Tiden og den klingende verden

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 07 - side 236-240

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

- et interview med den amerikanske komponist George Crumb


Af MORTEN MICHELSEN

Her i foråret gæstede George Crumb Danmark. På konservatoriet i København blev der afholdt kompositions- og opførelsesseminarer og studerende opførte "Night of the Four Moons " og "Music for a Summer Evening (Makrokosmos III) ". I DUT-regi opførtes Crumbs internationale gennembrudsværk "Ancient Voices of Children".

Amerikansk musik fra Charles Ives og Henry Cowell til Frank Zappa og John Zorn har tit været præget af meget individuelle og personlige svar på, hvad musik er og hvordan den skal lyde. En vis mangel på respekt for den store europæiske tradition og en grundlæggende udogmatisk nysgerrighed over for fænomenet lyd har gjort, at amerikanske komponister har kunnet komponere en musik, der er helt anderledes end deres europæiske kollegers.

Også George Crumb har fået skabt helt sit eget lydlige univers. Det er først og fremmest sket ved en udforskning af de forskellige instrumenters klangmuligheder: Traditionelle instrumenter bringes til at klinge, som det aldrig før er hørt og utraditionelle lydkilder bringes ind i musikken. De aldrig tidligere hørte klange sættes sammen med bety d-ningsladede citater fra hele musikhistorien, og en forunderlig, meget personlig stil opstår. Værkerne lyder spontane og direkte, en slags poetisk programmusik, hvor det langsomme, besværgende og visionære står i centrum. Materialet i de enkelte værker er ikke omfattende, men den helt udogmatiske omgang med det gør, at de meget forskellige stilistiske elementer sammensmeltes til et hele.

De musikalske inspirationskilder er mange. Der er vage mindelser om barndommens musik i det bjergrige område i det østlige USA; man kan høre den europæiske musiktradition fra renais-sancen og fremefter med Bartok og Debussy som fixpunkter; og endelig er der en væsentlig indflydelse fra forskellige asiatiske musiktraditioner, et område, som faktisk ikke ligger så langt fra USA og som har inspireret mange amerikanske komponister.

Essentielt for Crumbs musik er det, at den ubestemte, men alligevel formede sansning danner udgangspunkt for kompositionerne. Det er den sansning, der skal om- eller oversættes i musik.

Æstetisk er Crumbs lydunivers i sidste ende romantisk. Musikken betyder noget, den henviser til noget uden for sig selv. I 60'erne var hans musik et forsøg på musikalsk at definere de grundlæggende aspekter ved den menneskelige væren. For at få sat ord på, plukkede han i den spanske digter Federico Garcia Lorcas poesi. I 70'erne gjaldt det forsøget på at få verden og universet til at hænge sammen i ét hele, bl.a. ved en integration af Boe-tius' gamle begreber tmusica mundana' (sfærernes harmoni) og 'musica huma-na' (menneskets harmoni). Siden firserne er det den økologiske krise, der har optaget ham.

George Crumb blev født 24. oktober 1929, en dag der siden er gået over i historien som 'Den sorte Torsdag'. Børsen i Wall Street krakkede og rev store dele af det amerikanske samfund med sig i faldet. Crumb voksede op i byen Charleston i West Virginia, mens præsident Roosevelt gennemførte sin New Deal-politik for at få USA økonomisk på fode igen. Både faderen og moderen var musikere, og de støttede fra starten deres ældste søns musikalske interesser. De første kompositionsforsøg stammer fra 10-årsalderen og er efterligninger af diverse ældre komponister.

Crumb påbegyndte de egentlige musikstudier i 1948 og studerede blandt andet på universiteter i Illinois og Michigan samt et enkelt år i Vestberlin. I 1959 afsluttede han studierne med en Ph.D.-grad, eksamens-værket var det Bartok-agtige orkesterværk "Variazioni", det andet værk på den officielle værkliste. Siden midten af 50'erne har Crumb fungeret som lærer ved forskellige amerikanske universiteter og har undervist i klaver, musikhistorie og komposition. Hans produktion er ikke videre omfangsrig, gennemsnitligt er det blevet til ca. et værk om året.

Gennem årene er der blevet udarbejdet koregrafier til 10-15 af Crumbs værker. De stærkt billeddannende klange har inspireret utrolig mange balletdansere. Alene "Ancient Voices of
Children" er blevet sat op i mindst 20 forskellige versioner.

I forbindelse med Danmarksbesøget have George Crumb tid til en lille samtale om sine musikfilosofiske overvejelser. Den bringes nedenfor.

-I "An Idyll for the Misbegotten" fra 1985 beskæftiger du dig med relationen mellem naturen og mennesket. Hvem er de elendige egentlig?

»Med de elendige henviser jeg egentlig til hele menneskeheden. Mennesket lever ganske vist på jorden, men titlen antyder, at det egentlig er uretmæssigt til stede, fordi vi har ødelagt den økologiske balance. Miljøspørgsmålet er blevet utrolig vigtigt efterhånden som vi rundt omkring har fået øje på de katastrofale konsekvenser af vor tilstedeværelse. Jeg håber, menneskeheden kan udvikle i det mindste en fælles miljøbevidsthed, for det er nødvendigt med én politisk holdning i hele verden til dette spørgsmål.

Verden er en naturlig, ikke-menneskelig verden, et sted for lyde og rytmer, som man kan høre dem i f.eks. havet og vinden. Himlens rytmer er en slags hjerteslag, der er rytmisk konstrueret, ligesom mennesket rent fysiologisk udtrykker rytmer på den ene og anden måde. Naturen har en utrolig mængde lyde, og de har påvirket musikken til forskellige tider. I og med den stigende interesse for klang, kan man observere, at hele ideen om lyd udvides på næsten majestætisk vis. Jeg tror, det nu er muligt at symbolisere naturens lyde i musik. Vi kan finde de musikalske metaforer, de kunstneriske analogier til ting i naturen. Det er en utrolig spændende udvikling.

Det ser ud til at musikken er på vej tilbage til naturen. I løbet af det 20. århundrede har den næsten glemt sit udspring og er blevet for avanceret. Den har fjernet sig fra den verden, vi lever i. På en måde er musikken ved at vende tilbage til ideen om at kunsten skal være en nærmere refleksion af naturen. Fra tid til anden må musikken forenkle sig selv igen og det er dette der gør, at stilene skifter. Nu er der alle steder en fornemmelse af at det sker. Komponisterne mistror til en vis grad de menneskelige konstruktioner og ønsker at finde en mere basal måde at reflektere deres liv og meningen med det hele.

Musik må ind imellem gå tilbage til sit udgangspunkt for at genopfinde sig selv, den må gå tilbage til de grundlæggende, naturlige forhold.«

- Din musik er inspireret af musik fra alle hjørner af verden. Mener du, at en ny global bevidsthed er ved at opstå?

»Ja, bestemt. Det sker både i USA og i Europa. Historisk kan man finde det helt tilbage hos Debussy og i hans samtid. Det er måske mere udtalt i USA, hvor vi dels rent geografisk er placeret mellem forskellige store traditioner og dels er en meget forskelligartet befolkning. Vi er meget opmærksomme på den asiatiske indflydelse og samtidig har vi selvfølgelig vores traditionelle europæiske sensitivitet. Men jeg tror det i dag er muligt at assimilere klange, gestus og instrumenter fra hele verden. Klangene vækker genklang i vore ører og det synes naturligt at indlemme dem i vor musik. Så perspektivet er faktisk blevet et verdensperspektiv.

Samtidig sker der det paradoksale, at der foregår en modsat bevægelse: Man søger efter de nationale og lokale rødder og de 'gamle' lande deles i mindre dele. Jeg forstår ikke helt dynamikken i det. Men jeg tror grundlæggende, at der er en stigende bevidsthed om verden som et endeligt sted, hvor vi alle må gøre en indsats.

I denne sammenhæng bliver musikken international. Jeg håber, at min musik kan formidle et budskab ligegyldigt hvilket land lytteren kommer fra. Det smukke ved musik er at den transcenderer det talte sprog. F.eks. kan jeg høre indisk musik og forstå den uden at have nogen som helst teknisk viden om den. Evnen til at kommunikere med mennesker i hele verden er en af de mirakuløse ting ved musik.«

- Hvilken mening ligger der i de musikalske citater, du benytter dig af, og hvad ønsker du at opnå ved brugen af dem?

»Jeg citerer de gamle komponister på grund af mine filosofiske ideer om musik: Al tidligere musik er i sidste ende en samtidig musik -og det måske for første gang i historien. Nu om dage er der en levende fornemmelse for historie, vores følsomhed er sporet ind på det kulturelt kollektive, både geografisk og historisk. Også den etniske musik er en potentiel inspirationskilde. Når jeg citerer en komponist som Bach, er det for at vise, at der er denne enhed mellem fortid og nutid i musik. Jeg har aldrig troet på opdelingen i stilarter og perioder. Et afsnit af Beethoven kan være fuldstændig nutid for mig. Jeg ønsker måske at lave en forbindelse mellem det, der er i min egen fantasi, og den gamle musik. Det er en bestemt kvalitet, en aura eller et udtryk i musikken, som jeg citerer. Det er den eneste forklaring jeg kan give.

Størstedelen af mine citater er indirekte citater. F.eks. er klangfarven i "Døden og Pigen"-citatet i strygekvartetten "Black Angels" (1970) ændret for at give musikken andre attributter - her skal kvartetten lyde som et viol-konsort. Selve klangen er blevet helt anderledes, men man genkender selvfølgelig citatet.«

- De forskellige aspekter af tidsbegrebet synes at interessere dig meget. Hvilken rolle spiller tidsmæssige overvejelser i din musik?

»Musik kan fremstille forskellige filosofiske opfattelser af tid. Tiden kan nogen gange faktisk ophæves, og det kan netop musik udtrykke. En symfoni kan f.eks. både opfattes som en fremadskriden i tid og som ét moment i tid. I musik kan tiden forkortes og strækkes på samme tid. Den gamle musik har det, og det synes som om at disse ideer bliver mere udviklet idag. I forbindelse med citater kan man måske sige at tiden ikke er gået siden de blev skrevet. Men det er svært at diskutere tiden kvalitativt, det er derfor vi skriver musik. Musik er mere end de andre kunstarter en diskurs om tid, men i dens egen terminologi.«

- Er tid en menneskelig opfindelse?

»Ja, de fleste ting er menneskelige opfindelser. Det smukke ved et landskab har mennesket lært af nogle enkelte kunstnere. Før den tid var landskabet ikke smukt, det var der bare. Æstetikken er tillært, og den viden, som den repræsenterer, blev udviklet af de tidligste kunstere. Vor sansninger brydes i en linse, som det æstetiske og den kunstneriske tradition tilsammen udgør. Det er denne type sansning, der gør, at vi er mennesker.

Ind imellem stopper tiden ligeledes uden for musikken. I nuet er der både fortid og fremtid - vi kan både huske og håbe. Samtidig har tiden visse mystiske attributter. Jeg har talt med nogle af de unge komponister om denne 'fin de siecle'-stemning, der er opstået, nu da vi er i det sidste tiår af ikke blot et århundrede men også af et årtusinde. Og jeg drog paralleller til forrige århundredeskifte, hvor verden ændredes voldsomt. Jeg fornemmer at vi er i gang med en lignede hurtig ændring i musikken. Det er en fornemmelse der ikke rigtig er til at komme af med. I mit værk "Zeitgeist" for to klaverer har jeg prøvet at skildre tfin de siecle'-stemningen. Titlen er lånt fra tysk, hvor ordet er ladet med en speciel mystik. Værket er en slags opsumring af tidligere værker, mange af de tidligere elementer benyttes. F.eks. nærmest primitive elementer og lån fra etnisk musik for at indikere en geografisk identitet eller enhed. Bortset fra en amerikansk folkesang er der ikke nogen direkte citater, men flere referencer til tidligere musik.«

- Kommer musikken før sproget?

»Ja. Musik har noget af sprogets evne til at kommunikere, men på helt egne præmisser. De non-verbale ideer er ikke desto mindre ideer selvom de mangler specificitet. De repræsenterer en høj grad af artikulation inden for deres egen verden. Jeg føler virkelig at musik er et sprogligt system.

I musikken inddrages så meget af det, vi som mennesker er: Den relaterer til vor hjerne som sanselig erkendelse, til vores muskler når vi spiller den, til matematikken som et system af proportioner, til vore ører og øjne, til dans og poesi. Musikken er for mig den mest komplette og samtidig den mest afveksende kunstform.«

-I din musik er du meget optaget af klangens kvalitet og du har eksperimenteret med nye og anderledes klange, hvorfor det?

»Det er først i vort århundrede at vi for alvor er begyndt at eksperimentere med klangen. Den elektroniske musik har ændret vor måde at høre på. Alle kvaliteter ved klangen er blevet mere væsentlige, vi hører udklingningstid og ansatser, dynamikken opfattes mere præcist. Jeg tror at klangene i min musik høres i lyset af disse nye kvaliteter.

Det begyndte allerede i slutningen af forrige århundrede. Bl.a. Debussy og Mahler var interesserede i den rene lyd og den blev vigtig i deres musik, siden har vi fulgte deres spor. Hos Mahler har hvert enkelt node på hvert enkelt instrument en bestemt værdi, det kan jeg ikke rigtig opfatte i den tidligere musik.«

- Klaveret har spillet en stor rolle i dine værker, skyldes det, at du er uddannet som pianist?

»Jeg er ikke en klavervirtuos, men jeg kan umiddelbart improvisere ved klaveret og udforske det, da det nu er mit instrument. Klaveret er godt at genopfinde som lydkilde, det er sket mange gange før hos komponister som Brahms, Chopin, Debussy og Bartok. Det er et godt instrument for min musik, fordi det har en dæmperpedal og klangene kan fortsætte i lang tid.«

-I de senere år har du komponeret mindre og mindre. Dit nyeste værk "Quest" for guitar og kammerensemble har været flere år undervejs, hvordan kan det være?

»Jeg har altid været en langsom komponist og jeg opnår ikke altid det jeg gerne vil. Ofte må jeg revidere stykket efter at have hørt det, eller det kan ske at planlægningen af stykket viser sig at være forkert. Sådan som "Quest" er nu, har det tre satser, der stadig skal ændres. Stykket er blevet opført som en torso, men jeg vil mene at stykket skal have fem satser, så det er endnu ikke komplet. Måske er jeg ved at blive gammel, men det må komme efterhånden. Som studerende troede jeg, at det ville blive lettere med årene - man skulle blot være flittig. Det har vist sig ikke at være rigtigt. Det er jo hele tiden et spørgsmål om at noget nyt skal ind i et stykke, selvom ældre elementer hele tiden dukker op.«

- Hvad er det, der har fascineret dig ved Federico Garcia Lorcas poesi?

»Hans poesi er så smuk, og billederne i den kan jeg behandle i musikken. Jeg tror, alle komponister leder efter en bestemt digter som de kan arbejde musikalsk med, en slags organisk syntese mellem poesi og musik. Jeg har fundet Lorca brugbar og inspirerende, fordi der er rum i digtene til at huse musikken. Indholdet i digtene appelerer til mig fordi det beskriver verden både som et tragisk og et glædeligt sted, som et spansk billede med enten meget lys eller mørke - dualiteten er fremtrædende såvel i digtene som i verden. Alt hos ham er fremhævet, som f.eks.: »Døde mennesker er mere døde i Spanien end nogen andre steder«. De fonetiske kvaliteter ved det spanske sprog spiller også ind.«

- Død og afsked synes at være centrale emner hos Lorca og i din musik. Men som person synes du ikke at være så bekymret?

»Udtrykket i min musik skyldes måske, at jeg har sat så mange Lorcadigte i musik. Og de er meget mørke på trods af lysglimt. Mange af de spørgsmål som min musik stiller er retoriske, der kan ikke svares på dem. Jeg ville ønske, at Ives ikke allerede havde brugt titlen "The Unanswered Question", fordi jeg elsker de store spørgsmål. Jeg opfatter verden og universet som et stort spørgsmålstegn. Jeg er grundlæggende optimistisk - der er ikke andet at gøre, hvis vi skal forblive mentalt raske. Der må være en mulighed for at løse nogle af problemerne. Selvom vi accepterer de mørke sider af livet, kan vi stadig være optimister. Jeg har prøvet at vise det i "Ancient Voices of Children", hvor barnet repræsenterer den mulige fornyelse af verden og livet.«

Crumbs aforismer er taget fra: D. Gillespie (ed.): "George Crum b: Profile of a Composer", New York, 1986 og fra dette interview.

Foto på opslaget side 238-39: Rudolf Nureyev og Martha Graham Dance Company opfører "Phaedra" (en ballet til Crumbs "Lux Aeterna"), New York City 1984. Foto: Martha Swope.

Nodebillede i baggrund af foto, opslaget side 236-37; Crumb noterer ofte utraditionelt. Et af de mest berømte eksempler er sidstesatsen "Spiralgalaksen, Vandmanden" fra første bind af Makrokosmos. Man begynder udefra og læser ind mod spiralens midte.

George Crumb værkliste

SONATA (1955) (10') for solocello

VARIAZIONI (1959) (25') for orkester (3343, 4331, Perc(5), Hp, Cel, Mand,
Str)

FIVE PIECES FOR PIANO (1962) (81)

NIGHT MUSIC I (1963, rev. 1976) (18') for sopran, klaver (og celeste) og slagtøj (2 musikere)

FOUR NOCTURNES (Night Music II) (1964) (9') for violin og klaver

MADRIGALS, Book I (1965) (91) for sopran, kontrabas og vibrafon

MADRIGALS, Book II (1965) (6') for sopran, fløjte (også piccolo- og altfløjte) og slagtøj

ELEVENECHOES OF AUTUMN, 1965 (Echoes I) (1966) (18') for violin, altfløjte, klarinet og klaver

ECHOES OF TIME AND THE RIVER (Four Processionals for Orchestra) (Echoes II) (1967) (20') for orkester (3(Picc)030, 3330, Perc(6), 2 Pfs, Hp, Mand, Str)

SONGS, DRONES, AND REFRAINS OF DEATH (1968) (30') for baryton, elektrisk guitar, elektrisk kontrabas, forstærket klaver (og forstærket cembalo) og to slagtøjsspillere

MADRIGALS, Book III (1969) (71) for sopran, harpe og slagtøj (l musiker)

MADRIGALS, Book IV (1969) (91) for sopran, fløjte (også piccolo- og altfløjte), harpe, kontrabas og slagtøj (l musiker)

NIGHT OF THE FOUR MOONS (1969) (16') for alt, altfløjte (også piccolo), banjo, elektrisk cello og slagtøj (l musiker)

BLACK ANGELS (Thirteen Images from the Dark Land) (Images I) (1970) (25') for elektrisk strygekvartet

ANCIENT VOICES OF CHILDREN
(1970) (25') for sopran, drengesopran, obo, mandolin, harpe, elektrisk klaver (og legetøj sklaver) og slagtøj (3 musikere)

VOX BALAENAE ("VOICE OF THE WHALE") for Three Masked Players
(1971) (18') for elektrisk fløjte, elektrisk cello og forstærket klaver

LUX AETERNA for Five Masked Musicians (1971) (15') for sopran, basfløjte (og sopranblokfløjte), sitar og slagtøj (2 musikere)

MAKROKOSMOS, Volume I (Twelve Fantasy-Pieces after the Zodiac for Amplified Piano) (1972) (33')

MAKROKOSMOS, Volume II (Twelve Fantasy-Pieces after the Zodiac for Amplified Piano) (1973) (33')

MUSIC FOR A SUMMER EVENING (MAKROKOSMOS III) (1974) (40') for to forstærkede klaverer og slagtøj (2 musikere)

DREAM SEQUENCE (Images II) (1976) (15') for violin, cello, klaver, slagtøj (1 musiker) og offstage "Glasharmonika'' (2 musikere)

STAR-CHILD - A Parable for Soprano, Antiphonal Children's Voices, Male Speaking Choir and Bell Ringers, and Large Orchestra (1977) (331) (4444, 6731, Perc(8), Orgel, Str)

CELESTIAL MECHANICS (MAKROKOSMOS IV) (1979) (25') Cosmic Dances for Amplified Piano - 4 Hands

APPARITION (1979) (22') Elegiac Songs and Vocalises for Soprano and Amplified Piano

LITTLE SUITE FOR CHRISTMAS, A.D. 1979 (1980) (15') for soloklaver

GNOMIC VARIATIONS (1981) (25') for soloklaver

PASTORAL DRONE (1982) (81) for soloorgel

PROCESSIONAL (1983) (12') for soloklaver

AHAUNTED LANDSCAPE (1984) (18') for orkester (3(Picc) 3(EH) 3(Eb Cl) 3(Cbsn), 4331, Perc(4), T, 2 Hps, Pf, Str)

THE SLEEPER (1984) (31) for sopran og klaver

AN IDYLL FOR THE MISBEGOTTEN (1985) (91) for fløjte og slagtøj (3 musikere)

ZEITGEIST (1985) (351) for to forstærkede klaverer

EASTER DAWNING (1987) (tidl. EASTER BELLS) (4') for solo-klokkespil

FEDERICO'S LITTLE SONGS FOR CHILDREN (ca. 1989) for sopran, fløjte og harpe

QUEST (endnu ikke færdiggjort), for guitar og kammerensemble

Årgang 66/1991-1992, nr. 07