En jazz-klaverskole

Af
| DMT Årgang 7 (1932) nr. 07 - side 189-193

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

EN JAZZ-KLAVERSKOLE

AF KNUDÅGE RIISAGER

1 1847 optrådte i London et fem mand stort negerkapel, der kaldte sig »The ethiopian-serenaders« og som at dømme efter et datidigt kobberstik ganske simpelt var et negerjazzorkester, som vi idag allesammen kender det. Herrerne var i kjole med hvide skjortebryster og instrumenterne var banjo, tamburin, harmonika og kastagnetter, hvorimod saxofonen, der i vor tid erstatter den menneskelige stemme i koret (og negerens stemme har jo netop denne slørede eller gurglende saxofonklang) mangler. Ellers kunde det godt være et billede af »Comedian harmonists« eller et af de mange »bands«, som vi nu træffer overalt.

Jazzmusiken og dens bands er altså ikke, som mange tror, et efterkrigsfænomen, selv om den såkaldte »officielle« jazz, der er et konglomerat af negerens folkemusik og moderne tekniske elementer, daterer sig fra omkring 1915, da den første gang slog an i U. S. A. og derfra to tre år senere vandrede ind i Europa, hvor den som bekendt vakte jubel. Jazzen er altså heller ikke mere et problem, den er en kendsgærning, endog i så høj grad, at Kurt Weill, der dog selv har været inspireret af jazzen, for ikke længe siden skrev: vi står utvivlsomt nu ved afslutningen af den epoke, hvor jazzens indflydelse på kunstmusiken har været størst. Jazzens væsentligste elementer er opsuget af kunstmusiken, således at de danner en uundgåelig bestanddel af dennes nuværende musikalske struktur, ikke mere som dansemusik, men i overført form.

Endskønt jazzen fra mange seriøse musikeres side mødte megen foragt, er der næppe nogen, der mere vil diskutere dens afgørende indflydelse på al musik idag. Herhjemme foranledigede ugebladet »Hjemmet« i 1921 en enquéte om jazzen, der da var noget ganske nyt for danske musikere. Det er morsomt nu at læse disse udtalelser, der utvivlsomt byggede på falske forudsætninger, thi hvem havde overhovedet hørt rigtig jazz her dengang? Der sad nogle folk og tampede på bækkener og trommer rundt om i restauranterne, men det var og kunde ikke være jazz. Carl Nielsen var, som man vil erindre, en uforsonlig modstander af jazzen, og han vedblev at være det - og igrunden lå den vel også hans drømmende naturromantik fjernt, mén mon han nogensinde fik hørt et virkeligt band? Grammofonpladerne var i mange år for et dansk publikum den eneste udvej, indtil Hylton kom for få år siden. Alt hvad der ellers har været præsteret, har i det store og hele været en forvrænget glans af den rigtige jazz. Jeg hørte i 1921 i Paris første gang et jazzorkester (og skrev dengang i Nationaltidende en kronik »Den sorte Musik«) og senere, så sent som 1926 sammesteds Paul Whitemann, da han første gang kom til Europa, og husker tydeligt den oplevelse det var og den begejstring jazzen vakte. Man måtte overgive sig til disse nye fængende rytmer og denne inciterende instrumentation.

Mærkeligt nok har der ikke været skrevet meget om jazzen, sådan systematisk literatur. Alfred Baresel, den kendte tyske jazzteoretiker, der er lærer i jazzfaget ved konservatoriet i Leipzig, udgav i 1928 sin »Neue Jazzbuch«, der sammen med Mathyas Seybers »Jazz Schlag Schule«, Suppleret med nogle af de ikke særlig systematiske, men meget inspirerende bemærkninger i Paul Whitemanns »Jazz«, igrunden siger alt, hvad man kan have brug for at vide om jazzen.

Det er givet, at det er jazzen, der ved sin særlige contrapunktiske teknik har befordret den lineare musiks stærke væxt og lige så givet er det også denne negro-amerikanske musik, der ved sin særlige orkesterstil har fremmet kammerorkestret og individualiseringen af instrumenternes behandling. Endvidere har den specielle klaverstil kaldt en særlig jazzteknik frem, men hidtil har inan savnet en egentlig jazzklaverskole, hvori denne teknik var beskrevet og lagt til rette med det formål at indøve den hos den studerende.

En sådan jazz-skole foreligger nu på Wilhelm Zimmermanns forlag i Leipzig og er udarbejdet af Alfred Baresel med bidrag af Rio Gebhardt (»Jazz-Klavierschule«, med undertitlen »Die neue Klaviervirtuosität«). Prisen er 6 mark. I indledningen til denne skole siger Baresel rigtigt, at den ældste klaverstils kendernærke var den stillestående hånds færdighed. Derpå fulgte klassikernes passageteknik med springende hænder og dobbeltgreb, hvorefter romantikerne nåede den hidtidige klaverstils højdepunkt. med dennes yderst vanskelige tekniske fordringer, sådan at vi til slut hos Liszt finder klaveret helt ført over i en udelukkende virtuos teknik, hvorfra den gennemsnitlige klaverspiller var udelukket.

I modsætning hertil sætter nu den nye jazzstil ind, idet den lader klaveret voxe ud af orkestret og navnlig af jazz-danseorkestret. Det er en fortrinsvis rytmisk opgave, som her er blevet klaveret til del, men ved siden af denne teknik opstår så den virtuose koncertstil, -sådan som vi finder den hos Strawinsky, Milhaud, Hindemith, Bartók og andre. Denne teknik stiller pianisten overfor opgaver, som ingenlunde er mindre end de fordringer, som den ældre klaverstil. kræver opfyldte, men som altså med den foreliggende skole er søgt, stillet op i et pædagogisk underbygget system, således at den pianist, der møder med de almindelige forudsætninger, let kan udvide sin teknik gennem denne klaverskole.

Jeg skal ikke her komme ind på, hvorledes resultatet: en fuldstændig beherskelse af jazzstilens klavertekniske krav, søges opnået, men kun angive nogle hovedpunkter, idet jeg anser denne skole for et så væsentligt. værk, at enhver klaverlærer skylder sine elever det hensyn at bygge på den for derved at dygtiggøre dem til arbejdet, enten som fagmusikere i bands eller orkestre eller som selvstændige pianister. Jazzen kommer vi dog ikke udenom idag. Snarere igennem den ind i vor egen tids musik.

I jazzen kendes der ikke forskel på, hvad man før kaldte let og tung takttid. Taktstregerne existerer simpelthen ikke. Det er vel nok en fundamental ejendommelighed, som allerede giver anledning til betragtninger, der fører langt bort fra den »forberedende klaverskoles« indøvelse af tælletider og taktstrege-inddelinger. Alle tider er lige tunge, det er jazzens vigtigste rytmiske grundlov og netop deraf opstår dens betydeligste karakteristikum, den rytmiske forskydning eller synkopen, som almindeligvis opfattes som identisk med den »gammeldags« synkope, der er en forudgriben eller udsættelse af den normale takttid, medens jazzsynkopen er noget ganske andet. Jazzsynkopen opstår derigennem, at den regelmæssige, altid lige »tunge« rytmiske gang eller bevægelse bliver sønderrevet af en eller flere modgående (melodiske eller harmoniske) bevægelser. Denne sønderdeling kaldes for »rag«. Jazzens synkopering beror med andre ord på modsætningsforholdet mellem den stive regelmæssigt, fremadskridende »Straight time«, som er det rytmiske urelement i al jazz (men som ikke findes i Tango og Charleston, der ofte kaldes jazz, men ikke er det. Begge disse danse er sydamerikanske danse med en særlig, let kendelig uregelmæssig rytmisk grundbevægelse, som vi finder allerede i den spanske liabanera etc.) og en rytmisk forskudt melodi - henholdsvis flere.

Man vil forstå, at denne erkendelse straks giver anledning til en speciel indstilling fra pianistens side. Det må da blive klaverskolens opgave at vise anvendelse af de kunstmidler, hvormed denne melodiens, lovmæssige frigørelse fra grundrytmen, den endelige løsrivelse fra regelmæssigheden, opnåes. Den nye jazzklaverskole bliver derved, set fra et rent musikalsk synspunkt, en systematisk indøvelse i rytmens udbygning, et emne, som overhovedet ikke omhandles i nogen existerende klaverskole af den førjazz-ske art, idet det hidtil altid har været fingerfærdigheden, der var hovedformålet. Med hensyn til fingerfærdigheden kan man fra jazzskolen netop nævne et typisk exempel: skalaøvelser. Her indøves skalaer både med færdigheden som mål, altså i principet efter det gængse system, men samtidig indøves alle, skalaer med alle mulige rytmiske forskydninger, alle tænkelige synkoperinger og bindinger, en metode, der, når man først har set den på papiret, hensætter en i forbavselse ved sin selvfølgelige gavnlighed. At man ikke for længe siden har fundet på det! Det er dog klart, at denne færdighed i rytmiske »rag« er uundværlig for en pianist, ja naturligvis for enhver musiker, da al musik hver dag stiller ham overfor rytmiske problemer, som han vil få svært ved at bakse med, dersom han ikke allerede har erhvervet sig en sikker teknik på dette felt. Desuden har jazzen sin specialteknik, hvad harmoniske karakteristika angår, her skal lige nævnes de kendte kvartgange og kromatiske ryk i flere »etager«, som også kræver en særlig teknik. For ikke at tale om passagetekniken med trioler, dobbeltgreb og punkterede rytmer. Jazzen er jo en landstryger, der frejdigt spiller bold med hævdvundne ideer. Den bringer det uventede, den er paradoxernes musik, den overrasker med sin ikke traditionelle imitationsteknik og sin frække contrapunktik. Alt dette fordrer atter en speciel teknik, som må beherskes. Som man ser, der er her et i virkeligheden ganske forsømt felt, som nu er taget op til grundig gennemgang. Jazzstilen kræver meget af sin dyrker. Ligesom generalbasspillet fordrer jazzen den spillendes uafvendte selvmedvirken, hans absolut usvigelige smag og opfindsomhed, og hvor mange såkaldte jazzklaverspillere har været klar over, at en jazzklaverstemme kun er at opfatte som et skematisk grundlag, over hvilket pianistens fantasi skal spille ganske frit, alt efter hans egen opfindsomhed og talent. Jazzens musikalske idé er netop improvisationen, den øjeblikkelige og uventede indskydelse.

Af andre enkeltheder i denne jazzskole skal i forbifarten nævnes et sådant emne som pedalbruget, der atter fordrer sin særlige teknik. Sideløbende de egentlige etudemæssige øvelser og direkte øvelsesfigurer har klaverskolen en række fortræf felige kompositioner af Rio Gebhardt i de forskellige jazzkategorier og former. Der er en Blues pathetique og en Fox mechanique, en Slow Fox og en Fox gymnastique samt i tilknytning til afsnittet om kvartparalleler en udmærket Jazz-solfeggietto. Det afsluttende kapitel om jazz for to klaverer indeholder »What my little Darling told me«, også af Gebhardt, et virtuosnumer af rang.

Man kan i og for sig nøjes med at henlede opmærksomheden på dette arbejdes fremkomst og tilskynde vore klaverlærere snarest at stifte bekendtskab dermed. Hvor meget bedre vilde der ikke blive spillet rundt om, hvor man tror at spille jazzmusik, dersom den viden og erfaring, der er nedlagt i Baresels klaverskole, allerede var trængt så langt ud og tilegnet i det omfang, som den fortjener.