Plader

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 04 - side 215-219

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

MONK SUITE

Kronos Quartet Plays Music Of Thelonious Monk With Special Guest Artist Ron Carter.

Monk Suite: Well, You Needn't, Rhythm-a-ning, Crépuscule Wiht Nellie, Off Minor/Epi-strophy.

'Round Midnight, Misterioso, Brilliant Comers. ""Monk Plays Ellington"": It Don't Mean A Thing (If It Ain't Got That Swing), Black And Tan Fantasy.

Kronos Quartet, Ron Carter, Chuck Israels, Eddie Marshall.
Arranged and adapted by Tom Darter.
Engineer: Danny Kopelson. Producer: Orrin Keepnews. LANDMARK LLP-1505

Det kan virke lidt koket at Kronoskvartetten kaster sig over Thelonious Monks musik. De gør det dog meget nøgternt med den samme hengivenhed som de tolker andet materiale. Monks musik pusles med kritisk omsorg. De eksponerer den i sin nøgenhed uden dikkedarer. Og det lider den ikke under. Tværtimod aftegner det nogle nye horisonter i Monk's karske egne. Deres respekt-løshed rummer større respekt end mange velmente befamlinger. Og Kronos nøjer sig ikke med blot én indfaldsvinke. De eksperimenterer åbent med flere indgange.

Nu gør Kronos-kvartetten ikke mest i jazz. De mangler de rigtige forudsætninger. De ved det godt! De spiller dog alligevel jazz-arrange-menter også i andre sammenhænge, om ikke andet så for at kunne give en adækvat tolkning af nogle af de mange nye amerikanske strygekvartetter, hvori jazz-elementer indgår. Der tænkes naturligvis på, at de mangler en adækvat improvisations-praksis. Det problem omgik de i denne sammenhæng ved at allierede sig med et par stykker, der kunne tilrettelægge materialet for dem. Det var navnlig produceren Orrin Keepnews, der selv har produceret indspilninger med Monk, og arrangøren Tom Darter.

David Harrington, primus motor i og kunstnerisk leder for Kronos, fortalte mig da han var i Danmark for et par år siden, at denne plade opfylder et længe næret ønske om at spille Monks musik. Harrington forbinder ikke forskellige stil-arter med værdi-normer. Han ser dem som forskellige verdener med hver deres særlige sæt af lovmæssigheder. De kan naturligvis ændres og brydes, men man slipper ikke udenom at forholde sig til dem. Han ser følgelig heller ingen principiel forskel mellem komponeret og improviseret musik. Det er blot forskellige grader af bundethed. Altså er der heller ingen principielle problemer forbundet med at tolke improviseret musik. Der er jo et moment af improvisation i al musik, siger han. Ingen musik er fastlagt i alle detaljer. Der kan være fastlagt nogle tonehøjder, nogle rytmer, strukturer, temaer, former, dynamik, etc, men der vil altid være hvide pletter tilbage på kortet, hvor fortolkeren selv må tage affære.

Det er et dristigt standpunkt David Harrington her indtager, men Kronos-kvartetten er jo ikke kendt for at trille tommelfingre. De ser ikke nydelsen i at underkaste sig dogmer; forøvrigt er der nok, der gør det, hvorfor skal de så også? De vælger i stedet et for dem at se meningsfuldt standpunkt, udkaster et projekt og ser hvad der sker - plomp! - uden hensyn til hvad nogle smarte hoveder måtte fortælle dem. Det er den eneste måde de kan finde ud af, om der er hold i deres indfald. De retter et kritisk lys mod hele interpretations-institutionen, tiltaler den, og lytter til svaret!

David Harrington har bl.a. også haft chance for at diskutere disse spørgsmål indgående med Terry Riley, som han i sin tid fik til at komponere igen, selvfølgelig en række strygekvartetter til Kronos hvoraf vi i '84 herhjemme kunne høre Cadenza for the Night Plain, efter at han i en periode helt havde helliget sig improvisation. Men det er ikke kun et spørgsmål om hvor meget der er lagt fast. Der er også forskellige regler, traditioner for hvordan man forholdet sig til det givne materiale, som der skal tages hensyn til. Det er her problemerne opstår.

En Monk komposition er jo stort set kun et tema, en melodi, og det kan Kronos ikke stille meget op med. Så Tom Darter fik til opgave at tran-skribere og arrangere en række af Monk's indspilninger. Disse tolker Kronos så som ethvert andet nodebillede, men på deres særlige baggrund. Arrangementerne bygger alle på indspilninger fra 50'erne og er af lidt forskellig art. De to Monk versioner af Ellingtons stykker er næsten rene transkriptioner af trio-indspilninger fra Monk's første plade for Riverside Records, hvorklaver-stem-men er givet til Kronos og bas og trommer bevaret næsten uændret. Det er de mindst udfordrende og samtidig også mindst intressante stykker på pladen. De øvrige stykker er alle arrangeret på baggrund af flere forskellige indspilninger. Med hensyn til stemmeføringen er der særligt taget hensyn til versionerne for et mindre ensemble på Riverside-pladen fra 57 ""Monk's Music"", mens Monk's egne soloer her overvejende er lagt i 1. violinen. Tre af disse udføres af Kronos 'solo1. Det er 'Round Midnight hvis silende tristesse smukt kommer til sin ret i en enkel transparant sats. Det gælder for øvrigt alle arrangementerne, at der ikke er gjort forsøg på at forskønne Monks musik. De står klare og enkle uden overflødige ornamenter. Monks spil var jo ikke som brede autostradaer. Tværtimod, det var et spil fyldt med store huller, der kunne tranchere ethvert guddommeligt indfald. Misterioso former sig som en variations-sats. Her fremgår det tydeligst, hvad det er Kronos spiller ud med i sine 'improvisationer'. Det er en rigdom i frasering og klangfarvebehandling. Til forskel fra de fleste jazz-musikere, der dyrker en individuel klang, så besidder Kronos en kolosal fleksibilitet udviklet gennem opførelser af de fleste af de mest krævende modernistiske partiturer. Med farver fra denne yderst differentierede palet søler de Monk's monochrome figurer til. Det kunne være blevet til et orgie. Men da de er professionelle, så giver de kun, hvad de får betalt for. Brilliant Comers er et kapitel for sig. Sandt for dyden en kantet musik. Vel næppe nogen har kunnet spille forkerte rytmer som Monk, især når Art Blakey prikkede ham på skulderen, så blev der fest. Her er Kronos dog ladt alene. De slipper nu alligevel ualmindeligt heldigt fra de snublende skæve betoninger i de unisone passager.

Monk suiten, der fylder hele side 1, er og bliver dog pladens vægtigste bidrag ""with special guest artist Ron Carter"" på bas. Her klasker de to verdener sammen for alvor. Spiller David Harrington Monk's improvisationer som var det gennemkomponere-de satser, så akkompagnerer og im-proviserer Ron Carter 'frit, som sad Monk selv ved klaveret. En besynderlig situation ikke fri for problemer, men heller ikke fri for spændende momenter. Monk's musik er ikke vild og sindsoprivende med store emotionelle udladninger. Den gør i det underfundige. Smyger sig omkring i store støvler. De musicerer så at sige i forskellige dimensioner, kommunikerer på forskellige sprog, taler forbi hinanden. Det faktum gøres der ikke noget forsøg på at dække over. Der ligger derimod bagved en stærk vilje til alligevel trods alt at tale til hinanden, forsøge at nå frem til en fælles forståelse. Og en nysgerrighed, og følgelig også en usikkerhed, der til tider hos Kronos slår ud som en svigtende tillid i samspillet med Carter, der let og lystig springer omkring, lunefuld og sarkastisk loyal. Og på en eller anden måde så lykkes det. l suitens sidste sats Epistrophy mødes de i en sprudlende samdrægtighed, hvor Kronos løssluppent akkompagnerer Carter, bestemt holdt på plads ikke uden vid og humor af Joan Jeanrenaud's autoritative cello.

Jesper Beckman.

Bent Lorentzen

Paradiesvogel (1984),
Wunderblumen (1982),

Ib Nørholm

Haven med stier der deler sig, op. 86 (1982),
De fynske katarakter, op 66, (1976).
The Elsinore Players, Stengaard kvartetten m.f.
Conductor: Flemming Vistisen
Engineering: Claus Byrith

POINT & SAMFUNDET til udgivelse af DANSK MUSIK

PLP 5061

I dag tillægges stil ikke betydning. Siringens tillægges tilsyneladende heller ikke betydning, l det perspektiv er Nørholms og Lorentzens stykker herligt anakronistiske. Betydning tillægges her om kompositionen er stilfuld. Afgørende er i bred forstand formen. Musikalske ting tjener som middel for formuleringen. De laver billeder, der indfanger lytteren i en fortryllende verden. Besnærende ledes lytteren i fortabelse. Selvarbejdet og viljen svækkes og lytteren forlades på hørelyst og fantasilyst. Musikalske elementer og strukturer indgår ikke alene for deres konkrete indre udtryk, men også for deres repræsentative kvaliteter. Det forlener musikken med en ekstra dimension. Musikken åbner sig mod lytteren og får dybde. Umiddelbart er Bent Lorentzens eksemplarisk enkle vokabular af ren-dyrkede musikalske formler nok lettere tilgængelig end Nørholms gennem århundreder ophobede kemiske losseplads. Det smitter dog ikke af på udførelserne, der alle er overordentligt vellykkede. Elsinor Players og et analogt ensemble, i Wunderblumen udvidet med Stengård kvartetten, angriber musikken innerverende og uden skrupler, sikkert og velovervejet dirigeret af Flemming Vistisen. Optagelsen registrerer de idiomatisk komponerede instrumentalstemmer klart og tæt på, men det producerede lydbillede er dog ind imellem utilsigtet forvirrende som følge af en forkert balance mellem instrumenternes klang og deres placering. Skal man af med det dokumentariske præg, og det kan der være god grund til, for disse værker gør sig godt på plade, forhåbentlig også snart på CD, så må optagelserne produceres bedre.

Fantastiske er Ib Nørholms to stykker. Bent Lorentzens er fantasifulde, fantasifulde på en grotesk måde. Som en ubekymret infantil leg i klangværkstedet mimer de ubesmittet uskylden, humoristiskt og dekorativt med en egen glans-fuld charme. Lorentzens Paradiesvogel vandt 1. pris ved den internationale Serocki konkurrence arrangeret af den polske ISCM sektion i 1984. Udmærkelsen gælder nok ikke alene stykkets kompositoriske kvaliteter - han har lært meget godt af polakkerne - eller dets relation til situationen i Polen, men måske først og fremmest dets greb dybt ned i lommen på noget alment menneskeligt.

Paradiesvogel hentyder til fuglen af samme navn. Det er den fra Ny Guinea og omliggende øer. Hannerne har en iøjnefaldende fjerdragt i mørke eller blå, oftest metalliske farver, en kraftig og varieret sang, samt en pragtfuld parringsdans. Dét er en fugl fra Paradis? Ligeledes forholder det sig med Lorentzens Wunderblumen. Den hentyder til en særlig blomst, der åbner sig klokken fire om eftermiddagen. Også dét er en sælsom blomst? Men den hentyder også til struktur eller vækst, struktur og vækst. Og netop det gør denne sats så fascinerende. Bent Lorentzen er forunderlig til med de enkleste midler, med spidsen af en finger sætter han en stemning, breder en verden ud, som beboes af de sælsomste objekter, blænd-skærme m.v. Og så går han på opdagelse. Bliver fanget af et bredt bølgende ensartet væv, eller en skarp metallisk klang, der pludselig trippende bryder ud i en piblende buket af svajende pizzicati. Overgangene i denne sats er et kapitel for sig.

Ligeledes er det med Paradiesvogel. Fuglen har ikke fået sit navn uden grund. Her underkastes udforskningen af de eksotiske teksturer en mere stram form i statiske indstillinger. De klanglige og rytmiske passager stemmer, men skildringen af fuglens sang på forskellige groteske fløjter kan få enhver kinesisk fugleimitator til at knække sammen af grin - mig med, selvom jeg aldrig har hørt en paradisfugl og forhåbentlig heller ikke noget der ligner. Men Lorentzen slipper afsted med det, fordi 'fuglesangen1 er grundigt forberedt - i enhver anden situation var man blevet forbandet - jeg med. Der er sat en ramme, skabt en stemning, hvor enhver anden løsning ville virke u-passende. Rammen er ekspeditionens. Først den opstemte rejse til målet: paradis, så den spændte forventning og endelig - dér er den, fuglen. ""Ekspeditionens"" skildring leder dog tanken mod en ritualiseret dansefortælling fremstillet af de indfødte på Ny Guinea - måske forestillet på baggrund af en gammel sort/hvid smalfilm fra dengang naturfolk endnu var til; en musikalsk skildring af et naturfolks ritualiserede mimecry af paradisfuglen.

Ib Nørholm underviser i komposition ved musikkonservatoriet i København. En enkel didaktisk øvelse går ud på at stikke et par takter ud - et hoved - og så få eleven til at skrive videre udfra denne begyndelse - give hovedet krop. Musik opfattes her analogt til et spil skak. Hvert træk byder en række muligheder. En skal vælges, de andre udelukkes. Det er det, der gør livet ubehageligt og spillet interessant. Anderledes bliver situationen, hvis man samtidig vælger alle muligheder. Så svæver man i luften, l midten af forrige århundrede gav en fiktiv kinesisk guvernør Ts'ui Pen afkald på sin verdslige magt for netop at skrive sådan en roman. Uheldigvis blev han myrdet efter 13 års arbejde og efterlod sig kun et forvirrende manuskript, der bar titlen Haven med stier der deler sig. Arvingerne ønskede det brændt, men boets eksekutor insisterede på dets publikation. Det viste sig dog senere, at manuskriptet var et forsøg på at skabe den perfekte labyrint, nemlig en labyrint, hvor alle skulle fare vild; en labyrint af symboler. Det fremgår af et fiktivt dokument affattet af Ts'ui Pen's barnebarn Yu Tsun i anledning af en tildragelse i Kina i 1916 under den 1. verdenskrig. Dokumentet kan findes i Jorge Luis Borges novelle Haven med stier der delersig.

Det er en kendt sag at labyrinten var et centralt tema for Borges, l labyrintens svimlende flertydighed afspejles afgrunden i mennesket. Borges var optaget af de videre konsekvenser af den idealistiske tænkning. Efter Berkeleys negation af objekterne bag sanseindtrykkene og Humes af en subjektiv identitet bag de foranderlige perceptioner, måtte, ifølge Borges, selv om han ikke selv troede på det, følge en negation af én kontinuerlig tid bag hvert nu. Hvert øjeblik er autonomt. Tid er temaet i Haven med stier der deler sig, selvom ordet ikke nævnes eksplicit i den fiktive roman. Ikke absolut tid, men en uendelig serie af tider i et svimlende net af afvigende, sammenløbende og parallelle tider, som omfatter alle tidens muligheder. Byder forløbet i Haven med stier der deler sig flere muligheder, så vælges ikke blot en enkelt men alle på en gang. Derved skabes flere forskellige fremtider, der igen forgrener sig. Således kan en sydamerikansk melodi dukkker op / forskellige tider, ikke alle, og til forskellige tider, l en som en fjern resonans i violinen, i en anden aggressivt hamret ud i tætte akkorder i klaveret akkompagneret af el-bas og trommer med indskud fra en fjern -ikke i tid men i afstand - parallel tid i strygere og træblæsere, l slutningen løber flere forskellige tider sammen, klarinettens pastorale indledning, en tranquil passage fra midten af stykket... Tid er gjort af tid, hvert nu er derfor også en følge - set i denne sammenhæng, skriver Borges.

Jesper Beckman.

Per Nørgård

Symphoni No. 2 (1970-71), Symphony No. 4 ""Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexensee"" (1980-81).

Aarhus Symphony Orchestra
Conductor: Jorma Panula
Engineering: Jens Krøyer Poulsen
Producers: Hans Abrahamsen & Steen Pade

POINT & SAMFUNDET til udgivelse af DANSK MUSIK

PLP 5070

Nørgårds musik er midt i mellem. Ikke midt imellem - i den rigtige side -med- og mod-musik, der hvor folket, demokratiet, leden og kedsomheden trives; den trækker på ideologiske veksler. Men midt i mellem, hvor Jorma Panula's og hele Århus Symfoniorkesters samlede vilje træder frem formidlet af en klar optagelse og tydelig produktion: Gedigent artejde.

Vi står overfor to nye tolkninger, der rækker langt udover tidligere præsenteret. Panula scorer enkelt: Nørgårds tanker bøjes tilbage mod Nørgårds musik. Nørgård tænker binært de to symfonier som henholdsvis lys og mørk. Panula gennemfører en samlet tolkning. Nørgård taler om modsætningernes enhed. Panula bader de to stykker i hinanden. Således understreges forskellen mellem konstruktionens værk, den 2. symfoni, og overgangens værk, den 4. symfoni. Samtidig fremhæves de fælles træk, f.eks. ved at afsløre en dynamisk kraft i den 2. symfoni. Den fattes i de tidligere udlægninger af denne tilsyneladende monistiske verden. Eller ved at afdække et stationært rum i den 4. symfoni. Derved bliver artikulationen af denne tilsyneladende fragmentariske verden betydeligt klarere.

Den 4. symfonis konkrete klangplastik skaber et drømmeagtigt klart udsagn i rigt detaljerede billeder. Som momenter står de side om side revet ud af tiden i evighedens rum ligesom fuglenes sang, her repræsenteret ved den afrikanske ""Robin chants"" (det er vist er en skrøne), l sig selv verdener i forvandling. Men ingen begyndelse og slutning. Fremstillingen kræver dog sin. Symfoniens tema idyl-katastrofe, nærvær-fald, som det kendes fra f.eks. fodboldens verden: ""Vi har det ... åh nej!"" angiver titlen ""Indischer Roosengaarten und Chinee-sische Hexensee"", der stammer fra Adolf Wolf IPs i 1912 planlagte musik-büchlein. Tydeligst i symfoniens 2. del, hvor Mantovanis Fascination ladet med elektrisk højbpænding uventet dukker op midt i en kaotisk, tumultagtig passage, der udstiller den kyniske kalkulation - bag denne melodi, bag enhver forførelses kunst.

Den 2. symfoni gror ud af et forskel. En luftstrøm kløves, virvler dannes og en svag vislen høres fra fløjten. Embouchure-spændingen øges, -en tone rejser sig. Processen gentages og tonen folder sig ud som en vifte i strygerne. På næste trin akkumuleres små krusninger til en svag hævning af tonen i klarinetten. Interferens-svingninger opstår og forplantes videre som ringe i vandet. Overkvinten bryder igennem, afbalanceres - nu i en udkomponeret interferens. Ud af intet tager det form. Tonen bølger vegete-rende frem og tilbage. Toneudsvingene øges, tager retning og ... Pling! En klar sprudlende melodi i jævne 8'ende dele springer frem og virvler afsted. Melodien er Nørgårds velkendte uendelighedsrække. Tilsyneladende skabes den ved en organisk vækst-proces, men den ligger faktisk latent lige siden det første toneudsving i klarinetten, ganske vist forudgrebet af en skæv tone i hornet kort inden, men den følger med gratis! Skabelsesprocessen er altså ren bluff. Man må kunne lyve, for at tale sandt. Uendelighedsrækken, den kromatiske, ligger til grund for hele værket. Den kaldes et bevægelsesprincip, men værkets fremdrift skyldes ikke den. Rækken udfolder sig ganske vist i tid, men gang på gang begynder den forfra og opmærksomheden falder som melodien udvikler sig langsommere og langsommere. Den løber som tiden, men er uden fylde. Uendelighedsrækken artikulerer et rum. Dens to udgangstoner udgør ikke et motiv, der motiverer, selvom resultatet er tilnærmet en oplevet bevægelse. Uden kvalitativ forvandling, forbliver tiden tom. Uendelighedsrækken er ikke en overvindelse af temaet som resultat af en tematisk opløsningsproces, altså et grundlæggende bevægelsesprincip, men en konstruktion, en evighedsmaskine. Der opstår derfor et brud, når melodien sætter ind. Er værket begyndt som en organisk vækstproces, så slår det her om i en verden, der forbliver uforandret. Problemet, der rejser sig, er velkendt for enhver komponist, der arbejder med algoritmer. Hvordan fylde den tid, der bare går og går? Hvordan artikulere tiden? Løsningen ligger lige for. Det sker naturligvis gennem en artikulering af melodien, der tidvis eksplicit, tidvis latent, men hele tiden er til stede som reference. Melodien scannes. Den 2. symfoni er sublim schatterings-kunst. Polyfonien er sekundær.

At den bevægende kraft, motivationen, ikke skal søges i Uendelighedsrækken fremgår også af Helle Rahbæks association fra Italien, der gengives i coverteksten til symfonien. Her beskrives en bevægelse hen over en slette, med udsigt til siden, l baggrunden bjergene, i mellem- og forgrunden træer, buske, huse, etc. Bjergene synes nærmest ubevægelige, de øvrige genstande forflytter sig i forskellige tempi. Pointen er, at genstandene - uendelighedsræk-kens toner - er fikspunkter i rummet, anskueren bevæger sig. Ikke planløst som en flue i et absurd polygon. Komponisten, lytteren eller snarere fortælleren har færd af noget. Det går stærkere og stærkere, ikke rækken!, men begivenhederne fortættes. De tilbagevendende krisesituationer, de udkomponerede in-terferencer, tager til. Selv udkomponerede dobler-effekter optræder: a"" - h"" - c1"" - g"", en diatonisk stigning med ledetone til c, hvorefter tonehøjden brat falder til underkvarten, understreget af varighederne 6-4-1 - ... Dette antager senere karakter af melodier, der hænger og svæver ørkesløst som guirlander i soldisen, l denne sammenhæng er dobler-effekten udledt af den hyppigt i symfonien forekommende crescendo-effekt; som en attack og udklingen kørt baglæns. Den effekt, der i sin tid blev almindelig kendt efter den bagvendte solo i Tomorrow never knows, som John Lennon introducerede med ordene ""relax and float down stream"", lad dig rive med! Jesper Beckman.

Årgang 61/1986-1987, nr. 04