Bentzon netop nu - et interview med Niels Viggo Bentzon

Fra den 10. -13. november afholder FUT en festival i Odense, hvor der udelukkende vil blive spillet nyere og helt ny dansk musik, især af Niels Viggo Bentzon der er festivalens centrale navn. Hvor underligt det end kan lyde, er det første gang, at den nu 69-årige Niels Viggo Bentzon - formentlig Danmarks mest kendte nulevende komponist - bliver genstand for en sådan større samlet præsentation. Men ikke blot i Odense bliver der spillet Bentzon, også Danmarks Radio har ham på programmet ved en radiokoncert i Radiohusets koncertsal torsdag den 13. oktober. Bertel Krarup, der er tidligere Bentzon-elev og er en af hovedarrangørerne bag FUT-festivalen, har haft to lange samtaler med den farverige personlighed. Emnemæssigt spændte samtalerne vidt - bl.a. om NVB som maler, som skribent, om hans relationer til jazzen osv. - men følgende uddrag handler først og fremmest om det kompositoriske virke. Bertel Krarup arbejder iøvrigt på en bog om Niels Viggo Bentzon.

Niels Viggo Bentzon - Hvis du spurgte mig, hvilke af mine ca. 520 værker jeg ikke ønskede opført, så ville jeg svare: 'I kan s 'gu spille, hvad I vil.'

Jeg mener altså, i modsætning til visse andre komponister herhjemme, så er der en rød tråd igennem det hele. For det er simpelthen bare lavet ud fra en materie, som er mig. Som kommer ud af mine hænder, når jeg sidder der, eller hvad pokker du vil kalde det.

Jeg har overhovedet ikke, så vidt jeg kan huske, noget der ligner en anden attitude over for det jeg selv laver, end den jeg altid har haft i de små 50 år, jeg har komponeret Og de kategorier af musik, som jeg vælger idag, det er de samme som de altid har været. I øjebukket sidder jeg med en ny klaverkoncert, nr. 9, plus to symfonier, hvoraf den ene er færdig, altså i manuskript, plus den I har fået derovre (i Odense - symfoni nr. 16 der uropføres den 11. november).

Men det er klart, at min præcisionsevne over for materialet nok er mere skarp end den var tidligere, fordi min erfaring er så enorm. Jeg kan smide snøren i vandet, og så får jeg fat i noget hele tiden. Nogen essentiel stilistisk eller mental forskel, der er der dog ikke. Så kan man se på måden, det er realiseret. Og der mener jeg alligevel, at det er bedre realiseret - faktisk. Min sikkerhed over for stoffet er større, det er klart. Men nogen forskel i æstetisk eller etisk forstand, hvis vi nu tager det hele med, det tror jeg ikke, at der er.

Tradition, klassiske former og hieroglyffen i hele foretagenet

NVB - De klassiske former, derunder symfonien, de har været til stede i min krop helt tilbage fra min barndom, hvor min mor spillede symfonier fire-hændigt sammen med forskellige mennesker. Altså hele den begrebsstilling med denneher dualisme mellem en hovedgruppe og en sidegruppe i den første del, satsens ekspositionsdel; stort set, der er jo mange andre ting også, f.eks. tonale forhold. Altså den der dialektik... jeg vil sige detpåden måde: når en dialektik er tilstrækkelig erfaringsmæssigt intenst oplevet, ligesom noget der er sivet ind udefra i forskellige livsfaser, så kommer man i mit temperament - det er kun mig vi taler om nu - i den situation, at man ikke gider opponere imod dialektikken, forstår du? Der er mange, der vel også opponerer imod dialektikken hele tiden. Men for mig har der aldrig været tale om at opponere imod nogetsomhelst, ligegyldigt hvad jeg beskæftigede mig med. Og mindst af alt denne sonate-dualisme, der jo er bærende for hele den europæiske tankegang i alle aspekter. Den har jeg været så opflasket med, at jeg aldrig har følt nogen trang til at opponere imod den. Det er altså derfor, at mine symfonier med enkelte undtagelserer klassisk anlagte. Nummer 16 er noget anderledes, men alligevel med væsentlige grundtræk baseret på modsætningsforhold, der svarer til det klassiske. Men det er inden for én stor sats, og der er en del krebsgange og en del spejlvendinger, som giver formen en lidt anden karakter. Stort set er det dog kun en variation af det almindelige flersatsede symfoniske forløb. Der er jo både langsom-sats og scherzoelementer og lignende i den - indbagt i formen...

Der er mange af mine kolleger, ved jeg, de opponerer jo, de tænker sig altså ud af noget for at lave noget såkaldt nyt, det gør jeg ikke. Hvis det er nyt... hvad det formodentlig er, eller også er det ikke nyt, det ved jeg ikke. Altså nyt og gammelt interesserer mig ikke. Jeg ved slet ikke, hvad det er, jeg kan ikke definere det - altså h vad jeg fortstår ved nyt og gammelt. Hvis du ser på mine sidste ting, er der jo propfuldt af konventionelle elementer i det, altså ud fra en temporær, en øjebliksbetragtning. Og så er der nogle overlapninger, som måske ikke er så definerbare, som skyldes at stoffet bevæger sig alligevel. Men det er fordi det er en fuldstændig a-intellektuel arbejdsmåde, som det altid har været - i virkeligheden en improviseret måde at arbejde på. Altså improvisationen bliver fikseret, når den bliver skrevet ned, frossen improvisatioon.

Bertel Krarup - Dette er for så vidt forståeligt, når der er tale om klavermusik, men i tilfældet symfoni f.eks., er der da stadig tale om 'frossen improvisation'?

NVB-Ja, det tror jeg.

BK - Hvad med orkestreringen?

NVB - Den er noget sekundært. Det kommer bagefter. Selvom jeg af mange regnes for en meget effektiv instrumentator - så sent som symfoni nr. 15 blev berømmet for sin usædvanlige gennemsigtighed og udvælgelse af mulighederne. Men det er altså en følge af min måde at arbejde på, at det ganske naturligt glider ind at realisere det på en overbevisende måde, altså instrumentalt Men det er ikke forberedt i forvejen, det har jeg aldrig gjort. Og det er nok noget, der er taget til med årene, hvis overhævedet noget har taget til, altså at udvælgelsen er nemmere at lave simpelt hen - instrumentalt, farverne, orkesterfarverne. Jeg ved mere, og jeg har gjort det så mange gange, at jeg kan beregne, hvordan jeg kan kombinere f.eks. et horn med en harpe eller sådan noget i en bestemt situation. Det ved jeg. Og det vidste jeg ikke på samme måde i 1942 - 43. Det er forskellen. Altså et erfaringsspørgsmål, som selvfølgelig spiller ind.

BK - Men det koloristiske er altså ikke et primært element?

NVB - Nej. Det springer ud af materialet, om det skal være det ene eller det andet. Det gør det altid.

BK - Vedrørende dit forhold til de klassiske genrer er det måske slet ikke relevant at dele spørgsmålet op og snakke om 1) dit forhold til symfonien, 2) til koncerten, 3) til strygekvartetten osv.?

NVB - Det kan du godt gøre, men det blive det samme svar. Altså en sonate - jeg har jo skrevet godt 25 klaversonater eller deromkring, men det er også ligegyldigt, og en masse andre lignende sonater med forskellige instrumenter og klaver - men altså en sonate er hele komponeringsafgrænsningen, for at bruge et udtryk som jeg elsker. Jeg har det forresten fra Stravinsky, det der med afgrænsningen. Han er nok en af de komponister, som jeg sætter højest overhovedet, hvis det endelig skal være. Jo ham vender jeg hele tiden tilbage til... Hvis vi tager en klaversonate og en symfoni, så er principperne absolut identiske. Den eneste forskel er, at det ene er til et orkester og det andet til et instrument eller to eller tre. Anden forskel er der ikke, ikke spor, heller ikke i kvartetten.

BK - Hvad så med koncerten, klaverkoncerten især?

NVB - Det samme. Naja, så placerer man ét element udenfor, som alligevel integreres med orkestret, det skal det jo.

[nodeeksempel 1]

Forstår du, i virkeligheden: De to akkorder her, det er de to første akkorder i mit opus l A, Klaverfantasi fra 1939. Se det er i virkeligheden hieroglyffen i hele foretagenet, 523 værker eller hvor meget der nu er tale om. Der er egentlig ikke nogen essentiel forandring på noget punkt Du kan gøre det på den måde, at hvis du ser en eller anden genstand meget tæt ved, og så fjerner dig fra den, så har den måske fået en lidt anden farve, et eller andet moment i relation til nogle andre ting omkring, men det er den samme alligevel. Sådan kan man forklare det hele. Det der stykke, opus l, det skrev jeg i sommeren 1939 i Hornbæk, i et hus vi boede i derude, og det var min start Der var forøvrigt et par stykker helt tilbage til 1935,etparklaverting ...jeg ved s'gu ikke engang om de eksisterer mere, det gør de muligvis nok.

En Ventil. Normsprængende, quasi-surrealistiske fristunder

BK - Jeg oplever et vist spændingsforhold imellem dette, at du på den ene side så udpræget er en viderefører af traditionen, men på den anden side også ofte - i hvert fald i glimt - har dokumenteret oprørstrang i det du gør, og her ikke bare på det mere indlysende plan, din involvering i fluxus og happening-fænomener i 60'erne, men også på andre områder - både tidligere og senere. Især har man kunnet hæfte sig ved din fascination af surrealistiske fænomener. En interesse der har givet sig flere forskellige udslag, blå. i værker fra begyndelsen af 60'eme som "Bonjour Max Ernst", men som specielt senere har præget dine mere litterære arbejder, hvor hangen til ordsammenstillinger med surrealistisk drejning er mærkbar. Hvad handler alt dette om, og hvornår bliver du opmærksom på surrealismen som noget, der angår dig direkte?

NVB - Der er forskellige dele af surrealismen. F.eks. det du nævner der, Max Ernst Der er et billede af Max Ernst, der hedder "Bonjour Satanaš". Kender du det? Det er baggrunden. Jeg lavede det om, så det kom til at hedde Bonjour Max Ernst, men det er det samme, det drejer sig om. Man ser sådan en and der står og læner sig ud over noget. Men den dobbelttydning der ligger i det, er ikke decideret surrealistisk, den er mere ekspressionistisk.

Så er der en anden mand, som jeg har studeret meget nøje, og som jeg sætter meget pris på. Det er Kurt Schwitters. Han er den der skraldkunstner der byggede tre huse af lort, omtrent Ja, det er ikke meget galt, ihvertfald skarn og lignende. Det ene var i Hannover, det ander var i Norge og der tredie var i England, hvor han døde. Han var en berømt avantgardist på linje med Marcel Duchamp og hele det miljø der - med pissoiret han udstiller og alt det der. Altså hele den, hvad skal vi sige, normsprængende enklave har interesseret mig kolossalt meget, selvom jeg aldrig nogensinde har arbejdet bevidst set ud fra nogen som helst overhovedet.

Jeg tror nok det har været, at det er - det føler jeg meget bestemt idag - en kontrast til min musik. Det mener jeg, for er der noget jeg ikke er, så er det normsprængende i musikken. Tværtimod interesserer normerne mig som nævnt kolossalt meget. Jeg kunne ikke drømme om at lave en selvstændig form. Det eneste jeg interesserer mig for at lave, det er at udfylde en overleveret form på en bestemt måde, som er min egen - formodentlig. Og hvis der er nogen der siger: 'Manden han har jo både hovedtema og sidetema', det rager mig en bajer. For det har jeg selvfølgelig. For jeg interesserer mig ikke for form, forstår du, det der interesserer mig, det er materialet. Derfor har jeg sikkert følt en trang til at beskæftige mig med ting, der er normsprængende. Og det er Schwitters nemlig til en vis grad, og det er Duchamp også. Og det hænger nok også sammen med, hvad der sker i mine tekster.

Generationskløft, nordiske aspekter - og om forholdet til skiftende konjunkturer

BK -I en bog fra 1957 som Ingmar Bengtsson redigerede, Modern nordisk musik, er tre ud af de ialt 14 repræsenterede komponister danske, og det er Koppel, Holmboe og dig. I repræsenterede tydeligvis dansk musiks flagskibe. Det var før en ny generation var kommet til som et eventuelt alternativ, Nørgård, Nørholm osv.

NVB - Der er jo ikke skygge af tvivl om, Bertel, at hvis vi anvender det for mig lidt slidte og halvdårlige udtryk 'stilistisk enklave', så må man sige, at dansk musik i det 20. århundrede deler sig ganske givet på tværs mellem mig og Per Nørgård. Altså jeg tilhører i administrationsvalg - jeg tror ikke, at jeg tilhører det på længere sigt, det er noget andet- Koppel, Holmboe, Schultz, hele det område. Hvor jeg står yderst til venstre. Så kommer der et knald, hvor Nørgård som han selv sagde bryder med det nordiske univers, som Holmboe -ja, jeg ved ikke - men som man mener, at han tilhørte. Altså en variation af Sibelius og Carl Nielsen. Det er jo også forkert selv om der er noget om snakken. Og fra det sker, med Nørgårds ... ikke "Konstellationer" men noget senere, så er løbet kørt, det er det s'gu. Og det har medført - direkte eller indirekte - et skisma i dansk musikhistorie, således at jeg og ligestillede bliver regnet for den gamle generation, og Nørgård - trods det at han kun er 12-13 år yngre end mig - som tilhørende den yngre generation. Fordi hele denne yngre generation, ikke så meget Nørholm, hele banden merre eller mindre må siges at eksponere ud fra Nørgård. Hvorimod nul faktisk - ihvertfald ikke mange - komponister har taget bestik af, hvad jeg har gjort. Jeg er ikke en lærertype, jeg er ikke dogmatiker, jeg er ingenting. Jeg er bare en, der skriver musik.

Det er jo det, der har været min enorme hæmsko igennem alle årene, at jeg er helt anderledes end nogen af mine kolleger. Jeg har heller ikke noget - sådan set - teknisk med dem at gøre eller andet direkte. Jeg kan meget godt lide dem, og vi siger godav, godav, men så er den skid slået.

BK - Det her med det nordiske kontra det ikke-nordiske er jo et forhold, der tidligere har spillet en stor rolle. Det er betegnende, at Nørgård fra midten af 50'erne direkte har talt om 'det nordiske sinds univers', en forestilling som han - som du selv lige har været inde på - bryder med få år efter, mao. de velkendte begivenheder omkring 1960.

NVB - Ja, der er for så vidt ikke for mig nogen tvivl om, at det var rigtigt, hvad han gjorde. Man kunne ikke snøre den snøre videre.

BK - Du havde jo selv i høj grad i dine ISCM-beretninger i DMT (1948 og 1950) fat i spørgsmålet om noget karakteristisk nordisk, specielt i beretningen fra Bruxelles, 1950, hvor du skriver, at af 'de 29 værker, der opførtes i Bruxelles, var godt en trediedel (10) baseret på de schönbergske teorier; 14 værker kunne rubriceres som en slags stilistisk 'mellempnoportional' mellem atonalismen og den skandinaviske, mere nationalt prægede tonekunst, der måtte nøjes med at lade sig repræsentere ved 5 værker'. Og du stiller igen og igen den skandinaviske og den centraleuropæiske tendens op imod hinanden, taler direkte om en mentalitetsforskel imellem nordboer og de 'romanere', som ved den lejlighed særligt repræsenterede tolvtoneretningen (komponister fra Frankrig og Italien). Mao. - en speciel skandinavisk tone var først og fremmest en mentalitetsspørgsmål? Sådan oplevede du det altså?

NVB - Ja det må jeg have gjort, det tror jeg, at man i almindelighed gjorde. Det er blevet lidt svagere nu. Jeg tror heller ikke rigtig på det mere. Men dengang havde man en uniformeringstrang. Tænk på hvad der er sket siden, også politisk. Men der var en hel masse mennesker, der var helt tossede med den idé dengang - Schandorf Petersen og andre. Gad vist, hvordan de tænker i dag? Men dengang - det der stockholmske, det lå i luften.

Der blev jeg jo iøvrigt pillet ned til sokkeholderne, og har været det siden. Du må regne med en ting, der er ganske interessant, det er f.eks. at Blomdahl han sagde, at min musik var 'en enda skithög' - en eneste møgbunke. Han sagde ikke andet, rundt omkring i Stockholm, og han var jo toneangivende i hele den der mandagsgruppe og alle steder. Og det har medført, at jeg - også efter at Blomdahl døde - har været fuldkommen ude af svensk musik. Jeg bliver næsten aldrig spillet derovre, ja jeg ved ikke, men jeg ser da aldrig noget Det var Partitaen, der satte et enormt sving i det, da de var hernede, hele mandagsgruppen, og sad på min mors seng ... da sad jeg og spillede Partiiaee sammen med Leygraf, og det gjorde et kolossalt indtryk på dem. Og det har selvfølgelig medført, at 'nu skal han ned med nakken' - det er klart, meget menneskeligt. Det er helt givet at der har været et jalousiforhoid fra Blomdahls side. Når jeg fik nogle ting spillet deroppe, så gik han rundt og rakkede det ned lige efter. Og hans kone, Eva, blandede sig i det: 'det ar en enda skala upp och ner'. Pis - det var min tripleconcerto (op. 94,1953). Jeg kan huske, at den blev opført ved en Nordisk Musikfest deroppe. Den var helt gal, helt rundt på gulvet.

BK - Og det mener du mere var et personligt jalousi-forhold, end dette at man i Sverige tidligere end herhjemme orienterede sig mod wienerskolen m.m.?

NVB - Hvad er det ene, og hvad er det andet? Det er jo ikke til at skille. De gik først på Hindemith, der under krigen -Lidholm, Back og - du kender hele banden, ikke? Med høje kunstnerhatte og sådan noget Hindemiths Unterweisung im Tonsatzvarjo næsten lige kommet, og det var alfa og omega.Men så rendte de hurtigt, i løbet af et par år, over til Schönberg, og blev der et stykke tid.

Vi har aldrig haft de sektionsdannelser i Danmark, det tror jeg ikke. At man sad og studerede Hindemith, og pludselig gik ud af en dør og ind i et andet hus og tog alt hos Schönberg. Typisk svensk. Men Holmboe, han har haft betydeligt bedre kort på hånden i Sverige, end jeg har haft. Jeg ved ikke hvorfor, men måske er han ikke så irregulær, som jeg er.

Hvis man vil have nogle bestemte tendenser i musikken, så kan jeg ikke bruges til noget Den eventuelle værdi i min musik må bestå i, at man hele tiden overvinder de der sektionsdannende fragmenter, og så går videre til det næste, således at man - sådan føler jeg det - kan bore sig igennem en tværgående interrelation af modgående tendenser. Så man ligesom fræser igennem, ved det man gør. Hvis det altså er noget ved det. Og det vil sige: kommer der ekspressionisme, kommer der elektronmusik, kommer der... så kommer de ind sådan, på tværs.

BK - Det, du siger her, viser jo tydeligt, at du godt kan være smittet af strømningerne, når de står på.

NVB - Meget

BK - Og samtidig forbliver du stilistisk set dig selv lig i vid udstrækning. At du stilistisk skulle være kamæleon-agtig er jo noget sludder.

NVB - Men jeg er meget påvirkelig af konjunkturer. Det vil sige, er der en konjunktur med f .eks. ny enkelhed, er der sådan en konjunktur, så kommer jeg under indflydelse af den. Selvom jeg selvfølgelig ikke skifter ham. Det var jo det samme med det der fluxus, det lavede jeg fordi jeg var under indflydelse af Beuys og hele banden. Og det medførte altså, at jeg stillede mig op og kastede kokosboller i hovedet på folk.

Det var jo fordi, man var under indflydelse af de strømninger, det er garanteret. Ellers havde jeg ikke... det var jo ikke noget, jeg selv fandt på, det var en ironisering eller en portrættegning af det hele.

Intermezzo med ekspressionistisk afsmitning

BK - Schönberg og ekspressionismen som sådan er interessant nok noget, du lige fra et meget tidligt tidspunkt forholder dig til.

Både som pianist, foredragsholder og forfatter af spejler din virksomhed allerede fra midten af 40'eme stor interesse for området. Og i begyndelsen af 50'erne blev det endog til en lærebog i tolvtoneteknik - noget af en pionergeming dengang. Smittede det - dengang eller senere - af på din virksomhed som komponist? Tilsyneladende var der jo flere, som allerede i de første år hæftede sio ved et større mål af ekspressivitet i din musik, end hvad man almindeligvis kom ud for i den tids danske saglige klassicisme. I en anmeldelse af din 1. symfoni (1942-43) i DMT (1944) skriver Sverre Forckhammer således. 'Det, der først og fremmest er bemærkelsesværdigt ved NVB's værker, er den ekspressive tone, som med ham atter har fundet vej inden for dansk musik...'

NVB - Ja, og det syntes Jørgen (Bentzon) også i sin tid om Toccataen.

BK - Havde det emotionelle virkelig hos dig fået en mere fremskudt plads, omend dengang måske ikke lige netop wiener-skole-inspireret?

NVB - Ved det egentlig ikke. Næh, altså... Detenestejeg ved med nogenlunde sikkerhed er, at vi skal op til 1960, før jeg virkelig bliver nervøs for ikke at være moderne nok. Forstår du? Og den havde været opsparet længe, for i 1956 kom Karlheinz Stockkhausens "Gesang der Jünglinge", og det var alligevel ikke mere end otte år efter min 4. symfoni, vel? Du må tænke på det. Og den dag i dag er jeg momentvis meget bange for ikke at være moderne nok. Jeg er jo meget sådan, hvad skal vi sige, jeg er jo meget jaloux. Jeg er meget jaloux på mine yngre kolleger. Det er jo latterligt, men hænger også sammen med musikpolitiske forhold. Det er noget andet igen.

Men i 1960 skriver jeg altså nogle værker, hvor jeg godt er klar over, at den dodekafone teknik har smittet af på mig, uden at jeg har været seriel på noget tidspunkt. Jeg har aldrig nogensinde lavet en komposition i almindelig dodekafon forstand, sådan som andre har gjort det. Men jeg har lavet musik, hvor den schönbergske, webernske og måske også stockhausenske klangsfære har smittet af. F.eks. Violinkoncerten (nr. 2) som det bedste af værkerne, og sådan noget som "Bonjour Max Ernst" - det er ca. seks værker fra den tid. Og det er værker, som jeg meget gerne vil have spillet, men det er et lille sideblik i relation til resten af foretagendet. Altså ikke i nogen dårlig betydning, men det er bare en meget sjov orientering. Og det er den eneste bevidste orientering, jeg egentlig har haft. Ellers har det været ganske gradueret, kan man sige, en udvikling af mine forudsætninger. Når man hører det i dag, så må man sige, at der jo ikke er noget særligt speciel t på færde. F.eks. i Violinkoncerten er der måske noget tematisk, der tilsyneladende har noget med Alban Berg at gøre, men så kommer der lange passager, der er fuldstændig, som jeg ellers plejer at lave dem. Fuldstændig.

I værkstedet

BK - Men også sidenhen, ja selv i værker fra de seneste år, bl.a. din helt nye opera "Savonarola" (1987), såvidt de enkelte eksempler derfra som du har vist mig, fornemmer jeg lejlighedsvis et vist slægtskab med ekspressionismen i klang og gestik.

NVB - Jo det er muligt. Især min harmonik har til tider noget med det at gøre, i højere grad end metodikken. Det er dog stadig på en mere eller mindre bevægelsesbasis det hele ...Hvis sådan en som den der er lavet, den dér (eks. 2a), så glider fingrene bare videre op, og så får du en som denneher (eks. 2b), og så opdager du bagefter, at der altså er seks nye toner. Hvorvidt det danner en tolvtonehelhed, det ved jeg ikke noget om, det har jeg ikke engang undersøgt.

BK - Hvilket jo er en meget væsentlig forklaring på, hvad det bl.a. er, der foregår, når du komponerer.

I din artikel "Omkring min 4. symfoni" fra førnævnte bog, Modem nordisk musik (1957), har du en meget interessant formulering vedrørende denne problemstilling, idet du - i forbindelse med omtalen af inspirationen fra Schönberg og Britten -siger: 'Grundstenen til mine senere undersøgelser over Schönbergs tolvtoneteknik - hvilket har givet sig et foreløbigt resultat i en lille bog 'Tolvtoneteknik" - blev lagt her i slutningen af fyrrerne. Men selvom jeg arbejdede med rækketeknik og de gængse omstillingsformer (grundform, krebs etc.) benyttede jeg i mine egne kompositioner kun den virkning som disse teoretiske fænomener af en eller anden grund giver... Jeg vil fremhæve fænomenernes virkning, uafhængigt af den teoretiske forhånds-proces, der kun kan afdække den "organiserede" dimension i musikken.' Virkningen altså!

NVB - Det er fordi det andet kun er en del af sandheden. Musik skal høres i en bevægelsesform. Ligegyldigt hvad fanden du laver, så skal den bevæge sig fra bogstav A til bogstav B på en eller anden måde - eller baglæns, det er ligegyldigt Jeg kan kun arbejde ud fra et associationsforløb: sætter jeg en node igang, så kører den videre. Den kører videre på en bestemt måde...

Men det mest fidusagtige ved det hele skal du ha, trods alt. For hvis du f .eks. bad mig lave nogle akkorder, så de tilsammen dannede en tolvtonerække, vertikalt, hvis du bad mig om det, og sagde cgå nu hen og lav det der' - det kunne jeg s'gu ikke. Det eneste jeg kan, det er at jeg ... det der sker med de to akkorder, som jeg viste dig før, det er, at poterne bliver sat på klaveret på en måde, som jeg har fornemmelsen af må være rigtig i første opgang - det viser sig også i de fleste tilfælde at være rigtigt - så bevæger poterne sig en lille smule. Det er altså hænderne der laver det Men selvfølgelige er hjernen med i spillet. Men derfor, hvis du vil have mig til at tænke over dét, som jeg har gjort, så kan jeg s'gu ikke lave det Det kan jeg ikke, for jeg kan simpelthen ikke overskue det.

Der er jo i realiteten overhovedet ikke nogen forskel på komposition og improvisation hos mig. Det ene tilfælde, det er fordi man synes, man skal skrive noget ned engang imellem, for ellers er der ingen andre, der kan finde ud af det, og så skulle man sidde og improvisere hele tiden. For substansen og stoffet vil være ens. Men så er der dog tale om lidt mere organisation, når man komponerer - alligevel.

Der er en ting, som jeg ikke tror, at jeg nogensinde har sagt til nogen andre personer før. (NVB finder skitser frem af reolen) - se den dér, den er slet ikke lavet endnu, det er den 18. symfonis finale. Forstår du, det er noget der sker om natten tit, at jeg står op, og så skriver jeg sådan et diagram - for ellers ved jeg, at den ryger. Og det der står her, det er kun forståeligt for mig selv, det er klart. Det er nogle grafiske tegn og nogle enkelte temaer, der er stoppet ind imellem. Og når jeg så begynder at komponere stykket, så ser jeg alligevel på den der skitse - det er fuldkommen åndssvagt, men det gør jeg. Så det er jo ikke grebet ud af luften lige så stedet, det er det ikke. Den ligger altså bagved, den der diagramform.

BK - Er det en almindelig procedure, eller er det bare noget, som lejlighedsvis finder sted?

NVB -I de senere år er det, så vidt jeg kan huske, næsten blevet reglen, at der ligger et diagram i forvejen. Som jeg altså har lavet i løbet af no time, fem-ti minutter. Det gælder også proportionsforholdet i en sådan symfonisats. Det er ikke en pind, og alligevel centralt Det er noget med, at jeg er bange for, at jeg taber det på vejen, hvis jeg ikke får lavet det - og slet ikke kan lave noget som helst, indtil der opstår noget igen. Og det som du ser der (peger på skitsen), det er delvis opstået ved en inspiration kan man sige. Jeg kunne ikke gå lige hen og lave den der på stedet. Men det er den genstandsløse inspiration. Det er ikke en inspiration, der er bestem t af noget ydre - at jeg ser på et træ eller noget andet - men det er noget der opstår, hvor jeg vågner om natten, og så ved jeg s'gu ikke, så er den der bare. Jeg ved ikke, hvor det kommer fra.

BK - Når du så går igang med sådan noget som den foreliggende diagramskitse, så er det vel et temmelig konkret stykke arbejde? Der står en rytme, et lille motiv, en angivelse om et pizzicato-afsnit, dyb koral osv. - et eller andet stikord, som danner udgangspunkt for arbejdet

NVB - Ja, så begynder jeg - forfra. Jeg begynder aldrig midt inde i noget, jeg begynder fra en ende af. Så klipper jeg den til efterhånden, og det kan være meget, meget langsommeligt. Og nu kommer vi ind på noget, som også er meget centralt: Når jeg siger, at det er langsommeligt, så er det altid for andre mennesker uforståeligt, hvordan man har kunnet lave så meget, som jeg faktisk har gjort. Men det har noget at gøre med min arbejdsrytme, som er så irregulær, at man ikke kan forestille sig det. Altså når jeg siddder over for mit eget arbejde, det er noget andet med det, jeg er tvunget til, som at undervise osv. Men altså, det er fuldstændig vilkårligt - bortset fra om aftenen hvor jeg meget sjældent arbejder - hvornår jeg laver det; om jeg laver det et kvarter ad gangen, og så går væk fra det, eller om jeg laver det fem minutter osv. Det afgørende er, at det bliver lavet inden for et tidsforløb. Og hvis det tidsforløb er på tidspunkter, hvor almindelige dødelige mennesker sjældent gør noget - kan du forestille dig det? - så er det jo ikke så uforståeligt, at der er lavet så meget, selvom det kan gå langsomt. Hvis jeg satte mig op på mit arbejdsværelse og sagde ' nu skal jeg have arbejdsfred i en halv dag' - det lyder meget fristende, ikke? - hvad sker der? I løbet af 10 minutter går jeg ned til Birthe... jeg ved ikke hvad det er for noget, men det er ligesom om jeg misforstår og tror, at hun er irriteret over at jeg ikke er dernede, fuldstændig vanvittigt, ikke?

BK - Er det også noget med, at du efter at have siddet intenst med noget i f .eks. et kvarter har brug for, at det lige får lagret sig en anelse?

NVB - Nej, nej, det har ikke noget med det at gøre. Det er simpelthen fordi jeg synes, at det er møgkedeligt. At man så alligevel gennemfører det, det skyldes en form for monoman stædighed, noget med at det er nu mit job, eller det er det, jeg skal lave her i verden eller noget i den retning. Såbliver det lavet. Men samtidig kan jeg heller ikke lade være. Der går meget sjældent en dag uden at der er lavet et eller andet, et eller andet sted, fordi ellers synes jeg, at der er noget der hikken Og det kan godt være noget, der er fuldstændig uden sigte på noget mht bestilling eller lignende, selv om jeg absolut bedst kan lide at lave noget, der er bestilt.

Så kan man omvendt sige ... jeg kan ikke andet end at producere, indtil bunken ligger på hylden. Værs'go, der ligger det. Det kommer ud af vinduet. Men det der med at sidde i tre timer, det kunne jeg... jeg har aldrig kunnet. Jeg vil indrømme, at jeg tidligere i min tilværelse har kunnet lidt længere - nu kan jeg slet ikke. Jeg kan jo godt sidde en halv time. Deter naturligvis noget vrøvl, når jeg siger fem minutter, men altså et kortere forløb. - Bortset fra de perioder hvor jeg er direkte uarbejdsdygtig - depressioner og sådan noget - så laver jeg nemlig ikke noget, det kan jeg simpelthen ikke... årh, jeg kan presses til at lave lidt, altså når det drejer sig om ting, der skal gøres færdige. BK-Der er sy v år imellem den 15. symfoni (l980) og den 16. Men så er der lige pludselig gang i den igen: Foruden nr. 16 også nr. 17 og 18 - og flere er planlagt. Er det der har har sat dig igang en bestilling, som nu den 16. symfoni, der blev bestilt til festivalen i Odense, og som så river de næste med sig?

Hvis vi i et forsøg på at indkredse fænomenet inspiration, som det har betydning for dig, præciserer: Der kommer altså en bestilling inden for en så vægtig genre som symfonien, som du da ikke har beskæftiget dig med i syv år - et tidsrum med et stigende mål af stofoplagring -så er det som om, at det med ét går hul på bylden, og ikke bare det bestilte værk bliver til, men det hiver flere med sig. Er det nogenlunde sådan det kan udlægges?

NVB - Ja, det er givet Jeg er ikke sikker på, at den symfoni var blevet lavet, uden at I havde bedt om den. Det var den ydre anledning, der medførte, at den kom nu. At den muligvis ville være kommet senere, det er en anden sag.

En kraftkilde: Det tempererede klaver

BK - Hænger symfonierne 16,17 og 18 sammen? - Altså i stoflig henseende eller mentalt, mao.: danner de en trilogi?

NVB - Både og. 17 og 16 er meget forskellige. Men ...den stil, eller kald det hvad du vil, den musik du hører dér, den er vel nok et præcist udtryk for, hvad jeg kan gøre idag. De vendinger, der opstår i musikken, det er noget, der har at gøre med... Altså der er et eneste værk, som har betydet ganske enormt - for mig selv ihvertfald - og det er "Det Tempererede Klaver" (1,1964, se eks. 3). De vendinger der dér udkrystalliserede sig, kan jeg slet ikke finde ud af, hvor jeg har fra. De kom bare. Og de kom sådan, du ved, ved en kolossal overskudsinspiration. Det er så godt som det eneste værk, jeg har lavet, som hænger nøje sammen med en bestemt ydre begivenhed, nemlig min søn Nikolajs fødsel. Da var jeg i en sådan emotionel opstemthed, at det gav anledning til denne enorme udladning. Det er det eneste af samtlige mine værker, ihvertfald fra den periode, hvor der har været en - ikke primær men sekundær - ydre virkning. Uden at jeg tror, at man behøver at lægge noget mærkværdigt i det.

"Det Tempererede Klaver" har - med alle elementer i sig - ikke en skid at gøre med modellen, ikke en s Idd. Alleaviserrundt omkring skriver: Det Veltempererede Klaver. Det bliver ved med at harme mig. Det hedder Det Tempererede hos mig, det der 'vel' må væk, for det er noget vrøvl, det er jo lavet. Men det giver stadig - den dag idag - anledning til enorme misforståelser, noget om atjeg suger ud af modellen osv. Og sådan er detjo ikke. Det er simpelthen en samling præludier og fugaer, som svarer til den bach'ske type i omfang. Andet kan man ikke sige.

BK - Det er sandelig også etværk, derkommervidt omkring. Samtidig med at det tilsammen danner et fmt hele, afspejler det jo inspiration fra både nær og fjern.

NVB - Meget af det der sker i de pågældende symfonier - der er jo decideret tematik i det - det stammer fra "Det Tempererede Klaver", det er der ikke tvivl om.

BK - "Det Tempererede Klaver" er mao. en klaftkilde for dig, der har sendt stråler langt fremover?

NVB - Ja, det ved Gud det har ... Skønt der er så mange år imellem, så ligger det alligevel et sted og lurer hele tiden.

Musikpolitiske betragtninger

BK - På et tidspunkt var vi inde på dit forhold til dine yngre kolleger. Du talte om jalousi, og kædede dette sammen med den musikpolitiske situation, Kan du uddybe det lidt nærmere?

NVB - Dengang Carl Nielsen levede, så var jo alle hans elever osv. - bannerførere - de varjo enige med ham, og hørte på hvad han sagde og ikke sagde. Men jeg har s'gu nul forbindelse med mine yngre kolleger, altsådern der er ti år yngre og nedefter. Og det kan nok være min egen fejl, fordi jeg ikke opsøger dem, det ved jeg ikke. Men jeg har indtryk af, at det som jeg kan fortælle dem, det vil de ikke høre på, og det de kan fortælle mig, det gider jeg heller ikke høre på. Sådan er det. Ældre komponister har været lidt mere kontaktbesternte. Men her kommer, som det er nu, et mere musikpolitisk moment ind. Jeg har en fornemmelse af, at der er en del klandannelse rundt omkring. Og det medfører, at hvis der er nogen, der sidder som medlemmer af radioadministrationen eller andre steder, så vil det have indflydelse på det emnevalg, man vælger ud.

Den musikpolitiske situation i Danmark er vel, som den nu engang er. Dvs. at hvis vi flyttede den til f.eks. Vesttyskland, så ville det formodentlig være det samme. Men forskellen er, at i Vesttyskland er den ca. 50 miljøer alene, der er med andre ord flere valgmuligheder. Danmark er for lille til en bastant musikpolitiksk situation. Jeg har fornemmelsen af, at der er en gruppe Tordenskjolds soldater. Nu det der med Vesttyskland: Hvis man bare har f.eks. fire miljøer af samme størrelse som det danske, altså f.eks. et i Bremen, et i Hannover, et i Vestberlin og et i Köln. Hvis du har de fire, så har du alligevel på en eller anden måde en større bredde med hensyn til, hvad du kan gøre - med overlapninger og andre fænornener - end du har i et miljø, der er så nedfrosset som vores.

Ja, jeg kan sige, at det I laver ovre i Odense i Øjeblikket, det I har gjort hidtil - nu f.eks. Stockhausen - det er simpelthen ekceptionelt. Jeg siger det ikke, fordi jeg selv skal derover, jeg mener det virkelig. Forstår du, det er jo en reprise for helvede han har jo været i Odense før. Det er jo der, det ligger. Et er at servere manden første gang - det er blikfang; men anden gang er det en anden form for blikfang, der er sværere at etablere. Det er reprisen der betyder noget. For noviteten kan man jo sagtens, den kan man altid lave. Den samme tendens er også lidt tilfældet i de århusianske programmer.

Alt dette være sagt uden egentlig beklagelse. Jeg klarer den nok, ved det at jeg stadig kan producere. Netop fordi jeg kan producere, kan jeg altså hele tiden lave et vist skvat i andedammen, som giver genlyd, og så kan jeg leve videre på det. Men det erjo noget værre noget hele tiden at have i røven. Den er i hvert fald tvetydig.

... Og videre frem

BK - Og i Øjeblikket producerer du så en klaverkoncert, symfonier og... andet?

NVB - Lige i øjeblikket? Det er jo hele tiden - med få undtagelser - bestemt ud fra praktiske forhold, hvad der bliver lavet. Men der er ingen forskel på karakteren af det, der bliver lavet. Der er forskel på hvad og hvornår. I det tilfælde her hvor jeg laver en kantate, den er jo skrevet tiljer derovre i Odense, og så med henblik på Jens Okking. Men havde det nu været en anden situation, så var den ikke blevet lavet, det tror jeg ikke. Sådan er det hele tiden. Så skal man bruge nogle småpenge, det skal man jo hele tiden, og så siger man 'hør nu her, stik mig det der', og det er jo helt latterligt - altså hvis man ikke havde så sindssygt nemt ved at producere, som jeg har, fordet er nærmest abnormt, det skal ikke være nogen hemmelighed, så ville det være uoverstigeligt. Kan du forestille dig, hvordan man skulle lave alt det der, hvis man ikke kunne sætte sig ned til enhver tid - hele døgnet rundt hvis det skulle være - og lave noget. Ork, Gud fader bevares. Det er både ... det kan være en svaghed på lærigere sigt. At man altså vil sige: 'Det er kraftedeme ikke til at finde ud af, der er for meget af det' og navnlig: 'Hvad skal vi vælge ud, nr. 17 eller nr. 27? - de er så tilpas ens de to.' Men hvordan er det gået klassikerne? Man spiller dem jo alligevel, til trods for at udvælgelsesproceduren er så omfattende.

De sidste symfonier, efter nr. 16, altså nr. 17 og 18 (der ikke er færdig endnu, men den er pænt undervejs) er jo ikke foranlediget af noget bestemt ... andet end formodningen om at de kornmer op før eller senere. De bliver altså lavet, fordi der pludselig er et overskud til stede, som så bliver udmøntet i den form.