Mellem præ-historie og post-moderne

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 06 - side 314-319

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Foredrag holdt på en symposium i Rom november 1986: Moltiplicitá de poetiche e linguaggi nella musica d'oggi.


Af Luca Lombardi

Den ny musiks krise er på samme tid en teknisk og en idemæssig krise. Situationen er paradoksal: en enorm udvidelse af de tekniske muligheder ledsages af forfladigelse af den åndelige motivation og - i bredere forstand - af musikkens sociale funktion. Den ny musik fører en marginal tilværelse. På spørgsmålet: hvorfor skrive musik? bliver det stadigt sværere at give et fornuftigt svar. Sækulariserings-processen, som betegner modernitetens begyndelse i kunsten, har nået et endepunkt. Det synes ikke muligt at fortsætte ad den vej. Faktisk skimter man allerede en tendens i modsat retning, en genovervejelse af de grundlæggende motiver til at lave musik.

Den mening det har at lave musik idag kan naturligvis ikke adskilles fra den mening vi tillægger vores aktivitet som mennesker. Denne aktivitet synes stadigt mere meningstom, og verden en fantastisk absurditet. Til tider en fantastisk absurditet, til tider en skræmmende absurditet. En dråbe vand er en verden, og vores verden en dråbe i universets hav. Sammenhænge, oprindelse og skæbne fortaber sig i denne verden. Og endnu mere fortaber sig meningen med disse væsner, de selvudnævnte mennesker, som indtil for kort tid siden levede som andre dyr, men som snart blev den stærkeste af arterne, gav plads for konstruktionen af vældige tanker, og nu underholder sig med at overveje om det er på tide at lade den lillebitte prik i universet vi kalder jorden ryge i luften. Ingen i universet ville opdage det. Alt ville gå videre som til alle tider.

Den som ikke griber de krykker der tilbydes af een eller anden tro, - læg eller religiøs, vil ikke kunne unddrage sig en følelse af svimmelhed. Det er latterligt at tro vore liv er tegnet ind i et uigennemskueligt guddommeligt mønster. Det er latterligt, men det er en hjælp til at leve. Det er latterligt at tro menneskene kan skabe et samfund, der virkeliggør frihed og retfærd, og som kan være et alternativ til paradis. Det er latterligt, men også den tro gør det lettere at leve. Men hvis man nu ikke tror det? Hvis man afviser de ""fortællinger"" som har karakteriseret modernitetens tidsalder? Modernitetens projekt er blevet styret af store teoretiske systemer, eller - som Lyotard siger - af de store fortællinger. Sandheden, retfærdigheden, friheden, det universelle broderskab: fortællinger på hvilke al legitimering eller kritik af ideer og handlinger er baseret. Og mistroen til fortællingerne og meta-fortællingerne (historiefilosofien) er dét som ifgl. Lyotard karakteriserer den postmoderne epoke. Men i det øjeblik den hævder at forsyne os med en nøgle til forståelse, bliver da ikke den selvsamme postmodernisme også en meta/fortælling? Endvidere: selv om den har udviklet sig i det vestlige samfunds terræn, benægter postmodernismen dog både implicit og explicit den euro-vestlige kulturs forrang overfor andre kulturer. I virkeligheden bekræftes den kun så langt som den giver almen gyldighed til en teori, hvis forudsætninger findes i det post-industrielle samfund. Hvilken mening har det at tale om postmoderniseme i Afrika, Indien eller Latin-Amerika?

Den postmodernisme der forklarer sig med Anything goes/nothing goes, alt er muligt/intet er muligt går hinsides enhver fornuftskritik, for blot at bekræfte en kynisk fornuft Der er intet argument mod kynismen. Eller kun dét argument som er stærkt netop fordi det forekommer svagt: svagt fordi det ikke kan begrundes med nogen ydre instans, stærkt fordi det bygger på den eneste instans som har gyldighed for mennesket: dets historie. Menneskets historie er forsøget på at give betydning til noget som ikke har betydning. Et heroisk forsøg, og forgæves fordi historiens betydning synes at være den, at den ingen betydning har, i hvert fald ikke hvis man vil forstå det som metafysisk betydning. Den metafysiske betydning erstattes af den besværlige sammentømring af en historisk rationalitet. Et prometeus-foretagende. Som ofte får én til snarere at tænke på Sisyfos. Camus skelnede mellem metafysisk absurditet og historisk absurditet. Overfor det første kan vi intet stille op: den meningsløse verden, sygdom og død er uløseligt forbundet med det at være menneske. Den historiske absurditet derimod, uretfærdighed, ufrihed, krige, kan og bør overvindes af menneskene, hvis de vil nå ud over deres egen forhistorie. For Marx befandt mennesket sig stadig i sin forhistorie. Dette århundredes historie har ikke modbevist ham. Trods 1917 (og man kan tilføje 1949 og 1961) har menneskets brutalitet ikke givet dens fortid noget efter, vi ellers betragter som mørk. Lys har vi ikke set meget til, om man ser bort fra lyset fra de bomber som har oplyst himlene. Heiner Müller har ret: den torturens sol som Artaud talte om, er åbenbart den eneste som oplyser alle kontinenter på vores planet i dag. Noget nyt menneske har ikke vist sig, kun metamorfoser af den ulv som mennesket altid var overfor sit medmenneske. Idealerne for 1789 er stadig utopi. Malersvenden Hitler har malet det med rødt: blodet er det sande symbol på et århundrede, hvor fremskridt har betydet at finde midler til at slå så mange ihjel så let som muligt. Finalen fra den 9.symfoni har vist sig at være et tragisk narrespil, en lydkulisse der skulle dække over skrigene fra gaskamrene. Stillet overfor det moderne projekts fallit, risikerer vi at gå fra een yderlighed til en anden, hvis vi ikke kritiserer dets forudsætninger. I virkeligheden har modernisme-kritikken altid været en integreret del af det moderne projekt, udgået fra ""Kritik af den rene fornuft"". Senere har folk som Benjamin, Bloch, Adorno, Horkheimer og Habermas vist hvordan det er muligt og nødvendigt at kritisere sider af det moderne projekt, uden at afvise ideen om rationalitet. Fornuftens krise overvindes ikke ved at give sig ufornuften i vold. Den forudsætter tværtimod en kraftanstrengelse af rationalitet, med udgangspunkt i noget bredere og mere sammensat end dét, vi kalder fornuft. Som på Kants tid tvinges filosofien også i dag til at kritisere fornuften med fornuftens midler, men ikke til at afskaffe den.

Mange har prøvet at betragte en myretue og forestille sig hvordan vore egne aktiviteter fra et lignende perspektiv ville ligne myrernes. Men i modsætning til myrer har vi evnen netop til at abstrahere fra vor egen situation, og forestille os den set på afstand. I korte øjeblikke formår vi at betragte os selv udefra. Og gør vi det, vil mange af vore største problemer sikkert forekomme banale og uvæsentlige. Det som ellers ville være spørgsmål om liv eller død relativeres. Livets absurditet bliver iøjnefaldende, men før eller senere må vi alligevel igen indtage dagligdagens perspektiv. Hvis vi vil undgå vanvid og selvmord, må vi kravle tilbage i myretuen, og måle os med vore problemer, svære, vældige, væsentlige og ofte uoverstigelige som de nu ser ud. Alligevel må vi vænne os til denne mentale gymnastik, der består i at se det hele lidt fra oven, netop fordi vi opdager hvordan perspektivet betyder en relativering af den betydning vi tillægger vore ideer og handlinger.

Selv en beskeden ændring af synsvinklen kan betyde at tingene ses i et nyt lys. Det gælder også i musikkens verden. En ændret synsvinkel kan få de problemer der optager sindene i den nye musiks verden til at ligne en storm i et glas vand, for den nye musiks verden er aldeles marginal i forhold til virkelighedens verden. Det er nok værd at huske, før man med hele den nødvendige energi kaster sig ud i den nye musiks problemer, og gør dem til centrum for sin interesse. Vores epoke - forhistorisk og postmoderne - kendetegnes af bevidstheden om kulturel mangfoldighed og pluralitet, både internt i det enkelte samfund og på globalt plan. Da jeg for nogle år siden i San Francisco ville købe en gave til min kone, bad jeg en komponist-ven om råd. Jeg vil gerne købe noget typisk amerikansk til hende, fortalte jeg ham. Køb en kimono, sagde han. Hvadbehar? - en kimono er da ikke noget typisk amerikansk. Hvorfor ikke? svarede han, den japanske kultur er en integreret del af vort kulturelle panorama, svarede han, og fortalte mig at der i hans barndoms skole havde været flere japanere end amerikanere, og at selv om han aldrig havde været i Japan, så var japansk kultur ham ligeså fortrolig som den amerikanske. Kimonoen, cowboy-hatten, pizza'en, hot-dogs, Dallas og ""Rosens navn"", rock-musik og minimalmusik, det er altsammen en del af tilbuddene i det store supermarked som er vores verden. Min californiske vens indstilling, opvokset skulder ved skulder med japansk kultur, men stipendiat ved IRCAM, er en postmoderne indstilling. Den samme holdning finder jeg hos en anden komponerende ven. Han er født af polske forældre i USA, lever i Rom, underviser i Liege og hans musik udkommer på et japansk forlag. Han siger at han føler det som han bevæger sig i en by hvis ene yderdistrikt er Los Angeles og det andet Berlin. Vi bliver stadig mere vant til mangfoldighedens eksistens. Til sammenstød mellem forskellige tidsplaner. Til de forskellige kulturers polyfoni. Til det ""multiversum"" som Ernst Bloch talte om, - en smuk begrebsdannelse som han konfronterede med filosoffen William James' forestilling om et kompakt ""universum"".

Denne situation har naturligvis også gyldighed i musikkens verden. På tærsklen til det nye århundrede véd vi, at musikken i dét århundrede som nu går på hæld, ikke kun kendetegnes af Schonberg-linien, den store tysk-østrigske tradition der førte frem til 50-ernes serialisme, men af andre fuldt så væsentlige musikkulturer; så mange linier ved siden af hovedlinierne at der til sidst ikke længere kan tales om hoved- og bi-veje, men blot om en mangfoldighed af veje som kan opdages og opfindes.

Janaçek, Bartok, Ives, Varèse, Weill, Schostakovitch, Eisler, Cage, Partch, Nancarrow, Scelsi: musikere som har navigeret efter en anden kurs end den de store hovedstrømninger i en moderne musik, en rigdom af originale erfaringer, til tider i kompagni med populærmusikken, alt i alt en art tunnel under historien, i hvilken meget af det kunne bevares som ovenover blev ødelagt af krigen, af revolutioner og af en vilkårlig civilisation: hvad enten de koncentrerede sig om lydens natur og materialer, undlod at afvise tonalitetens formskabende kraft eller forarbejdede impulser fra orientalsk tænkning, så kom også de frelst over det 20. århundredes stormfulde hav.

Vi er allerede i en situation hvor en rumlig beskrivelse af kulturen træder naturligt i stedet for en tidslig, - en situation hvor kulturens historie i stadigt højere grad må følges af en kulturens geografi. Sammenlignet med den mere eller mindre lineære udvikling i traditionel vestlig kultur, befinder vi os i dag overfor en samtidighed af kulturer, som udvikler sig udfra forskellige tider og modi. Denne situation, der uanset om den erkendes eller ej vejer stadigt tungere, har medført en gradvis udhuling af begrebet avantgarde. Den situation som relativitetsteorien beskrev i århundredets begyndelse, har altså også -mutatis mutandis - gyldighed for musikken.

Mangfoldigheden af kulturer, af traditioner, af holdninger kan fremkalde forvirring og medføre anarki. Anarki er livsnødvendigt for kunsten, men hvis det institutionaliseres, udvikler det sin egen modsætning og bliver til rod og tilfældighed. Nogen føler sig kaldet af den ændrede kultursituation til at proklamere at alt er muligt Intet kan være mere forkert. Dilettanteri er ikke muligt På tysk siger man: Kunst kommer af kunnen. Schönberg ændrede det til: Kunst kommer af at måtte. Mange mener i dag at kunst betyder: ikke at kunne, ikke at måtte, man at ville. Dette er dilettantens holdning. Den postmoderne dilettant adskiller sig fra den moderne dilettant. Den moderne dilettant ville, men kunne ikke. Den postmoderne dilettant kan heller ikke, men stiller sig tilfreds med at ville. Således bliver kunst det man vil skal være kunst. Det dilettanteri jeg taler om betyder ikke nødvendigvis fraværet af håndværksmæssig kunnen. Det drejer sig ikke om dilettantisk praksis, men om intellektuelt dilettanteri. For dilettanteri går smukt i trit med akademisk glathed, hvad der demonstreres af størsteparten af den kompositoriske produktion i dagens Italien.

For at forstå hvor vi befinder os, og hvor vi er på vej hen, må vi undersøge andet og mere end blot det som bekræfter os selv. Det gælder f.eks. også den italienske strømning som selvnydende kalder sig ""neo-romantisk"", hvad der er en åbenlyst absurd betegnelse, hvis meningen med ordet ""romantik"" er at henvise til den historiske og kulturelle bevægelse vi kalder Romantikken. Men ordet bruges snarere i dagligdags betydning: en romantisk spadseretur, en romantisk nat, en romantisk middag med stearinlys. Så lidt skal der til at være romantisk! Denne karrikatur af Romantik har en del til fælles med den musikalske holdning som for år tilbage blev kaldt den ""neo-galante"". Den var heller ikke galant i samme betydning som 1700-tallets galante musik, men blot i den almindelige betydning: elegant, behagelig, salonfähig, pillen. Begge bevægelser afviser implicit eller explicit Wiener- og Darmstadt-traditionen og vender sig mod en genovervejelse af franske erfaringer, hvadenten det nu er impressionismen eller Les Six. Neo-romantikeme (som vi i mangel af bedre vil blive ved med at kalde dem: faktisk er de u-defmerlige) formår desuden både at kokettere med Rock'en og hylde Puccini. Men hvad der i almindelighed gør disse komponisters værker så pinlige, er deres tekniske frækhed. Tonalitet er ikke et slogan, men derimod et linguistisk system udviklet gennem århundreder, og - selv i sine enkle former - i besiddelse af bemærkelsesværdige konstruktive muligheder. Det kan genanvendes idag. Beatles forstod at bruge det, men de neo-udefinerlige forstår det ikke. For dem er kunsten hverken hvad man bør eller hvad man vil, og da slet ikke hvad man kan. Den er dét man ikke ved hvordan man gør. Men også dette fænomen må vi forholde os til, også dét må analyseres.

En ny holdning kan manifestere sig som utålmodighed med den gamle holdning. Og den kan i begyndelsen vise sig i plumpe former.

Alle disse symptomer viser stadigt tydeligere krisen og det perifære ved den nye musik. Dens manglende evne til at interessere folk, dens isolation fra livet. Og de understreger det faktum, at den ""tonale tyngdekraft"", efter at have været sat ud af spil af kulturen, i det lange løb trænger sig på igen og fremtvinger lydhørhed overfor nye begrundelser. Et andet bevis finder vi i den musik som har størst udbredelse hos musikpublikummet og i massemedierne. Helt uanset hvad der måtte være denne musiks egenværdi, drejer det sig om en musik som altid, på den ene eller den anden måde, forholder sig til tonale spændinger. Oplevelsen af tonal spænding synes i den grad nedlagt i mennesket - arketypisk og antropologisk -at folk altid ser ud til at foretrække middelmådig tonal musik fremfor god atonal musik. Hvordan skal man ellers forklare hvorfor Hindemith fortsat er blandt de mest spillede tyske komponister, mens han synes totalt glemt i den kritiske diskussion? Ligesom Respighi fortsat er blandt de mest spillede italienske komponister, i hvert fald uden for Italien. Jeg ønsker ikke at polemisere overfladisk mod disse komponister, overfor hvem de neo-udefinerlige blegner og virker blodløse. Men hvordan desuden forklare hvorfor Stravinsky (for nu at tale om blodrige komponister) spilles så umådelig meget oftere end Schönberg, og Bartok så meget mere end Varèse? For ikke at tale om populærmusikken, som, omend i stivnet form, altid har en art almen tonal logik som grundlag. Det kan ikke altsammen tilskrives kommercielle fiduser, multinational finans eller massemedier. Det er sandt at man aldrig tidligere har hørt så megen musik fra fortiden som i vores tid, og at dette objektivt set gør det vanskeligere at værdsætte det nye. Det er sandt at en egentlig musikalsk uddannelse af folk på det nærmeste ikke eksisterer, i hvert fald ikke i Italien. Men dét kan ikke forklare alt. Personlig ofrede jeg gerne nogle tons neotonal musik for Schönbergs atonale Fem Orkesterstykker. Men jeg tror ikke på fraværet af tonal tyngdekraft som en normal og varig tilstand i musikken. Jeg tror at det ved slutningen af dette erobringernes og rædslernes århundrede (rædsler som ofte er erobringernes andet ansigt) vil vise sig nødvendigt med en genovervejelse. Stadigt tydeligere føler jeg at den strålende periode som frigjorde dissonansen og atonaliteten, selv er en vældig dissonans, der nu bliver opløst, - opløst i ny konsonans. Jeg behøver næppe påpege, at når jeg taler om konsonans og tonalitet, refererer jeg ikke til det linguistiske system som historisk har udviklet sig fra Renaissancen. Jeg tænker på de ""polariteter"" som findes i al musik til alle tider. Polariteter baserede på forudsætninger som i sidste instans er analytisk ""objektive"", ligesom monokordets inddelinger og overtonerækken. Her stilles vi overfor spørgsmålet om forholdet mellem musik og natur, - et delaspekt af det mere omfattende spørgsmål om forholdet mellem natur og kultur. ""Tings natur har rod i bestemte tider anskuet på bestemte måder"", sagde Vico. Kultur er menneskeliggjort natur. Den bliver til som et resultat af naturen. Men den kan også vende sig mod naturens ""fornuft"". Se blot storbyernes ubeboelighed, forureningen, atonenergiens risici. Mennesket lever på grundlag af fysiologiske mekanismer, hvis oprindelse fortaber sig i tidernes nat. Menneskets nyere historie, som vi kender den fra de seneste årtusinder, opviser ingen antropologiske mutationer. Trods den naturlighed hvormed vi anvender selv de mest raffinerede tekniske fremskridt, opfører vi os stadig i alt væsentligt som vore ældste forgængere. Nedenunder alle de historiske omvæltningers fernis, forbliver den underliggende struktur nærmest uændret; en struktur som dokumenterer vort slægtskab med den store - ikke altid smukke - familie af dyr og planter. Hvor indirekte den end måtte være, er vor sammenhæng med naturen dog en navlestreng vi ikke kan rive over. Med mindre vi da ønsker selvødelæggelsen. For man ser mange tegn på den mere eller mindre bevidste drift mod selvdestruktion. Men disse tegn fremprovokerer også modsætningen: mistillid til et liv der har naturens død som forudsætning, de grønne bevægelser, miljø-politikken. I rædslernes århundrede har den mest autentiske kunst fremstillet fødslen, ikke i blot og bar programmatisk forstand, men per se, i selve sine udtryksmidlers ""unatur"". Ikke alt hvad der er naturligt er godt, ligesom heller ikke alt hvad der er kunstigt er skidt. Det forekommer således naturligt at dræbe dyr for at spise dem. Weberns musikalske sprog, så kunstigt det er (omend næret af goetheansk naturfilosofi), er dog een af den musikalske tænknings mest imponerende manifestationer.

Men er ikke ethvert sprog kunstigt, og da ikke mindst det musikalske? Jo, men det støtter sig i sidste instans til naturbestemte forhold. Dog ikke som ved en reaktionær læsning af Rameau (for hvem den tonale harmonik udspringer af naturfænomener), og heller ikke ved hypostasering af et historisk sprog. Endsige i Hindemiths forstand. Snarere i teoretikeren Busoni's forstand, fordi hans hypotese er en overskridelse af tonaliteten, - ikke mod naturen, men gennem er ændret relation til musikkens naturgrundlag. Som han skriver i ""Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst"": ""Vi har inddelt oktaven i 12 lige store dele, fordi det på forskellig måde har vist sig praktisk for os (...) Tasteinstrumenteme har så i den grad vænnet vore ører til dét, at alle toner udenfor de 12 nu forekommer os urene. Men naturen har skabt uendeligt mange inddelinger, -uendeligt mange!""

Sådan skrev Busoni i 1906.1 de firs år som siden er gået, har musikken realiseret mange af Busoni's forestillinger, og har vist - sådan som hele musikhistorien har vist det - at interessen for musikkens naturgivne grundlag ikke behøver at begrænse vore muligheder, men tværtimod kan udvides til at omfatte vidt forskellige musikalske systemer. Kun dét system som helt taber disse naturgivne forhold af syne, vil i det lange løb afsløre sig som sterilt.

Lad mig citere et andet sted hos Busoni: ""Hvert motiv (...) rummer vitale impulser som et sædekorn. Forskellige sædekorn frembringer forskallige plantearter, som afviger fra hinanden m.h.t. form, løv, blomster, frugter, vækst og farver. Selv hos samme art findes vidt forskellig vækst, grokraft og udseende fra plante til plante. Således er kimen til den fuldbyrdede form nedlagt i ethvert motiv; ethvert tema kan udvikle sig på sin egen måde, men må dog følge den evige harmonis nødvendighed. Og denne form lader sig ikke nedbryde, selvom den aldrig viser det sanune ansigt."" Også her refererer Busoni til naturen, ja citerer faktisk Goethe, ikke for at hegne den menneskelige kreativitet ind i tænkte regler udenfor tid og sted, men tværtimod for at befri den fra de hæmninger en eendimensional betoning af det kulturelle medfører.

Busoni's ord kan måske stimulere til en diskussion om form, et spørgsmål der er så ubesvaret i vore dages musik, at man må krydse sig frem mellem ubestemthed og skematik. Sprog og form er uløseligt forbundne. Form kan ikke eksistere før eller uafhængigt af det anvendte sprog. Busoni - som kalder sig en beundrer af form - gør opmærksom på den uendelige mangfoldighed naturen formår at udvikle af ét og samme princip. I dag ved vi at livets hemmelighed, alt livs hemmelighed fra de encellede væsner til mennesket, er indfældet i et molokyle som findes i ethvert levende væsens kromosomer, kaldet DNA. Det er væsentligt ikke at sammenblande kunst og natur, organiske livs- og udviklingsprincipper på den ene side og opbygningen af menneskets tænkning på den anden. Men der er forskel på at sammenblande de to områder og på at benægte enhver sammenhæng imellem dem. mennesket, skabt til at bevæge sig på to ben, har lavet maskiner til at flytte sig hurtigt rundt på jorden, i vandet eller i luften. Det har også kunnet overvinde tyngdekraften og slippe ud af jordens armosfære. Før eller senere må det imidlertid også vende tilbage til jorden igen, bevæge sig på sine ben og benytte naturens redskaber. Således også i musikken. Den tonale tyngdekraft (i førnævnte betydning) kan lukkes ude i kortere eller længere perioder. Og de eksperimenter som foretages uden hensyn til tyngdekraften kan meget vel være de allermest fascinerende. Men før eller senere gør den tonale tyngdekraft igen sine krav gældende, og mennesket må tage dem til efterretning. Bortset fra at hele bruddet mellem liv og kunst, mellem kunst og natur, er den store opgave for fremtidige generationer at hele bruddet mellem menneske og natur. Marx kaldte sin løsning for kommunisme. I den skal naturalisme fuldbyrde humanisme og omvendt. Og for den Marx, der skrev de økonomsik-filosofiske værker, var dette ophævelsen af modsætningen mellem menneske og natur. Desværre evner jeg ikke at tro på at denne utopi kan realiseres på basis af en metafysisk opfattelse af historiens dialektik, og endnu mindre på at man kan fæste lid til nogen redning fra stater som praktiserer ufrihed i frihedens navn. Alligevel er denne utopi, med sin private, teologisk-idealistiske Messias-tro, vel den eneste drivfjeder vi har tilbage der kan afhjælpe vores svimmelhedsfølelse overfor den absurde metafysik, ved at mane til kamp mod den historiske absurditet For Marx er det før-kommunistiske samfund udtryk for menneskehedens forhistorie. Jeg kommer i tanke om et bonmot som tilskrives Heinz-Klaus Metzger: ""alle taler om post-historie, nu venter jeg at historien endelig begynder!"" Eller befinder vi os i det postmoderne? Eller snarere i en forhistorisk postmodemitet?

Krisen, eller som det er sagt, uigennemsigtigheden i den nuværende situation, har sin rod i en side af den europæiske samfundsmodels krise, mens den menneskelige bevidsthed i andre civilisationer jo har valgt andre modeller. Vesten er ændring, udvikling, dynamik, dialektik, tid, historie. Østen er gentagelse, stilstand, rum, natur, evighed. Naturligvis er det en skematisk forenkling, men den er ikke uden grundlag. Man behøver blot tænke på den europæiske musik overfor arabisk, indisk eller kinesisk tradition. Vesten og østen har naturligvis aldrig været vandtæt isolerede fra hinanden. Gensidige påvirkninger kan ses indenfor alle områder, i religien, filosofi og kunst. Men den vestlige model kører nu i tomgang. Vore byers og vore samfunds ubebælighed tvinger os på alle niveauer til genovervejelse af livets egentlige bevæggrunde. Derfor, og i erkendelse af at vores model hverken er den eneste eller den bedste, må vi simpelthen være åbne for modeller udviklede i andre kulturelle sammenhænge. De orientalske kulturer, i hvert fald nogle af dem, har netop vist sig modtagelige for elementer typiske for et vestligt-borgerligt-kapitalistisk samfund, uden nødvendigvis at give afkald på deres egen kulturelle arv.

Et andet postmodernistisk træk er nødvendigheden af at vænne sig til sameksisterende fænomener, som kimono'en og cowboy-hatten, som Islam og socialismen, som forhistorie og utopi. Fysikeren Niels Bohr hævdede at en dyb sandheds modsætning også selv kan være en dyb sandhed. Han spurgte: hvad er sandhedens modsætning? og han svarede: ikke løgnen, men klarheden. Ved Napoleons ankomst til Jena følte Hegel, at han så selve verdensånden til hest. I dag føler vi os bestemt ikke ansigt til ansigt med verdensånden når vi ser Reagan (hvad enten han er til hest eller ej), eller Gorba- chov eller Den Xiao Ping, Khomeini eller Gadhafi ( - Og da slet ikke vores ""mini-Garibaldi"" Craxi). Man kan ikke erstatte en absolut sandhed med en anden absolut sandhed. Vi må derimod tage sandhedens komplicerede pluralitet til efterretning, uanset om den er dyb eller ej. men tage til efterretning betyder ikke acceptere. Vi må og skal vælge. Og valget skal hverken bygge på angst for den altomfattende retfærdighed eller på et flygtigt håb om paradis på jord. Det kan kun foretages meningsfuldt på grundlag af vor historie: i netværket af tråde i det skrøbelige og vældige spindelvæv som udgør menneskets færden i historiens årtusinder, må vi vælge at knytte an til de tråde som bedst kan pejle frem mod hvad vi finder det værdigt at kalde menneskeligt. Menneskets ændrede situation på kloden må medføre en nyordning også i kunstens verden. Men denne nyordning, en ny kunstens identitet, kan ikke bryde frem i et vilkårligt konstrueret system. Også indenfor musikken demonstrerer vort århundrede svagheden ved sådanne systemer. Dodekafoni og serialisme er eksempler på systemer som for hurtigt drog konsekvensen af det tonale sprogs entropi, især fordi konsekvenserne blev draget i form af en vilkårlig tilbagevenden til lovmæssighed og orden. Det tonale sprog har udviklet sig på basis af visse ""objektive"" forudsætninger og gennem stadig videreudvikling. Også nye regelsæt i den musikalske ide-omsætning har udviklet sig gradvist ud af de teoretiske refleksioner og den kompositoriske praksis, der har udfoldet sig i forskellige kultursituationer. Jeg er overbevist om at både refleksion og praksis må forholde sig til dét, jeg ved en tidligere lejlighed har kaldt en ""inklusiv"" musik, altså en musik som erkender en mangfoldighed af traditioner, sprog, materialer og teknikker. Og jeg mener at dette vil være eet af de helt store spørgsmål som møder komponisten i de kommende år. Ligesom de forskellige former for tilbagevenden til tonal polaritet er symptomer på et kursskifte, kan man også se mange tegn på øget bevisthed om eksistensen af forskellige musikalske virkeligheder. Fra Ives til Zimmermann, fra Stockhausen og Berio til krydsninger mellem vestlige og østlige traditioner, eller til afsmitningen mellem ""rytmisk"" og ""klassisk"", ser man trods alt mange og hyppige eksempler på at kulturelle og lingvistiske regelsæt bryder igennem. At eksemplerne til tider er diskutable er i denne sammenhæng ligegyldigt, da de alle er symptomer på en situation i stadig forandring. Det andet store spørgsmål er - som allerede antydet - en ny kontakt med naturen. Natur ikke forstået som en ideal, abstrakt og ubevægelig virkelighed, men som uafviseligt grundlag for al vor færden, altså også den musikalske. Det er spørgsmålet om en musikalsk økologi. Princippet om udvikling og fremskridt har skabt en idemæssig forvridning som har ført til en verden på randen af kollektivt selvmord. Og denne udviklingstro har også forurenet kunstens og musikkens verden. Mulighederne i en musik som igen og påny støtter sig til sin naturgivne basis vil være på det nærmeste uendelige, som naturens egne former. For som vi spørger giver naturen svar. Lad mig gentage at jeg ikke forestiller mig en særlig ""naturlig"" organisation af det musikalske materiale. Jeg taler om en almen erkendelse, gyldig såvel i musikkens lille verden som indenfor livets andre aktivitetsområder: nødvendigheden af et mere harmonisk samvirke med det i egentligste forstand naturgivne grundlag for vort liv. En sådan bestræbelse på at hele bruddet mellem musik og natur vil så måske slå positivt tilbage på et tredje problem: den nye musiks sociale funktion (eller rettere: mangel på samme), og den heraf følgende isolation. Et spørgsmål som må tackles uden vilkårlighed, men også et problem som utvivlsomt er blandt de væsentligste grunde til den øjeblikkelige misere. Eet af de billeder som har gjort størst indtryk på mig i mit liv er begyndelsen af en Godard-film jeg så for henimod tyve år siden: man tror at se en del af universet med kredsende solsystemer og galakser, men efterhånden som kameraet bevæger sig fra nærbillede til total, opdager man at det drejer sig om en teskes bevægelser i en kaffekop. I disse mine overvejelser med løftet stemme har jeg også villet gå fra nærbillede til total. Det er meningsfuldt at fordybe sig i den nye musiks problemer og forvalte dem med den dybeste alvor, som var de det vigtigste i verden. Men netop for at komme tilstrækkelig dybt, er det vigtigt også at se problemerne på afstand. György Kurtag har sat en linie af Lermontov over sit værk Omaggio a Luigi Nono: ""Hvis man ser sig omkring med køligt overlæg, er livet en tom og latterlig spøg"". Og Nietzsche citerede Platon: Det menneskelige er ikke værdigt til den store alvor, men ikke desto mindre ..."" Det er dette ""ikke desto mindre"" (på tysk: trotzalledem) der gør livet værdigt til at leves og musikken værdig til at blive skrevet.

Efterskrift

Dette indlæg fik musikkritikeren Dino Villatico til at skrive at jeg advokerede en ""tilbagevenden til naturen"". På denne baggrund har en nyttig brevveksling mellem Villatico og jeg udviklet sig, og den pågår stadig. I et brev af 5 januar i år (1987) skrev jeg til ham:

En del af min tankegang kan opsummeres således: den moderne musik er ført på vildspor af et misforstået fremskridts-begreb, og det må være på tide at genoverveje de historiske sammenhænge og funktioner som musikkulturer er placeret i (eller måske bare vor egen vestlige kultur). Den sammenligning jeg foretager med andre livsområder hvor ""fremskridt"" ligeledes har medført alvorlige problemer, kan måske forekomme lidt anstrengt. Selvfølgelig er forureningen af vores atmosfære en ganske anden sag end at der i dag skrives så megen flad og ligegyldig musik (selv om også den kan stinke!). Men jeg tror alligevel, og ikke kun polemisk, at musikken på godt og ondt er en del af tænkningens forsøg på at orientere sig på et givet historisk tidspunkt, og at vi derfor, musikalsk som på anden måde, må spørge os selv om vi er tilfredse med det vi gør, eller om det er på tide at give vores arbejde (og vores liv) en ny drejning, de

Årgang 61/1986-1987, nr. 06