Peter Maxwell Davies

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 02 - side 39-43

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

- en introduktion. Ved NUT-festivalen for ny musik i Aalborg (14.10 -19.10) er Maxwell Davies hovednavn. Aalborg Symfoniorkester skal under ledelse af komponisten opføre en række værker, som omtales nærmere i denne artikel


Af Svend Christiansen

Tirsdag den 16. oktober vil Peter Maxwell Davies i Aalborg dirigere fire af sine orkesterværker, nemlig "1. Taverner-fantasi" og "Sinfonia", begge skrevet i 1962, violinkoncerten og "An Orkney Wedding with Sunrise", begge fra 1985. Med det store åremål mellem disse værker repræsenterer de således forskellige stadier i komponistens kunstneriske udvikling, men alle kendetegnes de ved den Davies'ke benyttelse af materiale lånt fra anden og ofte ældre musik.

I hans allertidligste værker er denne proces ikke meget andet end en udvidelse af de serielle teknikker, der findes i trompetsonaten fra 1955 og de fem klaverstykker op. 2 (1956). Der kan trækkes en parallel mellem efterkrigstidens serielle idéer og Peter Maxwell Davies' stadigt strengere brug af specielle virkemidler fra middelaldermusik: kanon, isorytmik, prolation etc. Således bygger "Alma Redemptoris Mater" (1957) på en gregoriansk sang benyttet af Dunstable i dennes motet; i "St. Michael Sonata" (1957) benyttes gregorianske Requiem-sange, og i orkesterværket "Prolation" (1958) anvendes den middelalderlige prolationsteknik, hvis navn værket bærer.

Kildematerialet er imidlertid på dette tidspunkt forvrænget ud over enhver genkendelighed. De første hørbare tegn på middelalder-indflydelse kommer ind i musikken efter Peter Maxwell Davies' ansættelse i 1959 som underviser ved Cirencester Grammar School. Denne periode er betydningsfuld for hans senere udvikling både som komponist og som musiker. Her arbejder han sammen med børn, og dette smitter af på hans syn på forholdet mellem komponist, musiker og publikum. For det første begynder han at komponere i en mere enkel stil. For det andet udarbejder han specielle arrangementer af gammel musik med henblik på opførelse på skolen med de midler, der er til rådighed. For det tredje udvikler han en undervisningsmetode nært forbundet med opførelsen af især egne værker. Stilforenklingen kommer ikke kun frem i værkerne skrevet for børn (som f.eks. korsekvensen "O Magnum Mysterium" (I960)) men også i andre værker fra denne periode. Tre værker er baseret på materiale og dekorative teknikker fra Monteverdis Mariavesper fra 1610: Strygekvartetten (1961), "Leopardi Fragments" for sopran, kontraalt og ensemble (1961) og "Sinfonia". Hvert værk understreger, udvikler og varierer nogle aspekter fra originalen. Sinfonias sammenhæng
med originalen er tydeligst i åbningssatsen, der stammer fra "Domine ad Adiuvandum". 2. sats udvikler de dekorative teknikker og formen fra duoen "Pulchra es". 3. sats er i lighed med styrgekvartetten baseret på "Sonata sopra Sancta Maria", omformet til en klassisk soantesats. Finalen er generelt langsom ogbenytter samme form som hymnen "Ave Maris Stella".

Siden kommer værkrækken med tilknytning til John Taverners "In Nomine" - de to fantasier, de syv "In Nomine" og selve operaen "Taverner", som selvom den ikke fuldendes før nogle år senere, udtænkes i denne periode.

2. Taverner-fantasi (1964) og den suite-agtige "Shakespeare Music" (1964) afslutter denne mere eller mindre abstrakte fase i Davies' arbejde med tidlig musik. Ikke desto mindre benytter de følgende mere teatralske og gestiske værker sig i lige så høj grad af lånt materiale, blot med den forskel, at materialet i stigende grad parodieres i moderne betydning såvel som i middelalderlig. Og parodien er nu et vigtigt associationsskabende virkemiddel såvel som en kompositionsteknik. Således kombineres i "Revelation and Fall" (1965) vidtspundne mesurations-kanons med parodier på Lehar-musik og populærmusik fra Trakls tid; "Antichrist" (1967) parodierer (i både gammel og ny forstand) en 1300-tals motet ("Deo confîtemini, Domino"); "St. Thomas Wake" (1969) er en foxtrot for orkester over en pavane af John Bull, og "Vesalii Icones" (1969), tilsyneladende et religiøst værk, foretager en sardonisk allusion til viktoriansk kirke- og salonmusik og slutter med et bevidst hæsligt jazz-nummer.

Til en vis grad er den teatralske spænding i Maxwell Davies' musik siden 1965 en overflade-eksplosion, som tillader en underliggende stilistisk kontinuitet, og denne kontinuitet kan følges gennem værkerne fra begyndelsen af 70'erne. Denne overflade-forandring er imidlertid af stor betydning, ikke bare fordi den giver værkerne fra den sidste halvdel af 60'erne en udadvendt kvalitet, der gør dem mere publikumsvenlige, men også fordi effekterne heraf er blevet indarbejdet i Davies' grundlæggende stil. Det betyder, at hans senere værker, som ikke er parodiserende, ikke desto mindre er gestisk stærkere og mere dynamiske end de fleste af før-1965-værk erne.

Mellem den "2. Taverner-fantasi" og "Eight Songs for a Mad King" (1969) ses en substantiel nedbrydning af metoder. Fra en intenseiv forening af maner og indhold, bevæger man sig mod en bevidst abstrakt mangel på enhed, hvor det må konstateres, at komponisten tilstræber denne nedbrydning gennem sit emnevalg. Nedbrydningen ledsages imidlertid af en udvidelse af virkemidlerne, tekniske og ikke mindst teksturmæssige og koloristiske. Teknisk set fik komponisten hjælp af de enestående virtuose Pierrot Players, et faktum, der demonstreres i "Antichrist", skrevet til deres første koncert i 1967. I den "2. Taverne-fantasi" er det polyfone arbejde funktionelt og viser stadig indflydelse af seriel opdeling. I de følgende værker markerer en stigende betydning af gestisk substans, uafhængighed og karakter til de individuelle linjer, således at en ny slags polyfoni af stor brillians og plasticitet skabes. Farver opnår en ny betydning. Klokkeklange dominerer i "Antichrist" og "L'homme armée" (1968). Idéer understreges af skarptskårne linjer i de enkelte instrumenter, først og fremmest klarinet, violin og sopranstemme, og af fascinationen 'af det absurdes musik' - forstemte positiver, honky-tonk-klaverer, instrumenter bygget af dele fundet på lossepladser, og en galnings hysteriske sang.

Denne teatralske fase nærmer sig sin afslutning omkring 1971, selvom "Miss Donnithorne's Maggot" (1974), en pendant til "Eight Songs for a mad King", godt kan henføres til denne periode. Omkring dette tidspunkt, sammenfaldende med Davies' valg af Orkney-øerne som sit nye hjem, trænger en ny lyrisme og refleksion ind i hans musik. "From Stone to Thorn" (1971) og "Hymn to St. Magnus" (1972) fortsætter de religiøse idéer fra tidligere værker, men tonen er nu mystisk, det rituelle grundlag diskret, og der er ingen visuelle effekter. I "Hymn to St. Magnus", baseret på en 1100-tals hymne til den Orkney'ske helgen, er der samme plasticitet og klare farver (med dominerende klokkeklange) som i "Antichrist" men i større udstrækning og disciplineret over et større tidsrum. Denne evne til planlægning af større former er også tydelig i "Ave Maris Stella" (1975) og "A Mirror og Whitening Light" (1977), værker, hvor Maxwell Davies arbejder med at skabe en funktionsbaseret harmonik på en ikke-tonal baggrund. Kammeroperaen "The Martyrdom of St. Magnus" (1976), er det første dramatiske værk i serien af Orkney'ske kompositioner, der beskæftiger sig med fredstemaet. Dets klarhed og gestiske økonomi og simple virkemidler står i skarp kontrast til den dramatiske og kontrapunktiske kompleksitet i "Taverner". I dette værk findes forløsningen af mange af de psykologiske konflikter, der findes i værkerne fra det foregående årti.

I de seneste år har Maxwell Davies brugt stadig mere tid på at skrive abstrakt musik, hvoraf kan nævnes bl.a. fire symfonier (1976, 1980, 1984, 1989), tre kammersymfonier: "Sinfonia Concertante" ( 1982), "Into the Labyrinth" (1983) og "Sinfonietta Accademia" (1983) foruden en klaversonate (1981) samt tre af ti planlagte Strath-clyde Concertos til medlemmer af Scottish Chamber Orchestra.

Til denne periode hører også violinkoncerten, som er skrevet til Isaac Stern, og den blev opført af ham sammen med Royal Philharmonie Orchestra dirigeret af Andre Previn ved St. Magnus Festivalen på Orkney-øerne i 1986.

Omgivelserne i forbindelse med denne førsteopførelse betød meget for værkets stil - det blev spillet i den ærefrygtindgydende St. Magnus Katedral fra det 12. årh.. Det er en bygning gennemtrængt i århundreder af den nordiske og den skotske historie, placeret på en ø midt imellem Nordsøens og Atlanterhavets tumult. Musikken er påvirket af lyden af hav og havfugle. I de akustiske overvejelser indgår bygningens naturlige resonans, og værkets rytmer og melodier viser træk af skotsk oprindelse, især i den lange stilfærdige melodi i den langsomme sats, og i værkets slutning. Der er tre satser spillet uden ophold - hvilket kun er en af mange forbindelser til Mendelsohns violinkoncert, et værk, der har betydet meget for Peter Maxwell Davies.

Ved starten af første sats præsenterer fagotter og horn det skiftende melodiske og harmoniske materiale, der skal bruges til stadighed (eks. 1). De etablerer den modale hovedtoneart med grundtonen fis og forbereder violinens lange og himmelstræbende første indsats (eks. 2). Ekspositionen fortsætter med mørkere og mere grublende mod-materiale i blæsere og ender med det vekslende materiale fra åbningen i horn og trompeter på vej mod dominanten cis i dybe pauker (deres første indsats i værket) og kontrabasser. Gennemføringen er snarere en række transformationer af åbningsmateriale end en gennemføring i traditionel forstand. Alt understøttes af pauker, der til at begynde med laver lange tremoli, men som bliver rytmisk mere prægnante henimod den koncentrerede reprise. Denne udfylder det meget lille mellemrum mellem paukernes afslutning og kadencens begyndelse.

Under denne kadence, der er af ekstrem virtuositet, opbygger orkestret langsomt en kompleks dominantak-kord, fuldendt ved en paukeindsats på cis, og umiddelbart derefter kadenceres til tonika i en kort energifyldt koda. Denne fører imidlertid ind i en overledning til 2. sats.

Denne 2. sats, en adagio i A i skiftende 4/4 og 7/8 takt, følger uden pause, og karakteriseres ved den langsomme udbredelse af en melodi (eks. 3) baseret på en højlandssækkepibemelodi af Maxwell Davies selv, "Mor Fea", som fremmaner de næsten lydløse flader af et stille,
ensomt hedelandskab med dets karakterisktiske hav-reflekterede, sølvagtige nordlys, hvor skrigene fra hede- og havfugle, vindens susen i lyngen og Atlanterhavets fjerne bølgeslag er de eneste lyde. I den centrale gennemføringsdel er det som , om vejret for en ganske kort stund forandrer sig, hvilket kommer frem i en dramatisk dialog mellem messing og soloviolin, igen med pauker som fundament.

Finalen åbnes med en pizzicato-rytme i strygere (eks. 4), som danner rammen om den danseprægede sonaterondo, der følger; endnu engang er det pauker, der indvarsler og understreger gennemføringen. En kadence, der involverer paukist såvel som j violinist, leder frem til en genkomst af koncertens indledning, siden til et accelerando på basis af tydelige skotske dansefigurer (eks. 5) med solisten som den fremtrædende spillemand; - et sidste blik tilbage mod adagioen, en lysende fis-kadence yderligere hævet ved hjælp af en trompet i
øverste register, og solisten forlader os med en lang isoleret fis-flageolet, som dør langsomt hen.

Peter Maxwell Davies' musik af idag er mere lyrisk og elegisk end tidligere. Nogle ville måske oven i købet sige mere monokromatisk og ikke så umiddelbart appellerende. Ikke desto mindre bliver den opført som aldrig før. For selv om han i de seks af årets måneder lever tilbagetrukket på sin ø fordybet i kompositorisk arbejde, tilbringes de øvrige seks ude i den pulserende musikverden, hvor han har skabt sig et navn også som dirigent, og hvor koncerter og pladeindspilninger optager hans tid.

Maxwell Davies undskylder på ingen måde, at han er blevet en offentlig person og har kun foragt tilovers for dem, der selv i dag kan mene, at en kunstner ikke behøver forlade sit elfenbenstårn for at forklare omverdenen, hvem han er, og hvad han står for. Som han selv udtrykker det:

»Jeg har en mistanke om, at publikum er blevet temmelig fremmedgjort over for den musik, det har fået præsenteret - og det er musikere og sangere også. Men publikum og musikere udstråler en særlig varme mod en, når man har forsøgt at forklare et værk for dem - endda
selvom de stadig forbliver afvisende overfor det. Det var tilfældet med "Eight Songs for a mad King" - en del af publikum hadede det værk, men i det mindste var responsen levende og uakademisk. Hvis det på nogen måde er muligt for en komponist at opnå kontakt med sit publikum, så må han have den kontakt. Han behøver den mere end nogen anden.«

Svend Christiansen underviser ved Nordjysk Musikkonservatorium.

Årgang 65/1990-1991, nr. 02