Grazyna Bacewicz - mellem folkloristisk enkelhed og tolvtonekompleksitet

Af
| DMT Årgang 69 (1994-1995) nr. 03 - side 116-120

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Percussion Pulse 2020

Annonce

Njord Biennale 2020

En stærk og egenartet, men samtidig lidt obskur komponist i den markante polske efterkrigstidsmusik er Grazyna Bacewicz (1909-1969). Selvom hun har klassiker-status inden for den nyere polske musik og tilmed nyder en vis international bevågenhed, opføres hendes musik kun forholdsvis sjældent uden for hendes hjemland - og herhjemme næsten slet ikke. Det søger Musikhøst 94 i Odense at råde bod på i forbindelse med deltemaet 'tre polske kvinder' (Bacewicz, Moszumanska-Nazar og Kulenty), hvorunder ni Bacewicz-værker vil blive opført. Her følger en portrætskitse.

»Jeg er uenig med dem, der mener, at når en komponist en gang har udviklet sin stil, skal hun holde sig til den. Jeg er helt fremmed over for et sådant synspunkt; det blokerer for yderligere udvikling og vækst. Enhver nyskreven komposition af i dag vil i morgen tilhøre fortiden. En progressiv komponist bør ikke gentage sig selv. En komponist skal ikke blot forbedre og gå yderligere i dybden med sit værk, men også samtidig øge dets stilistiske spændvidde. Skønt jeg ikke betragter mig selv som en fornyer, mener jeg, at en vis fremadrettet udvikling kan fornemmes i min musik.«

Dette udsagn er hentet fra Judith Rosens lille bog om Grazyna Bacewicz (se de afsluttende noter)1. Det er fra 1960'erne, og afspejler tyde-ligt den søgende og til tider nærmest eksperimenterende holdning, som er et af de vigtigste kendetegn inden for de sidste ti år af Bacewicz' skaben. Forud går imidlertid mere end tredive års kompositorisk virke, der nok byder på udvikling og søgen, men slet ikke eksplicit sådan som det for alvor kommer på dagsordenen fra og med 6. strygekvartet fra 1960, hvormed den teknisk sikre og flittigt producerende komponist begav sig ind på en vej, der uden tvivl i perioder voldte mange kvaler.

Bacewicz-værker som Musik for strygere, trompeter og slagtøj (1958) og Pensieri notturni (1961) for orkester tegnede ellers i en kort periode konturerne af et udviklingsforløb, der viste paralleller til Lutoslawski og hans vej ind i sam-tidsmusikkens avantgarde. Således er der umiskendelig forbindelse mellem det førstnævnte Bacewicz-værk og Lutoslawskis Musique funèbre (ligeledes fra 1958) og siden mellem Pensieri notturni og Lutoslawskis Jeux vénitiens (1960-61).

Men hvor Jeux vénitiens og den deri skelsættende og kunstnerisk meget perspektivrige anvendelse af det nyudviklede aleatoriske kontrapunkt klart danner udgangspunkt for en helt ny fase af målrettet kompositorisk skaben hos Lutoslawski, hensætter Pensieri notturni, trods alle værkets kunstneriske og udtryksmæssige kvaliteter og løfter, Bacewicz (der i øvrigt aldrig kom til at anvende aleatorik) i en tilstand af nærmest kompositorisk rådvildhed. (Som det fremgår af artiklen om Moszumanska-Nazar andetsteds i nærværende nummer af DMT, vidste Bacewicz tilsyneladende ikke, hvordan hun skulle komme videre). En efter hendes norm meget beskeden produktion på kun fire værker i årene 1962-64 taler her sit tydelige sprog. I 1965 tager hun til gengæld revanche: Med nærmest rastløs energi komponerer hun alene det år otte nye værker, heraf flere stort anlagte. De sidste år var imidlertid præget af produktiv og stilistisk ujævnhed, og det henstår i dag som et meget åbent spørgsmål, hvordan hendes videre udvikling ville have forløbet, hvis hun ikke var afgået ved døden i 1969 i en alder af knap 60 år.

I 1958 var hun imidlertid i høj grad med i front, da en bemærkelsesværdig række af nye kompositioner for alvor markerede optakten til de kommende års banebrydende 'polske skole': Foruden Musik for strygere, trompeter og slagtøj og Lutoslawskis Musique funèbre, vær-ker som Tadeusz Bairds 4 Essays for orkester, Kazimierz Serockis Musica Concertante og Pendereckis Psalmen Davids. På nær det sidstnævnte værk blev de alle opført på festivalen Warszawa Efterår, som fra 1956 uden sidestykke udgjorde den vigtigste præsentationsplatform for musikalske resultater af den bølge af kreativ energi, der blev frisat med 'det polske forår'.

Musiker og komponist

For langt hovedparten af den nyere tids polske komponister har de politiske forhold i landet spillet afgørende ind på såvel arbejdsbetingelser som værk (jvf. Sven Erik Werners Lutoslawski-artikel i DMT 2, 1994/95). Bacewicz danner ingen undtagelse, selvom de ydre politiske forhold for hende næppe var bestemmende i en grad, som det fx var tilfældet for Lutoslawski.

Konturerne af en periode-ind-deling udviser dog en tydelig ten-dens: 1932-44, 1945-59 (med årene 1955-59 som en særlig overgangsperiode) og 1960-69. Periodeafgræns-ningen skal dog tages med forbehold, da Bacewicz langtfra fulgte en entydig udviklingslinie, men tværtimod siksakkede undervejs.

Hun voksede op i Lódz´ i en familie, der havde tilknytning til Litauen. Herfra stammede hendes far, og her valgte hendes ældre bror, komponisten Wincenty Bacewicz (1905-1970) for en tid at slå sig ned og ikke mindst lægge sin nationale identitetsfølelse, således at han (trods bopæl og virke i USA i de sidste tredive år af sit liv) i dag fremstår som en af de store skikkelser i litauisk musik, kendt under sin litauiske navneform: Vytautas Bacevicius. Grazynas uddannelse forløb således: Først studier i Lódz´ og derefter studier ved konservatoriet i Warszawa (violin, klaver og komposition) afsluttet med eksamen i 1932. Herpå tog hun for en tid til Paris for at studere hos Bou-langer og Carl Flesch (violin).

I 1936-38 var hun virksom som første violinist i Det Polske Radiosymfoniorkester, hvor bl.a. værdifuld orkestererfaring indhøstedes, og umiddelbart inden krigsudbruddet var hun atter kort i Paris. Trods talrige trængsler (med skiftende bopæl etc.) var hun fortsat produktiv under krigen - med i alt seks værker for solo, kammerbesætning og orkester.

Førsteopførelsen af Ouverture for orkester (fra 1943) under den "1. festival med polsk musik" i Krakow straks efter krigen placerede hende i første række blandt Polens komponister, og i det følgende ti-år ud-foldede hun en bemærkelsesværdig dobbeltvirksomhed både som kom-ponist og udøver på topplan. (Fx var hun i 1946 solist i Paris i Szy-manowskis 1. Violinkoncert med Lamoureux-orkestret under dirigenten Paul Kletzki). Desuden bi-drog hun til arbejdet med at genopbygge og reorganisere Polens sønderlemmede musikliv efter krigen - indtil 1948, da den stalinistiske svøbe i form af ensrettende socialrealisme og folklore for alvor satte ind over for et sagesløst musikliv, der snart skulle erfare, at det vage begreb formalisme var det mest belastende prædikat, der kunne hæftes på en komponist eller et værk. Men modsat fx Lutoslawski fandt Bacewicz en vej, hvor hendes egne kunstnerisk-stilistiske intentioner nogenlunde lod sig gå i spænd med de herskende doktriner i det mildt sagt anstrengte politisk-kulturelle klima.

Med den absolutte musik og neoklassicismen som naturlig baggrund lykkedes det hende at få den nærmest påtvungne anvendelse af national polsk folklore til at gå op i en højere enhed med vigtig katalyserende inspiration fra bl.a. Bartok (der jo også virkede som livgivende katalysator på mange andre polske komponister - fra Lutoslawski til Moszumanska-Nazar). Flere meget centrale Bacewicz-værker så faktisk dagens lys i denne mørke periode (frem til 1955), som mærkværdigt nok rummer nogle af hendes mest produktive år (med 1949-50 som markant undtagelse). Hun placerede sig i 1950'erne som en af sin tids mest betydelige polske komponister og modtog polske hædersbevisninger og priser i hobetal. Men også vægtig international anerkendelse indhøstedes. Bl.a. vandt hun i 1951 1. pris i den internationale komponistkonkurrence i Liége (med sin 4. strygekvartet) og i 1958 højeste placering inden for kategorien orkestermusik under UNESCOs internationale Komponist-Rostrum.

I slutningen af 1955 ophørte hun med at optræde som udøvende musiker og koncentrerede sig helt om sit skabende virke som komponist - i de sidste år dog suppleret med et vist virke som forfatter (bl.a. flere (uudgivne) romaner, adskillige noveller og fortællinger samt et skuespil, som blev præsenteret af polsk TV et par måneder før hendes død), hvortil kom varetagelsen af et kompositionsprofessorat ved konservatoriet i Warszawa fra 1966. Det var bestemt ikke et afdæmpet aktivitetsniveau, der prægede de sidste leveår i de pulserende tressere.

Værker og stil

»Jeg synes, at det at komponere kræver meget intenst arbejde ...

Jeg er i stand til at arbejde på en komposition mange timer daglig. Sædvanligvis holder jeg en pause midt på dagen, men selv under pausen fortsætter min hjerne med at arbejde. Jeg kan lide at blive meget, meget træt. Det er ind imellem da, jeg pludselig får mine bedste ideer.« 2

Med forbehold for få enkelte 'huller' og trods det, at kompositionsarbejdet egentlig ikke forekom hende let, var Bacewicz igennem mere end fyrre år særdeles produktiv; ca. to hundrede værker blev det til i alt. Og skønt hendes væsentligste indsats indiskutabelt falder inden for en knap 25-årig periode fra 1945 frem til hendes død i 1969, rummer værklisten (der går helt tilbage til 1924) flere værker fra 1930'erne, som stadig lever.

Det stilistiske ståsted var gennemgående neoklassicismen. Bl.a. forblev umiskendelige aftryk af ungdommens stærke påvirkning fra Sikorski og Szymanowski samt ånden fra Boulanger længe mærkbare faktorer inden for hendes kreative virke, omend efterhånden mere og mere tilsat væsentlige impulser fra bl.a. Bartók.

Seks symfonier (heraf de sidste fire nummererede) samt andre værker for orkester, fjorten koncerter (herunder syv violinkoncerter), syv nummererede strygekvartetter og adskillige andre kammermusik-værker, talrige violin-værker (for solo og sammen med klaver), og en hel del klavermusik siger en masse om det tætte tilhørsforhold til den klassisk-romantiske genreverden samt hendes klare forankring i instrumentalmusikken.

Vokalmusikken fylder ihvertfald ikke meget, selvom Bacewicz nåede at tage livtag med musikdramatikken i form af den komiske opera, Kong Arthurs eventyr fra 1959.

Mange af hendes værker (bl.a.den prisbelønnede blæserkvintet fra 1932) er indtil begyndelsen af 1940'rne præget af den lette diverterende tone i samtidig fransk neoklassik, hvorefter en mere robust tone begynder at gøre sig gældende - bl.a. i den vigtige Ouverture for orkester fra 1943. Allerede 1. sonate for violin solo fra 1941, der igennem alle sine fire satser lyser af klarhed, energi og instrumental idiomatik, lægger en vis afstand til den mere rendyrkede franske neoklassik.

Med hovedværker fra efterkrigsårene som fx 3. strygekvartet (1947), Koncert for strygeorkester (1948) og 4. strygekvartet (1951) dementerer Bacewicz (som allerede antydet), at de tiltagende kulturpolitiske stramninger havde nogen negativ indflydelse på hendes skaben. Selv meget direkte afsmitning fra polsk folkemusik (som faktisk allerede spøger i fx blæserkvintetten) formår hun at indpasse uden kunstnerisk 'at give køb'.

Det kan dog ikke nægtes, at de stort anlagte og stilistisk konservative symfonier (fx nr. 2-4, 1951-54) bærer præg af at være afpasset efter regimets forventninger og behov. Hun forlod da også efter tøbruddet genren for stedse.

Strygekvartetterne

I strygekvartetterne var Bacewicz uden tvivl 'sig selv' hele vejen igennem. Med meget regelmæssige mellemrum vendte hun tilbage til genren (nr. 1-7: 1938, 1942, 1947, 1951, 1955, 1960 og 1965) og skabte værker, der rager meget højt op i vort århundredes kvartetlitteratur. I det ydre anlæg følger de vedvarende det klassiske mønster med tre (fire) satser, oftest følgen hurtig-langsom-hurtig, ligesom anvendelse af satsformer som sonate, enkel tredelt bueform, sonate-rondo m.v. er normen. Men netop i kraft af dette uniforme ydre præg er kvartetterne, især nr. 3-7, gode pejlemærker, når det gælder stikord til kort belysning af stil og udvikling hos Bacewicz:

3. strygekvartet er komponeret i Paris, og rummer en del franske træk. Åbningen af den sonateformede første sats er dog med sin karsk insisterende og fremadrettede energi nok så centraleuropæisk funderet - med afsæt i det rytmiske motto fra Beethovens 5. symfoni i en karakteristisk dissonant, vifteformet intervalopstabling (overvejende kvarter) og med efterfølgende tilløb til direkte

citat næsten a la 'musik på musik' uden at der dog på nogen måde er tale om et mørkt 'problemværk' (Eks. 1: t. 1-4 og t. 11-13). Udbredt motivisk-kontrapunktisk arbejde flere steder i værket bekræfter yderligere arven fra Beethoven. Musikken er utvetydigt tonal (fritonal) - med F som hovedtonalitet, omend i ydersatserne markant spændt op mod tritonus-modpolen H.

Klart tonalt forankret er også 4. strygekvartet. Men her er satserne disponeret i overensstemmelse med såkaldt progressiv tonalitet; 1. sats: (nærmest) C, 2. sats: E og 3. sats: G. Kvartetten er mere ekspressiv end forgængeren, og efterlader i sin kontrastprægede varierethed nærmest indtrykket af splittelse.

Alene inden for førstesatsen fx 'afstanden' fra åbningens dystre motto-præg til den folkloristisk inspirerede, kirketonale hovedmelodis dagklare enkelhed, der nærmest forstærkes gennem den tostemmige disposition i fri kanon, men siden brat går over i et klart afgrænset, skarptskårent akkordmodul ff (Eks. 2: t. 27-33 og t. 46-49, hvor t. 27-29 er en reminiscens af åbningsstoffet).

Modsat 4. strygekvartet er den 5. tæt, enhedspræget og langt mere koncentreret i det motiviske arbejde, hvilket sandsynligvis skyldes intens beskæftigelse med Bartok. I harmonisk/tonal henseende er kvartetten et for sin tids Polen ganske avanceret værk, der viser Bacewicz på vej mod den egentlige modernisme. Den tog hun hul på i 1960 med den firsatsede 6. strygekvartet. Skridtet var ikke let, som det fremgår af følgende passus fra et privat brev:

»Tilgiv mig, men jeg har aldrig haft sådan et besvær med en komposition før«. Mere fortrøstningsfuld lyder hun i andre sammenhænge, hvor hun med en henvisning til nævnte kvartet vedkender sig en vis brug af tolvtoneteknik (Eks. 3 viser eksempel på en klar tolvtone-melodiføring fra 1. sats, t. 19 ff), men tilføjer:

»Jeg er ikke interesseret i pointillismen, som jeg finder for snæver, men jeg føler mig tiltrukket af elektronmusikkens klangfarver og nye rytmer.« Selvom hun aldrig direkte gav sig af med elektronmusik, peger udtalelsen klart henimod kommende klangeksperimenter (fx i Pensieri notturni fra det følgende år). 7. strygekvartet (den sidste) afspejler på ny neoklassisk inspiration, omend den i netop klanglig henseende klart placerer sig som et modernistisk værk med vidtgående brug af klangflader, clustre, glissandoer etc.

En klaverminiature

I 1965 komponerede Bacewicz som sit eneste klaverværk fra 1960'erne tre bagateller kaldet Lille triptykon til den fremtrædende polske pianist Regina Smendzianka. Det hører vel ikke til blandt hendes hovedværker, men giver alligevel et karakteristisk billede af centrale virkemidler og stilistisk ståsted på det tidspunkt. Økonomi og enkel formopbygning præger alle tre stykker, hvoraf jeg her vil gå lidt nærmere ind på det midterste (omfattende 39 takter). Formen er enkel A B(a' b b') A'. Eks. 4 (se næste side) viser de 5 første takter af A og hele B (14 takter).

Som det fremgår, anvendes en fri tolvtoneteknik. Melodi er der ikke rigtig tale om, derimod en figur og et motiv (x - et fragment af et af Bacewicz' yndlingsmotiver i 1960'erne), som til gengæld gennemsyrer alt. Pointillisme er der ikke noget af, men alligevel bærer satsen spor af Webern (opus 27) i den vidtgående brug af streng sym-metri kombineret med forskydning og omrokering, hvorved eksakt gen-kommende materiale virkningsfuldt nybelyses. Markant og bevidst brug af skiftende registre, vedvarende aktivering af piano-pedalen og klar dynamisk styring (med ff og pp som poler) placerer klangen blandt satsens hovedparametre. Men således at Bacewicz klart er sin egen - lige langt fra Weberns krystallinske raffinementer og den rendyrkede polske sonorisme.

Bacewicz post mortem

Tidsskriftet Polish Music bragte i 1969, nr. 1 en smuk og meget velment nekrolog, der dog ikke formåede at skjule det faktum, at Bacewicz ved sin død var gledet noget i baggrunden i forhold til de af hendes yngre mandlige kolleger, der i løbet af 1960'erne for alvor var kommet i fokus i det internationale ny musik-miljø, frem for alt Lutoslawski og Penderecki.

På den baggrund kunne man have antaget, at hendes musik efterfølgende ville glide helt ud i glemselens mørke. Hvilket imidlertid langtfra skete, hvad alene hendes værkers opførelsesrate på festivalen Warszawa Efterår i de forløbne 25 år er et godt vidnesbyrd om. Hele ti gange har der således været et Bacewicz-værk med.

I 1993, da Penderecki åbnede Warszawa Efterår med en opførelse af Musik for strygere, trompeter og slagtøj, vidnede den begejstrede modtagelse da også om Bacewicz' nuværende position som en lyslevende moderne national klassiker. Forståeligt nok: Musikken føltes ualmindelig frisk og vedkommende.

Ovennævnte nekrolog betjener sig (nærmest forudsigeligt) af vendingen »First Lady of Music«, men fortsætter betegnende nok således: »frem for alt og hinsides dette var hun en af vor tids mest interessante komponister, begavet med et stort og alsidigt talent og en uudtømmelig energi.« Selv brød hun sig under ingen omstændigheder om betegnelsen 'kvindelig komponist' - hun følte sig som komponist slet og ret.

Ikke desto mindre har de seneste årtiers kvindebevægelse utvivlsomt skabt grundlag for ekstra opmærksomhed omkring hendes person og kunst, der selvsagt ind-tager en fremskudt plads i diverse fremstillinger om kvindemusik og kvindelige komponister. Det er dog et meget åbent spørgsmål, om der i hendes musik findes træk, som man med rimelighed kan betegne som særligt kvindelige. Ihvertfald har de så undgået nærværende artikelforfatters opmærksomhed.

»Intensiteten i hendes aktiviteter var så stor, at det på trods af en relativ kort levetid lykkedes hende at skabe værdier, som enhver kom-ponist på hendes niveau selv over et betragteligt længere livsforløb måtte misunde hende. .... Jeg har altid været af den opfattelse, at den rette bedømmelse af en komponists kreative formåen ikke kommer fra samtidens kritikere eller kunstnere, men derimod fra et tusindtalligt publikum over mange årtier, som man kan betegne 'tidens dom'. Ud fra det faktum, at mange af hendes tidlige værker stadig opføres rundt omkring i verden, kan man allerede nu forudsige, at hendes musik vil overleve tidens tand«, skrev Lutoslawski 15 år efter hendes død. 3 CD-udgivelser4, artikler, især to bøger fra 1984 og 19855, bidrager selvsagt også til udbredelsen.

Noter og henvisninger

1) Judith Rosen: Grazyna Bacewicz, Her Life and Works (L. A., 1984).

2) ibid.

3) Forord til Judith Rosens bog.

4) Fx på mærket Olympia (OCD 310, 311 og 387): 3., 4., 5. og 7. strygekvartet, 1. og 2. klaverkvintet, Pensieri notturni, Koncert for orkester, Divertimento for strygeorkester, Koncert for 2 klaverer og orkester samt Koncert for bratsch og orkester.

5) (Foruden Rosens bog) Adrian Thomas: Grazyna Bacewicz, Chamber and Orchestral Music (L. A., 1985).

Endelig henvises til programbogen til Warszawa Efterår 1993.

Årgang 69/1994-1995, nr. 03