Verdensmusikdagene 1994

Af
| DMT Årgang 69 (1994-1995) nr. 04 - side 169-171

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Store dele af det svenske musikliv stod sammen og afviklede en fornem ISCM-festival i Stockholm 1.-8. oktober

Fredag aften, Stockholm by night, Kulturhuset på Sergels Torv præsenterer koncert under Verdensmusikdagene. Det kan let forveksles med en World Music koncert, og det er som bekendt noget ganske andet, end det der normalt foregår ved koncerter i forbindelse med ISCM-festivaler. Ikke så sært at mange publikummer tilsyneladende ofte troede, at de var gået forkert, når de pludselig fandt sig selv i selskab med et stykke 'urytmisk' båndmusik i en mørkelagt sal og et publikum som med spekulative miner forsøgte at dechifrere det akustiske indtryk. Der var i bogstaveligste forstand en del, der gik forkert i byen som følge af begrebssammenfaldet mellem verdensmusikdagene og festivaler for verdensmusik! I Essen, hvor festivalen skal holdes næste år, må det gå helt galt, idet arrangørerne i deres officielle logo ganske enkelt kun oplyser, at der er tale om World Music Days. En kikser der vil noget.

ISCM, International Society for Contemporary Music, med dets agt-værdige årlige festival, er nemlig dels udtryk for en ganske bestemt vestlig opfattelse af musikalsk avantgarde og kunstnerisk og æstetisk kvalitet, dels den bagvedliggende forening som i høj grad er med til at sætte sit præg på, hvad der foregår på de 10 festivaldage. Skal man forstå mekanismerne i en ISCM-festival, skal man kende foreningen, dens vedtægter og målsætninger og være klar over, at alle koncerterne selvfølgelig kan opleves som selvstændige musikalske udtryk men i ligeså høj grad bør læses som foreningens manifestation af, hvad der er 'comme il faut', set med vesteuropæiske kulturøjne.

At ISCM-festivalen først og fremmest er en festival for udløberne af den vesteuropæiske avantgarde-tradition, kan ikke komme bag på nogen, og egentlig er det forkert at tro, at festivalen kan eller bør være noget som helst andet. Med sit ud-spring i hjertet af dette århundredes kunstmusikalske højborg, Wien i begyndelsen 1920'rne, hvor det var ganske bestemte interne europæiske forhold, der skulle gøres op med, kan det at blive spillet på en ISCM-festival ikke blive andet end verdens højeste anerkendelse af, at ens musik, hvad enten den forstås som en for-længelse eller en opposition, forhol-der sig til den vesteuropæiske tradition.

I Stockholm blev der talt meget og længe om denne tendens til, at alle moderne værker tilsyneladende skriver sig ind i den vest-europæiske tradition, selv japanske Tetsuya Omuras Soh-Oh-Ka, for Koto (japansk harpe) og den fløjtelignende Shakuhachi var egentlig mere en demonstration af, at man også kan skrive modernistisk for denne instrumentkombination, end det var et specifikt japansk stykke musik. Vi måtte helt ned til nogle enkelte olietønde-fraser i engelske James Dillons gigantiske orkesterværk, ignis noster, for at finde noget, der kunne minde om andre verdensdeles musik, på dens egne præmisser. Og det er næsten så lidt, at det ingenting betyder.

Festivalen var og blev afviklet på vesteuropæiske præmisser - og med vanlig svensk perfektion. Arrangørerne havde så godt styr på alle organisatoriske detaljer, at vi egentlig slet ikke behøver at beskæftige os med den side af sagen her. Udover selvfølgelig at konstatere, at der nu ligger en stor erfaring gemt i Stockholm, hvis København skulle få brug for et godt råd eller to på vej mod ISCM 1996.

Buh'et ud?

To gange ramtes ISCM 94 af lynet i form af publikums kontante afregning af den spillede musik. Uden for de vante diskussionsrum, uden for alle fortænkte overvejelser, blev der taget stilling her og nu. Ingen kunne resignere eller undgå at tage parti i kampen mellem den buh-ende del af publikum og den begejstrede ditto.

Genstanden for de voldsomme reaktioner var to værker, der hver på sin måde var i stand til at forarge, i stand til at få nogen til at føle at »nu var det altså for meget«. Jeg troede ikke, den slags kunne ske idag! Det interessante er selvfølgelig, hvad det var i de to værker, der kunne frembringe så stærke anti- og sympatier hos publikum. Hvilke normer blev der prikket til, hvilke tabuer blev krænket?

Skandaleværkerne var Karin Rehnquists Pucksångar ock lockrop og Mathias Spahlingers Passage/Paysa-ge. De ydre rammer var to koncerter i hhv. Stockholms Skt. Jakobs Kirke på andendagen af festivalen og en større anlagt orkesterkoncert i Berwald Hallen, Sveriges Radios koncertsal, dagen før det hele var forbi.

Rehnquists Puksångar og lockrop er skrevet for to kvindelige vokaler og pauker, en udfordrende klanglig kombination, hvortil kommer, at sangerne i store dele af stykket benytter den særlige kulnings-teknik, hentet fra de svenske vidders kvindelige hyrder. En uudholdeligt skinger vokal teknik, der flænsede den stille kirkeakustik i stumper og stykker med en urkraft, der langt oversteg, hvad vi ellers blev præsenteret for ved denne festival.

I kombination med lange afsnit, der udelukkende bestod af helt enkle strofer fra svenske folkeviser, opstod en næsten uhyggelig kontrast mellem det naturbundne funktionelle skrig og en idyllisk, vemodig folkekultur. Mod slutningen af værket - efter en læn-gere pauke-solo - begyndte uforståelige finske sentenser at lægge sig ind over musikken. Hvis ikke man lige vidste, at disse sentenser var stærkt mands-chauvinistiske finske 'bonmot'er' (og det stod ingen steder at læse) kunne stykkets slutning let komme til at virke langtrukken og pointeløs. Men med denne viden bliver stykket til den kaotiske cocktail af snart stærkt feministiske elementer, snart stærkt selvironiske, der hæver det indholdsmæssige plan ud over simple kategoriseringer som 'typisk kvindemusik' eller 'beton-feminisme'.

Egentlig havde jeg selv mere lyst til at buhe af et andet stykke, der blev spillet ved kirkekoncerten, nemlig Jeff Pressings His Master's Voice, et solo-stykke for vokal (komponisten selv) og to MIDI-keyboards koblet på en Macintosh computer. Jeff Pressing demonstrerede med helt overlegen virtuositet, at han behersker stort set alle kendte elektronmusik-effekter i kombination med materiale genereret af den menneskelige vokal. Det sam-me gjorde Karlheinz Stockhausen i 50'erne med fx Gesang der Jünglinge, og kender man dette værk, måtte man gang på gang imponeres af, at det idag er teknisk muligt, at frembringe disse klange i en live, 'real-time'-opførelse.

Hvad der i 50'erne tog måneder og halve år at stykke sammen af små båndstumper og en masse tape, præs-terede Jeff Pressing på milli-sekunder. Men her holder fascinationen også op. For vel var det imponerende og virtuost, men den stramme formale struktur, som for Stockhausen har været en uomgængelig nødvendighed for ikke at miste den røde tråd under arbejdsprocessen, var hos Pressing overtaget af en fabulerende, prøvende, eksperimenterende indfaldsvinkel. Det musikalske forløb gik for ofte i stand-by position, mens de i længden en smule trivielle klangdemonstrationer overtog scenen.

His Master's Voice er improviseret musik og må som sådan selvfølgelig leve med risikoen for ikke at lykkes lige godt hver gang, hvilket selvfølgelig også er det, der er med til at pege fremad. Der er en lang, spændende udvikling forude, hvor det for alvor skal vise sig, om klangverdenen fra det 100 % statiske medie som båndmusikken, med alle dens 'nie erhörte Klänge', var og er, kan flytte med over i live-musikken, nu hvor de teknologiske hindringer er overvundet.

Skandaleværk nummer to var Mathias Spahlingers Passage/Paysa-ge, et værk der for alvor satte gang i frustrationerne hos det hærdede 20. århundredes publikum, der ellers må siges at være vant til lidt af hvert efterhånden. Stykket er et stort anlagt orkesterværk, der placerer sig som det sidste i en trilogi, hvor alle værkerne beskæftiger sig med de musikalske struktur-systemer og deres indvirken på materiale og udvikling i det enkelte værk. Som oftest er der tale om, at struktur-systemerne efter at have været praktiseret gennem et kortere eller længere stykke tid går i opløsning og neutraliserer sig selv og dermed også den aktuelle klingende musik. I Passage/Paysage er det bl.a. simple additionsteknikker, der styrer udviklingen, indtil det går galt og musikken ender i uendelige regenereringer af bittesmå variationer af det samme materiale - om og om igen. I en flere minutter lang passage gentages en enkelt akkord med subtile næsten uhørlige ændringer og i en anden endnu længere passage spiller strygerne pizzicato den samme klang igen og igen med ganske små rytmiske forskydninger i enkelte instrumenter. Publikum var fanget i deres stole og kunne kun blive mere og mere despe-rate over, at der ingenting skete.

Det er oplagt at drage en parallel til Ligetis berømte foredrag fra 1961 om musikkens fremtid, Die Zukunft der Musik, hvor han ikke mæler et eneste ord og kun ganske få gange kommunikerer med forsamlingen gennem et par ord skrevet på tavlen bag ham. Dette foredrag bragte publikum på randen af totalt anarki, fremtvang nærmest en lynchstemning i salen i frustration over situationens manglende indhold og var det ikke præcist det, der var på færde under Spahlingers værk? Værket og dermed kunsten forsvandt under den flere minutter lange sekvens, og publikums placering i koncertsalen, indbegrebet af hele koncertinstitutionen, blev absurd. Den eneste konsekvente reaktion ville have været at tage sit gode tøj og gå - koncerten var jo forbi, ihvertfald den del af den der levede op til koncertbegrebets standarder. Værket forstået som 'gængs' kunst var slut for nogen, mens andre med større tolerance over for brud på værkbegreb og koncertsituation holdt ud i kortere eller længere tid. Det var som en konkretisering, et håndgribeligt og forståeligt udtryk for alle læresætningerne om udviklingens død, de mang-lende store fortællinger, det narrative sammenbrud.

Krop og Ånd

»Musiken viser individen att den har sine rötter i fysiologien«, siger Luca Francesconi i artiklen Fria ander, bragt i Nutida Musik nr. 3, 1994 og knytter an til den oldgamle problemstilling om, hvorvidt musik er en akustisk matematisk hjernegymnastik eller et direkte kropsligt udtryk for mere jordnære drifter.

Læser man Francesconis egen programnote til værket Riti neurali, er man i første omgang ikke i tvivl. Her er om noget tale om musik for hjernen. Den umiddelbare inspiration kommer fra de nyeste teorier om den menneskelige hjernes arbejdsprocesser, efterlignet i den computerteknologi der populært kaldes neurale net-værk. En række processor-systemer der arbejder parallelt istedet for lineært og er i stand til at håndtere mere komplekse problemstillinger end tidligere computersystemer, fordi de blandt andet kan simulere noget, der minder om menneskeligt resonnement!

I Francesconis overførsel af disse ideer til kammerensemblemediet bliver resultatet en række små sitrende grupperinger af instrumenter, der konstant rammes af påvirkninger fra de øvrige grupper og fra solistens materiale, der således kommer til at repræsentere den overordnede tanke eller problemstilling, om man vil. Disse påvirkninger bearbejdes konstant og resulterer i mere eller mindre formulerede tema-tiske eller rytmiske fragmenter. Et levende kompositionsværksted, hvor ideerne svirrer i luften og med sti-gende hyppighed samles om fælles udtryk.

Francesconi er en af de alvorlige unge komponister, der dybt reflekteret tager kampen op med hele den musi-kalske historiske arv. Hans overvejelser, som de kommer til udtryk i oven-nævnte artikel i Nutida Musik og ved opførelsen af Riti neurali på ISCM festivalen, minder på mange punkter om de diskussioner, der har været ført i dette blads spalter om den unge danske komponistgenerations stilling i forhold til den ældre. Ligheder der gør opmærksom på, at det ikke kun er her i landet, der er problemer med at komme videre oven på de sidste mange årtiers kompositoriske udvikling. Måske det danske problem slet ikke er opstået i kraft af eller i opgør med specifikke store danske læremestres repressive tolerance over for de yngre generationer. Måske det simpelthen bare er svært at komponere værker, der i tilstrækkelig grad rummer fortidens æstetiske og kom-positoriske diskussioner, samtidig med at de formulerer nye veje for den musikalske udvikling.

For Francesconi er det lykkedes med Riti neurali, fordi værkets materiale er taget fra den absolutte front af den neurologiske og computertekniske udvikling (det har ganske enkelt ikke kunnet komponeres før). Men også fordi det behandler noget så elementært interessant som menneskets forståelse af sig selv pakket ind i en diskurs, der postulerer at være svaret på, hvad musik er overhovedet, nemlig transcendensen af fysiske, mekaniske og elektriske impulser til udtryk og visioner!

Og så finder man ud af, at musikken, der først virkede så klinisk renset for kropslige elementer, i virke-ligheden er kroppen selv, udtrykt ved dens basale funktioner. I samme øjeblik vi som lyttere har oversat de spillede toner til musik, har vi formet en levende helhed ud af noget, som før blot var løsrevne mekaniske/akustiske fænomener - vi har dannet liv. Kan det blive flottere?

Spektralmusikken

Utallige er de komponister, der i deres curriculum vitae nævner studieophold ved IRCAM i Paris og utallige var de værker ved ISCM 94, der i en eller anden form lod deres materiale diktere af de komplekse beregninger af partialtone-sammenhænge, som populært går under betegnelsen spektral-analysen. Før ISCM 94 var det ikke lykkedes mig at opnå andet end en matematisk fascination af de teoretiske sammenhænge, og overhovedet at høre hvad der foregik eller få en kunstnerisk oplevelse af musikken, syntes meget langt væk. Men ved opførelsen af Fausto Romitellis La Sabbia del tempo fik piben an anden lyd.

Stykket er skrevet for klarinet, fløjte, violin, bratsch og cello i kombination med klange fra en synthesizer. Synthesizer-klangen, med dens mulig-heder for på forhånd at programmere helt præcise frekvensmønstre er det bærende element, den stabile faktor som de øvrige instrumenter kan rette deres intonation ind efter. Stykket former sig som en lang kæde af synthesizerklange, der kombineres med forskellige klangkombinationer af de øvrige instrumenter. Resultatet er en lyd, der først virker stabil men så, i kraft af de akustiske instrumenter, begynder at deformere og danne nye klangelementer højt oppe i regi-strene. Klangformationer der får deres helt eget liv uden for de enkelte lydkilder, en slags moderne differenstoner som vi kender dem fra dele af elektronmusikken fra 50'erne og 60'erne men langt tydeligere og langt mere levende. Klangene og deres mutationer antager næsten fysisk form og bevæger sig selvstændigt i rummet, en fantastisk effekt, når det lykkes.

Senere samme dag var José Ma-nuel López López' Trio II for fløjte, bratch og guitar på programmet, et stykke der ligesom Romitellis forsøger at forene de forskellige instrumentklange via sammenfald i partialtone- områder. Det bliver en sport i sig selv for lytteren at høre sig igennem til oplevelsen af den spektrale effekt. Men det er ikke altid lige let, og under alle omstændigheder kræver det en meget høj koncentration af lytteren og en meget præcis intonation fra musikernes side. Uden denne gensidige koncentration lyder musikken stort set af ingenting, og der skal meget lidt til for at forstyrre den meget intense lytten, der kræves. De spektrale forstyrrelser af fx et nys fra sidemanden er fuldstændigt uoverskuelige og kan helt overdøve den intenderede oplevelse.

Spektralmusikken er et meget fascinerende område, men faren for at den aldrig når længere end til at være en akustisk kuriositet er stor. Den står i øjeblikket cirka samme sted som den visuelle stereogram-effekt (Magic Eye-effekten), der hærger 'billedmarkedet' i øjeblikket. På grænsen mellem kunsterisk udtryksmulighed og uforpligtende leg.

Alvor var der til gengæld nok af i en af de allerbedste opførelser ved denne ISCM-festival overhovedet, ungarske György Kurtags, Samuel Beckett: What is the Word? opført af de nedlægningstruede stockholmske blæsersymfonikere og Budapest Tom-kins Vokal Ensemble med Ildikó Monyók som solist med en i særklasse karismatisk udstråling.

Det er uhyre sjældent, en kunstner i den grad virker som værende i et med det værk, der opføres, så meget at det næsten kammede over til en fornemmelse af, at Ildikó Monyók kun har dette ene værk på repertoiret - hun er Kurtags stykke! Musikken er fuldstændigt renset for alt overflødigt og hver tilbagestående frase eller fragment af fraser blev afleveret så præcist og intenst, at man sad naglet til stolene, 100% grebet af musikken. Værket er ekstremt alvorligt og højstemt i sin tekstlige problemstilling, hvor ordet, der spørges efter i Becketts tekst, er det ene ord, der udsiger alting og ingenting på en og samme gang, større spørgsmål kan næsten ikke stilles. Selvfølgelig gav opførelsen af Kurtags stykke ikke svaret på spørgsmålet, med mindre svaret lå gemt i den uvirkelige tilstand, hvor man ikke længere fornemmer tid og rum men blot oplever den kunst, der finder sted for øjnene af os, uden at vi er i stand til at beskrive den nærmere.

Jeg mangler ord!

Årgang 69/1994-1995, nr. 04