jeg kan således kun ad den traditionelle musikvidenskabelige vej forklare hvorfor ""Time after Time"" er et rocknummer - ikke hvorfor det er et anderledes, impressivt rocknummer. Lad mig derfor prøve ad en anden vej.

Jeg mener at kunne se fire grundlæggende elementer, hvis samtidige tilstedeværelse betinger en åben kontakt mellem mig som lytter og musikken, og som derved muliggør en dialogisk emotionel musikalsk produktion:

Det første er et område indenfor Musikken som sådan, som jeg takket være min viden, kultur, referencebaser og kodelager med ret stor fortrolighed kan opfatte og bevæge mig rundt i. Jeg har her i artiklen kaldt dette område for rockmusikken og opfatter det i dens bredeste form - titusinder af numre og en lang række subgenrer hører under dette musikalske område. Disse numre og genrer er jeg i min umiddelbare indstilling interesseret for; dette første element er dermed en generel orientering mod rockmusikken - men uden særligt fokus.

Det næste element er muligvis historisk set forudsætningen for min interesse for rockmusik overhovedet, nemlig oplevelsen af oplivelse, ""pling ""-fornemmelsen af en detalje der får nummeret til at hæve sig ud af højtalerens musikstrøm, så såvel jeg som nummer liver op. Detaljen kan være et riff, en guitarlyd, et ord eller en frase, som helt ændrer det musikalske rum. Men kun formelt betragtet er detaljen musikkens ejendom; receptionsæstetisk er detaljen ekspansiv, idet den enkelte og enkle detalje skaber kontakt til mig og således lader rocknummeret overskride sine egne grænser, - grænsen mellem subjekt og objekt udviskes. Som oftest vil ""pling""-fornemmelsen ikke lade sig repetere, hverken ved detaljens oprindelige- placering i rocknummeret eller i et andet rocknummer, hvor f.eks. det samme riff optræder, men have overladt den åbne, medskabende kontakt mellem mig og nummer til at bygge på de næste to grundlæggende elementer, ubestemiheder og tomme pladser.

Ubestemthederne er en universel kategori, som har at gøre med at et stykke musik for at bliver realiseret som hørt er afhængig af en lytter. Uden en lytter er musikken blot en række formelle reaktioner, teksten blot tomme betydningsløse ord. -Enhver lytter får sit unikke indtryk af et nummer, sin unikke konkretisering, hvilket er muligt fordi rocknummeret ikke fuldstændig er herre over sin egen receptionsskæbne. Nummeret kan tilbyde en række receptionsmåder, men ikke selv afgrænse de mange mulige, hvorfor ubestemtheder opstår. Således indeholder selv de ""lukkede"" rocknumre ubestemtheder for deres reception, så som 60'ernes Dylan, der på trods af hans sanges lukkethed omkring eet bestemt verdenssyn, via receptionsæstetiske ubestemtheder medvirkede til at musik ikke længere var forbeholdt dannet æstetisk eskapisme, men kunne forbindes til et ekstra-musikalsk samtidsengagement.

De tomme pladser har som ubestemthederne en appel til lytterens aktive medproduktion, men er af en anden karakter. Ofte optræder de som mere eller mindre komplicerede uafklaretheder i et stykke musik. Ganske som Miles Davis netop ikke spiller alle tonerne i melodilinien og slet ikke spiller med på B-stykkets hook-line, men istedet overlader det til lytteren at færdiggøre strofen, således er de ""åbne"" sange fyldt med tomme pladser, som kræver aktiv lytterudfyldning, for at Davis' spil i melodilinien kan realiseres og recipieres som netop melodi. Miles Davis´ spil, som ud fra en formel betragtning af ""Time after Time"" optræder fragmentarisk, bliver i den aktive lytning og samspillet (i bogstaveligste forstand) mellem nummer og lytter til melodiøst sammenhængende spil. Lytterens opgave er at realisere musikken ved at kombinere musikalske fragmenter og dele til en helhed.

Masser af rocknumre, som qua deres genre-mæssige egenskaber indgår i min generelle orientering, indeholder ingen oplivende momenter. - Langt de fleste faktisk. De er i al væsentlighed en strøm forbi mig, ikke en strøm mellem mig og nummer.

Men midt i denne unære musikstrøm kan det ske, at en detalje bryder igennem og liver op. Og det musikalske rum er nu fuldstændig ændret.

Detaljen kan ikke findes før musikken er hørt, men finder istedet mig; først når jeg har været igennem det oplivende moment kan jeg identificere detaljen og måske nå til forståelse af dens reference i mig.

Universelt for detaljen som kategori er imidlertid, at den skaber en åben kontakt mellem lytter og nummer, - en kontakt som i den videre proces skal bygges på ubestemtheder og tomme pladser i musikken og mellem musik og lytter. Detaljen er dermed en toleddet størrelse: dels et element, der er i musikken allerede (og således godt kunne være en tom plads), dels et element som bemærkes og placeres af mig, hvorved en åben kontakt mellem mig og rocknummer opstår. Og derved bliver et rocknummer ikke blot en formel størrelse, men trancenderes og bliver til en del af mig i og med, at musikken nu realiseres i et samspil mellem mig og nummer. Den åbne kontakt i samspillet mellem lytter og rocknummer, sådan som den kan opleves ved tilegnelsen af Miles Davis' ""Time after Time"", er afhængig af eksistensen og karakteren af ubestemtheder og tomme pladser. Lytterudfyldelsen af disse vil være forskellig fra gang til gang, idet det allerede hørte vil indfluere på den kommende lytning.

Foretager lytteren ikke sin del af samspillet ved at udfylde og udrydde ubestemtheder og tomme pladser, så vil nummeret forblive usammenhængende og oplevelsen tilsvarende utilfredsstillende. Omvendt vil en lytterudfyldning fra genhør til genhør muliggøre oplevelsen af stadig nye lag - eller rettere nye realisationsmuligheder af musikken. Graden af ubestemtheder og tomme pladser i et nummer kan således også bruges til en typologisering, og dermed også til en mere nuanceret vurdering af et rocknummer end den blotte formelle betragtning, idet jo mere et nummer lader sin realisation være op til lytteren, des flere tomme pladser vil der alt andet lige være på forskellige niveauer i musikken. Og omvendt: jo mere et nummer ønsker at propagandere for et bestemt indtryk, sådan som det er karakteristisk for de lukkede ideologiske sange og dansktop, des færre tomme pladser og rum for lytteraktivitet vil der være.

Rockmusikken indeholder således i sig to dikotome retninger. Den ene er tam og banal. Den er et udpræget massefænomen i en sådan grad, at det enkelte nummer ikke er i stand til at hævde et særkende overfor et andet, og kun ved at tillægge nummeret semikvalifikationer så som at fremhæve det ekspliciterede budskab i teksten eller de velspillede soli undgår man at indrømme et indtryk af massiv kedsommelighed og passivitet.

Den anden er åben, individuel og subjektiv. Den dementerer den tamme, unære rock's endimensionale udtryk som gyldigt for det væsentlige i rocken. Den åbner sig for sin lytter, gør sig afhængig af lytterens aktive medproduktion. Igennem disse i bogstaveligste forstand subjektive kvaliteter i det emotionelle samspil mellem nummer og lytter kan såvel musikkens som tingenes uistand vendes, - og måske er det rockmusikkens detalje i tilværelsens strøm.

Årgang 61/1986-1987, nr. 04