Wien og musikken

Jens Brincker: Wien - Drømmeby og Undergangsstad. Systime 1993. 144 sider, 185 kroner.

Jens Brinckers bog om Wien har undertitlen Drømmeby og Undergangsstad. Den behandler Wiener-kulturen fra cirka 1860 til første verdenskrig, men peger flere gange på, at tendenser, der begyndte i Wien omkring år 1900 - for eksempel æsteticismen og antisemitismen — fortsætter og kulminerer under nazismen som politisering af æstetikken i kæmpeoptog og som Endlösung.

Ordet drømmeby refererer til en nu snart 30 år gammel tradition i USA og Vesteuropa, for at beskæftige sig med historien som moderne kultur. Det vil sige, at man ser de sidste 150 års vesteuropæisk historie i nutidens lys, ud fra tendenser som modernisering, urbanisering, intimisering, differentiering osv. Et af de første seriøse forsøg på at analysere det moderne samfund på denne måde var Walter Benjamins Passageværk, skrevet i 1930'rne, hvor Benjamin opfattede Paris under Napoleon den III. som en forløber for det 20. århundrede. Drømmemetaforen stammer netop fra Benjamin, der mente, at det 19. århundrede allerede drømte det 20. århundrede, både i betydningen foregreb i drømmen, og i betydningen søgte at drømme sig bort fra virkeligheden. Kulturen i Paris var både en drøm om alle teknikkens slumrende og enorme muligheder, og et forsøg på at dæmpe deres brutale stål- og jern virkelighed ved hjælp af antikke, nyklassiske og barokke stilelementer i arkitekturen.

Ordet Undergangsstad refererer til Dobbeltmonarkiets skæbne i slutningen af første verdenskrig, hvor det engang så mægtige kejserrige blev opdelt i en række smårepublikker. Men desuden refererer det til en berømt amerikansk bog om Wien mellem 1860-1914, det er Fin de Siede Vienna af Carl E. Schorske fra 1980. Denne bog blev i sin tid modtaget med store ovationer, fordi man mente, at den var bogen om Wiens moderne kultur, på samme måde som Benjamins Passageværk var det for Det andet Kejserdømme og Paris.

Schorskes bog er en vigtig inspirationskilde for Jens Brinckers bog, også på den måde, at de har de samme hovedtemaer. Der er først skildringen af Østrig-Ungarns udvikling fra liberalisme i 1860erne til det reaktionære omslag omkring år 1900. Da den antisemitiske politiker Lueger (udtales Lu-eger) blev Wiens borgmester i 1897, var den liberale periode uigenkaldeligt slut, og der var samtidig taget hul på de næste årtiers etniske politik. For det andet handler begge bøger om etableringen af Ringstrasse-projekterne, selve symbolet for det liberale borgerskabs opblomstring i Wien. For det tredie gennemgår de begge billedkunstneren og arkitekten Gustav Klimt som seismograf for hele udviklingen, fra historisme over naturalisme til symbolisme. Men Schorskes bog er dybest set en bog om Freud, det er hos Freud, at alle trådene løber sammen hos Schorske. Hos Brincker er det centrale musikken, det er musikken, der bærer denne bog oppe, og gør den relevant og spændende.

Det kunne lyde, som om Brinckers bog blot er Schorske om igen plus musik. Men sådan er det ikke. For med musikken som udgangspunkt får vi også set Wien fra andre vinkler. Således føres vi gennem Ringstrasse og præsenteres for musikkulturens centrale bygninger, vi præsenteres for kulturelle spændinger, som de kommer til udtryk mellem komponister og skoler, således striden mellem Wagnerianere og Brahminere, eller slugten mellem på den ene side den klassisktonale musik og den anden Wiener-skoles nybrud. Og vigtigst: Brincker analyserer musikstykker som en del af sin Wien-gennemgang: Brahms, Mahler, Schönberg, Berg og Schreker.

Schreker falder lidt udenfor de andre analysers sammenhæng, det er operaen Der ferne Klang, der inddrages, men i modsætning til de andre eksempler analyseres den ikke musi-kalsk-teknisk, derimod bruges dens handlingsgang til at skildre tidens og mændenes komplicerede kvindesyn. Umiddelbart ville man tro, at analyserne af Mahler og Schönberg som de mest avancerede kunstnere ville gå tydeligst igennem i bogen, men faktisk er det Brahmsanalyserne, man husker som de mest spændende, når man har læst bogen. Brincker analyserer violinkoncertens 2. sats og 4. symfonis sidste sats. Og de kulturhistorisk mest markante iagttagelser gøres i forbindelse med 4. symfoni.

I et karakteriserende afsnit forklarer Brincker, hvordan Brahms ikke mere accepterer Beethovens symfoniske løsninger. Alle de steder, hvor den Beethovenske teknik får alt til at stemme sammen, føler Brahms, at det ikke stemmer. Han udvikler nye teknikker, der skal løse de nye problemer, han ser kaos der, hvor den klassiske tradition ser kosmos. Udadtil ser det ud som om Brahms stadig arbejder inden for de klassiske former, men bagved dem oparbejder han yderst avancerede teknikker, især variationstek-nikker, der skal hjælpe ham med at »overvinde sin egen tvivl«, som det hedder hos Brincker. Et typisk eksempel er brugen af passacagliaen i E-dursymfoniens fjerdesats.

Brahms overtager ikke ubeset passacagliaen, han harmoniserer temaet anderledes, han indfører nye harmonier, og skaber en ny variationsteknik, hvor han ud fra et enkelt motiv kan skabe en variation, der forenes med et kontrapunkt, og ud fra dette skabes igen en ny variation.

Denne tætte variationsteknik sammenligner Brincker eksplicit med samtidens stærke stålkonstruktioner: »Det er som stålkonstruktioner gemt inde bag facaden.« Ligesom Ring-strasse-facaderne var bygget i gammel stil, hvorimod de i det indre var bygget af stål, moderne indrettet med varme osv, således arbejder Brahms med yderst avancerede teknikker inde bag sin brug af gamle former fra klassicismen, barokken eller renais-sancen.

Denne tendens til at efterligne traditionens former og gøre dem bedre og mere perfekte, end de oprindeligt var, er helt i tidens moderne ånd. På samme tid i Paris byggede Hauss-mann Buttes-Chaumont-parken i engelsk havestil med små templer og med den ambition at hente naturens former ind til byen og der opbygge dem langt mere strålende og levende end ude i den gamle natur: ved hjælp af moderne ingeniørteknikker, ved hjælp af cement og stål. Således er parkens idylliske 'træ'-rækværk, som man ikke kan lade være at røre ved, når man går rundt i parken, lavet af cement, og ligeledes mange af parkens 'gamle' træstammer. I Wien byggede arkitekten Theophilus Hansen parlamentet i tempelform: »bedre end noget, grækerne nogensinde lavede.« Brahms kvitterede med en passacaglia for fuldt orkester.

Når Brincker derefter tager fat på analysen af Mahler og Schönberg, vandrer vi ind i et helt nyt univers, hvor kunstens sandhedsgehalt, og ikke skønheden som sådan, står centralt. I scherzoen fra Mahlers 3. symfoni analyserer Brincker forholdet mellem orkester og posthornets gennembrud som to slags skønhed. Scherzoens skønhed er den kunstige virkelighed, posthornet repræsenterer derimod: »en skønhed der er uberørt af kunst og civilisation« og den: »er fri for de vrængbilleder, hans kunstfærdige dyreverden i scherzo-satsen gennemsyres af.« Fordi Brincker ser modsætningen mellem posthornet som uberørt, og scherzoen som kunstig, kan han karakterisere stedet, hvor posthornet sætter ind sidste gang og hvor dets melodi gentages af strygerne, som det korte moment: »hvor det lykkes Mahler at gribe og fastholde den uberørte skønhed, som posthornet symboliserer.«

Dette sted er ikke helt overbevisende, især ikke fordi Brincker som afslutning på sin analyse kalder scherzoen det kunstige paradis, mens han samtidig karakteriserer den med ord som banal og plump, vendinger man slet ikke forbinder med det kunstige paradis, derimod med kliché eller kitsch, og det er nok snarere det Brincker mener, end kunstigt paradis. Posthornets verden er derimod den rene skønhed, den ædle, uberørte skønhed, en beskrivelse, der netop passer på det 19. århundredes forestillinger om skønhed.

Utydeligheden dukker op flere steder i analysen, og den skyldes, at Brincker undervurderer den enorme betydning, som begrebet det kunstige paradis havde for det 19. århundrede.

For Brincker er det indbegrebet af eskapisme, men for samtiden var det kunstige paradis uløseligt knyttet til det modernes udvikling. Hos Baudelaire, Mallarmé og Huysman var det kunstige paradis et forsøg på at tænke de nye teknikkers omvæltninger og konstruktionsmuligheder til ende; det var alt andet end eskapisme, det betød kunstens brug af fantasi og drøm som midler til at tænke den moderne tekniks verden uden at være bundet til dens formålsbestemthed. Den mest moderne i den tysksprogede litteratur på dette område var omkring år 1900 den tyske digter Stefan George, der havde været i Frankrig og en elev af Mallarmé, og som havde oversat Baudelaire til tysk.

Af ham benyttede Schönberg 15 digte fra Das Buch der hängenden Gärten til en sangcyklus, og ifølge Brincker stod George fast på æstetikken i disse digte. Schönberg derimod: »bryder med æstetikken og giver afkald på skønheden, til fordel for det han opfatter som sandheden.« Næppe! Schönberg bryder slet ikke med George, for de var ude i samme ærinde, de angreb det 19. århundredes kitschæstetik, ud fra krav om sandhed i stedet for klassisk skønhed. Brincker mener, at fordi Schönberg ændrer den poetiske verseform til prosa i et Georgedigt, markerer han derved bruddet med den digteriske tradition, der har hersket siden middelalderen. Næppe! Som modernistisk lyriker i den franske tradition var George vant til at skrive prosadigte, og selv når han skrev i faste verseformer, skete det ud fra en klar bevidsthed om, at det var pasticher, rolledigte og forskellige teknikker, kort sagt et materiale, som han herskede over og konstruerede ud fra nutidens aktualisering, på nøjagtig samme måde som Schönberg kunne gøre det med musikken. Når Schönberg blev tiltrukket af Georges digte, skyldtes det snarere rollebevidstheden og digtenes tilstand af overgangsdigte mellem tradition og modernitet, æstetik og sandhed end et ønske om at bryde med en traditionel æstetik ved at ændre i Georges digte.

Der er meget mere at sige om dette punkt, især at netop Wienerkulturen og også Schönberg var levende optaget af det kunstige paradis, når de eksperimenterede med fremskridtsfantasier, matematiske fantasier, talmystik og gåder og koder, sådan som hele den anden Wienerskole gjorde sideløbende med digtere som Musil, Schnitzler og Hofmannsthal.

Heldigvis har Brincker gemt et sidste afsnit, som er langt mere spændende, end det han har at sige om det kunstige paradis som eskapisme og gryende fascisme. Et af bogens højdepunkter er en gennemgang af den øst-rigsk-engelske filosof Wittgenstein og det berømte Chandosbrev af Hugo von Hofmannsthal. Både Wittgenstein og Hofmannsthal kredser om sprogets udtryksformåen og uformåen i lyset af den moderne verden. For den unge Hugo von Hofmannsthal var sproget ikke mere i stand til at udtrykke livets paradokse helhed, det allervigtigste oplevede han i få øjeblikke som en uudsigelig helhed, ellers som kaos; det han kunne skrive om derimod var det uvæsentlige. Hofmannsthals løsning på sprogkrisen var ironien og musikken, det var sprogkrisen, der kastede ham i armene på Richard Strauss.

Wittgensteins berømte ungdoms-værk Tractatus Logico-Philosophicus, skrevet under første verdenskrig, rummer to sætninger, hvis betydning man lige siden har diskuteret: »Hvad der overhovedet lader sig sige, lader sig sige klart; og det hvorom man ikke kan tale, om det må man tie.« Den første sætning er tidens etiske fordring, det er Schönbergs krav om sandhed i musikken, det er arkitekten Adolf Loos' kritik af ornamentet, det er ekspressionisternes krav om et uformidlet og ucensureret udtryk i kunsten.

I en række analyser viser Brincker, hvordan sandhedskravet omformer musikkens udtryk, så det hos den unge Schönberg bliver de uformidlede og uigentagelige chokakkorder i Erwartung, så musikken skrumper ind til det minimale men voldsomme udtryk hos Webern, så tolvtonemusikkens funktion bliver at rense den klassiske musik for det overflødige, så der igen kan komponeres i store former ud fra det nye princip om sandhed: »Schönbergs bedrift var« hedder det hos Brincker, »med tolvtonemusikken at skabe et nyt netværk, der gjorde det muligt for komponisterne at fortsætte med at bruge den store musiks former - symfonien, koncerten, strygekvartetten, operaen.« I bogens sidste analyse demonstreres den ny tekniks muligheder på Bergs violinkoncert, der lægger sig tæt op ad den klassiske dur-mol musik, som den blandt andet citerer.

Det andet led i Wittgensteins filosofi lød: »det hvorom man ikke kan tale, om det må man tie.« Det blev i lang tid opfattet som en bekendelse til den positivistiske filosofi, som Wittgenstein havde tilknytning til både i Wien og i England. Men i de senere år er hans tænkning blevet genindsat i den centraleuropæiske tradition og især knyttes der nu tråde mellem hans tænkning og de metafysiske træk i den tidlige modernisme hos kunstnerne omkring år 1900. For Wittgensteins sætning kan også læses som et udtryk for rationalitetens og logikkens begrænsning, således at hans filosofi dybest set ønsker at redde det uudsigelige ved at forbyde dets sammenblanding med det logiske.

Denne grænsedragning går igen hos Schönberg, hos Hofmannsthal og hos Kandinsky i det lille skrift Om det åndelige i Kunsten fra 1910. Det som er fælles for de tidlige modernisters forhold til det metafysiske er, at de i deres kunstværker indfører refleksionen og abstraktionen for at ryste traditionens usandhed af sig. Men i det øjeblik det er sket, er konstruktionens grænse også nået, og det nye værk kaster den stige bort, som blev brugt til traditionsfrigørelsen. De nye teknikker er kun midler for kunstnerne til at skabe et nyt udtryk, som er mere end logik og teknik. Men som det ville være umuligt at nå uden logik og teknik.

Denne dialektik af billedforbud og etisk fordring, som Brincker beskriver i lyset af Wienerkulturen, kobler han imidlertid altfor tæt sammen med Donaumonarkiets politiske skæbne, dets undergang og den efterfølgende fascisme. Dermed indsnævrer han diskussionen om den tidlige modernisme til et spørgsmål om den rette politiske holdning og tendens, og det var jo netop en sådan ideologisering, som kunstens sandhedskrav var rettet imod. Den tidlige modernisme rummer uden tvivl en etisk dimension, det gælder også den franske tradition helt tilbage til Baudelaire. Men spørgsmålet er, om denne etiske side ikke først og fremmest kom til udtryk æstetisk, som kunstens emfatiske ubestemthed, som det, der ikke er beskrevet, som det åbne i kunstværket. Den bevidsthed om kunsten, som udvikles i den tidlige modernisme, ser snarere kunstens etiske dimension i bevidstheden om sandhedens foreløbighed og gådefuldhed i kunstværkets form end i sandhedens forkyndelse.

Brinckers bog står klarest i de musikhistoriske og musikanalytiske passager, den erstatter ikke Schorskes bog, det er slet ikke Brinckers intention. Bogen er skrevet som undervisningsbog for gymnasieskolen, og den kan desuden anbefales i de almene kultur- og litteraturfag på universitetet, hvor netop musikken altid har stået i skyggen af litterære og filosofiske analyser.