At artikulere det eksistentielle skrig. Interview med komponisten Arne Nordheim. Nordiske komponistprofiler IV

Af
| DMT Årgang 73 (1998-1999) nr. 06 - side 199-204

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Hvordan får man den grundlæggende impuls til at kaste sig ud og selv skabe musik. For nogle fortoner det sig fuldstændig i det fjerne for andre står det tindrende klart. Kan du erindre, hvordan du kom i gang med at beskæftige dig med musik?

»Jeg har været fascineret af al musik siden min tidligste barndom. Jeg stoppede altid op, når der var musik i nærheden, og jeg var meget tidligt, allerede som barn, en god radiolytter. Jeg husker jeg hørte Beethovens 2. symfoni. Da det gik op for mig at denne fine musik alle-rede var skrevet, blev jeg lidt sur. Jeg ville gerne selv have skrevet den symfoni. Det var der, det be-gyndte, der ligger i hvert fald min generelle begejstring. Jeg var simpelthen helt vild efter musik. Det var det eneste der interesserede mig. Et klaver var fantastisk, en åbenbaring. Jeg havde en tante som havde det, vi på norsk kalder for en "salmsykel" - man skulle træde orglet. Det at tonerne ikke holdt op - det var utroligt spænden-de. Derfor holdt jeg de tangenter nede som skulle være nede, og så trampede jeg løs for at give luft nok - og så kom klangen. Jeg kan stadig huske lyden af harmoniummets ansats. Det var en legen med at gå ind i klangen. Jeg var en 7-8-9 år.

Jeg havde en skolesangbog - i den stod jo kun melodierne. Når jeg så besøgte min tante, havde jeg den lille bog med, "Skolens Sangbog" hed den - jeg har den stadig. Og så lavede jeg harmoniseringer til melodierne. Jeg havde hele tiden et ønske om at komme ind i klangen, være inden i den. I vores hus i Larvik, hvor jeg voksede op, havde vi et lagerrum med en jerndør. Jeg elskede den jerndør, ene og alene fordi den havde en fantastisk klang når man lukkede den. Så stod den længe og 'klang'. Det var en stor oplevelse og jeg havde følelsen af at komme tæt ind på klangen. Den samme fornemmelse oplevede jeg senere da jeg arbejdede med elektronisk musik. Fx i studiet i Warszawa, hvor der er meget fine muligheder for at komme ind i en konkret klang - dér hørte jeg jerndøren fra min barndom. Den er med i flere af mine værker.«

- Der er jo ikke langt fra at spille på salmecykel og til at beslutte sig for at blive organist?

»Nej, det er der ikke. Men at blive organist var ikke noget jeg besluttede mig for, det var mere noget som udviklede sig naturligt. Min far spillede violin og byggede violiner. Han spillede alle de smukke melodier og havde stor glæde af det. Men hans far, som var gårdejer, var ikke ansat eller uddannet som organist, men han kunne spille og havde også stor glæde af det. Så når kirkens organist var syg eller ikke kunne spille, blev der sendt bud efter min bedstefar. Det var nok derfor, min fars højeste ønske var at jeg skulle blive organist. Det var egentlig hans ønske. Jeg selv syntes at det var dræbende kedsommeligt at spille de her fire-stemmige salmer. Så det holdt jeg ret hurtigt op med at interessere mig for, men selve udgangspunktet for det, selve afgørelsen, kan jeg tidsbestemme helt nøjagtigt. Det var d. 8. februar 1949, hvor jeg hørte Mahlers 2. symfoni, Opstandelsessymfonien. Det var første gang jeg hørte noget af Mahler, og det rys-tede mig dybt. Men det er egentlig ikke så meget musikken, jeg er ude efter. Det er mere det eksistentielle skrig, jeg prøver at artikulere. Og jeg arbejder stadig på den sag.«

- Når du taler om Mahler kom-mer jeg til at tænke på dit værk Tenebrae for cello solo og orkester. Det begynder med et langt orgelpunkt i strygerne som også en af Mahlers symfonier gør det. Tenebrae er ikke et stilstudie i Mahler, men man mærker den inspiration du har fra hans tonedigtning. Jeg kommer også til at tænke på den første del af din produktion, værket Aftonland, en titel der også er nær-værende for den unge Per Nørgård, som jo også komponerede et værk på baggrund af Pär Lagerkvists digtning. Var de digte for dig hvad Hans Bethges Die chinesische Flöte var for Gustav Mahler?

»Det er selvfølgelig vanskeligt at sætte sig ind i et andet, længst forladt, menneskes tanker, men jeg vil tro det er det samme. Egentlig er det en helt anden diskussion, og man kan undre sig over at Mahler brugte dette materiale. Der er jo utroligt meget kitsch i Bethges gendigtning i sproget og billederne. Der ligger vist nok et problem der, men musikken er så overvældende i sin styrke i Das Lied von der Erde - det er så stærkt og det er det der er det primære for mig. Det at Mahler kan lave så vellykkede artikulationer af det eksistentielle skrig. Det er som at se nogle af Francis Bacons portrætter, som jeg oplevede på Louisiana. De er væl-digt mahlerske - det her store råb om hjælp.«

- Mahler søger også ned i vores underbevidste for at finde en eller anden form for kollektiv bevidsthed. Det er også de historiske lag jeg fornemmer du vil knytte an til. Når man læser hvad der er skrevet om dig, så er det modsatrettede størrelser som lys og mørke, liv og død, som optager dig. Store eksistentielle spørgsmål som du også mener, man kan få ved at genbruge de erfaringer, som (musik)historien har givet os.

»Jeg vil sige at man kan genbru-ge erfaringerne, men man kan næp-pe genbruge artikulationerne. Det må være erfaringerne man kan gen-bruge. De har stor genbrugsværdi.«

- Du har talt om urskriget. Hvad er det du vil ned til eller ind til i din egen oplevelse af musik? Fortæl om grunden til din fascination af Mahlers symfoni, som du kom til at opleve så stærkt.

»Det var nok en erkendelse som ligger hos Mahler, om et ensomhedens og desperationens fællesskab, som man må søge dybt ned i mennesket efter for at komme i kontakt med. Der er vi på en vis måde lige. Dernede er vi alle en del af hinanden. Der er ikke nogen afgrænsninger mht. krop, sjæl, klæder og hus osv. Dernede hvor mennesket er mest alene. Det er derned, jeg mener Mahler når. Selvfølgelig har han også åbenlyse tekster og budskaber, men det er egentlig ikke det som er det væsentlige. Det væsentlige er den emotionelle styrke han formår at artikulere. Og få os dernede på det dybeste plan til at tage del i det. Det er Mahlers force: Han opnår det ved hjælp af små ting, underlige ting, folkloristiske og sentimentale brokker, den fragmentariske udvikling af formdele osv. Noget han i sin tid blev voldsomt angrebet for. I anmeldelserne fra dengang blev han angrebet netop for brugen af bl.a. det historiske stof. Han er en stor gåde - et enigma af dimensioner. Han holder aldrig op med at fascinere mig.«

- Du bruger den menneskelige stemme som Mahler også gjorde. Din brug af menneskestemmen, er det også dit medium til at komme ned i de nævnte lag.

»Ja, det er det, for der har du den direkte forbindelse til de store følelser. Gennem stemmens artikulation og det at det er et menneske som bærer det frem. Og hvis det er meget vellykket er det ikke engang nødvendigt at du hører det der fremføres, men du er nødt til at høre, at det er en menneskestemme. At der er et menneske, som prøver at få os i tale. Det er vigtigt.«

- Fortæl om dine tekster. Det er jo bestemt ikke knækprosatekster. Det er de store: Dante, Bibelen, Ovid... den store litteratur. Hvad er det du ser i den litteratur, som kan tilfredsstille dit udtryksbehov?

»I den store litteratur ser jeg det suveræne udtryk for netop den fælles ensomhed. Det er først og fremmest det. Og det næste er det at give klang til en tekst. Det er lyden af menneske jeg er optaget af. Jeg har også haft glæde af at arbejde med flere sprog samtidig - jeg har et værk som hedder Wirklicher Wald for sopran solo, cello solo og kor - egentlig er stemmen og celloen det samme instrument. På et tidspunkt synger sopranen dele af Jobs bog på hebræisk, mens koret synger Rainer Maria Rilkes tekst på tysk. Der har du den dob-belte situation, som repræsenterer menneskeheden - det rammer masser af mennesker. Sopranen synger hebræisk, og koret synger koralagtigt tysk til digte af Rainer Maria Rilke. De indgår i en kombination og mellem disse bevæger celloen sig som en mediator og baner vej på den ene side ind i kormassen og på den anden side ud af kormassen og ind i sopranen, som så overtager.

Altså en - hvad skal vi kalde det på dansk - en lagkageteknik hvor det ene hele tiden lægges oven på det andet. En teknik jeg også er fascineret af. Kan du lide lagkage?«

Kunsten og samfundet

- Når vi taler om tekster i bred forstand har du det til fælles med Olav Anton Thommessen og Rolf Wallin at I alle tre har modtaget Nordisk Råds Musikpris. I dine to kollegers pristale udtrykte kunstnerne en meget utvetydig skepsis over for det omgivende samfund og kunstens muligheder i et kommercialiseret samfund. Jeg har ikke fornemmelsen at du entydigt har villet bruge kunsten i en samfunds-kritiks tjeneste. Men som altid med dig er der også undtagelser. Du har også i et værk ladet en person læse op af menneskerettighedserklæringen. Hvordan er dit forhold til mulighederne for at kunsten kan bruges til at udtrykke urimeligheder og bruges meget konkret som et politisk redskab?

»For musikkens vedkommende er det meget vanskeligt - om ikke umuligt. Men jeg tror at en komponist - og i det hele taget skabende kunstnere - kun har én ting at gøre, og det er at lave så god kunst som overhovedet muligt. Digteren skal skrive gode digte, komponisten skal skrive god musik. Det er en slags - ikke rettesnor, men noget som er meget vigtigt for mig. At jeg holder mig til det. Bedre strygekvartetter: Bedre verden!«

- Tillad mig at gå tilbage til dine første værker. Det er interessant for mig at høre dig beskrive det miljø du som ung kommer til i Oslo. Hvad er det for et musikalsk miljø?

»For det første er det at blive komponist så langt ude at det ikke var til at tænke på. Det obligatoriske var at man måtte forsøge at få sig en stilling i livet. Noget som man trygt kunne falde tilbage på. Så kunne man komponere i fritiden. Men jeg har i grunden aldrig været særlig nervøs for det. Jeg lyttede ikke til alle advarslerne. Jeg ville komponere, og jeg begyndte at komponere nogle strygekvartetter. Den første blev spillet i Stockholm, den anden i København og den tredie i Oslo og så er vi nået frem til 1956.«

- Det jeg fisker efter er at miljø-et i en eller anden forstand må have været begrænsende for din kreativitet - du søgte jo udenlands.

»Ja, det er klart. Man løb jo panden mod muren overalt. Der var ingen til at tage sig af denne musik. Vi havde musikken, men der var ingen der lagde mærke til det. Indtil vi fik Ung Nordisk Musik, det som i dag hedder UNM, og som fremdeles er en aktiv organisation, og som jeg er stor tak skyldig. Dér tog man musikken op. Det gik ikke så godt med de første to en-satsede kvartetter jeg lavede, men med det tredie forsøg i 1956 gik det vældig godt. Kvartetten hedder Strygekvartet. I dag oplever jeg at den opføres ufatteligt mange steder. Kvartetten har revet sig løs fra mig, og jeg har sluppet den, men den går bare som varmt brød.«

- Du var tidligt i Paris og studere musique concrète.

»Jah, det er en sandhed med modifikationer og det er en oplysning jeg har prøvet at bekæmpe gennem lang tid, men det er ikke rigtig til at blive af med den. Jeg var der og det var musique concrète og de store var der: Schaeffer og alle de andre. Men det var ikke noget studieophold, det var mere koncerter og introduktioner og værkanalyser eller kompositionsbeskrivelser - hvordan værkerne var blevet til. Jeg lærte utroligt meget af det, men det var ikke noget systematisk studie. Så den historie må jeg afkræfte.«

- Man plejer at modstille de to retninger, der kom fra Paris og Köln. Oplevede du også den problemstilling?

»Ja, der var et reelt had mellem de to retninger. Jeg var også i Köln. Og Köln var meget hård, på en eller anden måde. Man tog det systemet gav, man ændrede ikke noget. Men jeg er en trial and error-komponist. Jeg er nødt til hele tiden at ændre på tingene. Hele tiden gøre det lidt bedre. Lidt rundere i kanten her og lidt spidsere der. Det er jeg nødt til. Jeg er en efterprøvnings-komponist. I Paris lavede man jo ikke andet end at prøve sig frem og så kassere det som ikke var godt. Og det hele endte med en lang strimmel med bånd med tal på og en protokol som gjorde rede for tingene. De hang på væggene dernede. Endnu stærkere oplevede jeg det, da jeg kom til Warszawa, hvor de brugte den polske radios udstyr. Der var der virkelig mulighed for at gå ind i det konkrete, langt mere end i Paris - eller de ville i Paris. De var jo lidt under dominans af Karlheinz.«

- Du har altid haft et kærligt/kritisk forhold til Stockhausen og hans musik, men du har da udtrykt dig positivt om Gesang der Jünglinge og Kontakte, som er de klassiske værker, lavet med meget simple teknikker. Gesang der Jünglinge er jo også et værk der inddrager menneskestemmen - og du arbejdede med klang på det tidspunkt. Hvad har du fået fra den skole?

»Jeg har fået det som resulterede i værkerne jeg lavede i Warszawa. De er resultatet. I Warszawa er menneskestemmen brugt som udgangspunkt i mange forskellige sammenhænge. Stemmen der læser menneskerettighedserklæringen ... "alle mennesker er født frie" ... Det var en bestilling fra Polsk Radio, og jeg tænkte at det var en passende tekst. Det var en svær tid i Polen i 60erne og 70erne og den tekst skulle med. Man hører det ikke, men den er der. Først og fremmest er der en masse parametre i stemmen, fx amplituden, altså styrken i stemmen, egenarten i ansatsen, opbygningerne af formanterne som er karakteristiske for den enkelte stemme. Det gælder om at styre processerne. Det er en slags kannibalistisk situation - man spiser det som er en selv og begynder at recirkulere det i systemet.«

- Nu er du allerede langt fremme i det man kunne kalde den tredie vej. Du vælger ikke Paris og ikke Köln, men Polen og Warszawa. Første gang jeg kom til Warszawa mødte jeg Josef Padkowski. Han er videnskabsmand og var også meget involveret i den elektroniske musik på det tidspunkt du var i Polen. Jeg har indtryk af at det udstyr de havde dengang var noget af det bedste man havde i Europa på det tidspunkt. Kan du beskrive det miljø du kom ned til der, og hvorfor det lige præcis skulle være Warszawa.

»Studio Experimentalne var et studie som selv havde opbygget udstyret fra grunden. Meget af dette udstyr var modificerede instrumenter, som normalt blev brugt til elektriske, elektroniske og akustiske målinger - man havde filtre og ringmodulatorer, det som gør at man fx kan sende flere samtaler gennem den samme linie. I den ene ende kodes signalet og i den anden afkodes det. Men hvis du ikke afkoder det får du et resultat, som kan være utroligt spændende - noget vi ledte meget efter. De byggede simpelthen det udstyr de havde brug for ud fra hver opgave, de havde sat sig for at realisere. Med gammeldags loddekolber osv. og de var tit nødt til at surre ledninger rundt om apparaterne for at undgå brummen og alt det. Derfor var det et meget levende, og omfattende, miljø. Polakkerne havde jo satset så meget på det, de havde et helt team gående som lavede udstyret. Fx en instrumentchef hvis eneste opgave var at designe og bygge dette eller hint. Et meget kreativt og positivt miljø. Og netop Josef Padkowski, lederen, bestilte et stykke af mig, Pace, som betyder fred. Han havde hørt et værk jeg tidligere havde lavet i studie, Solitaire, som han var meget begejstret for.«

- For nylig er værkerne fra denne periode udkommet på cd: Solitarie, Pace, Warszawa, Poly-poly og Kolorazione. Poly-poly blev jo, så vidt jeg husker, uropført i 1970 i forbindelse med verdensudstillingen i Osaka, i den norske pavillon. Hvordan gik du til værks i det stykke?

»I det værk forsøger jeg at få et overblik over alt hvad der findes af klang. Det begyndte med at jeg indsamlede alt materialet. Alle menneskelige lyde. Alle lyde fra kendte ting, dagligdags situationer, børnehaver, fra børn der leger til våbenfabrikkers prøveskydninger af nye produkter osv. Alt er med, tror jeg. Alt det repræsentative er med. Jeg lavede først et norm-katalog og så gik vi i gang med at indsamle materialet. Vi fandt en masse. Det fungerer sådan at der er 6 klangprogrammer som løber samtidig. De har alle forskellig omdrejningstid. De forskyder sig altså i forhold til hinanden, som Mars gør det i forhold til Jorden og til Solen. Der ligger altså planetbanerne i det. Det er også lidt en hilsen til Kepler. Så Johannes Kepler er også med. Alle disse programmer bevæger sig så, men vi var nødt til at lave nogle beregninger så det ikke bare blev en stor tæt grød. Vi måtte hente regnehjælp fra nogle venlige matematikere. De kom med en model og direkte fra den indmonterede vi alle klange. Stilheden var her et klingende element, kan man sige. For stilheden var lige så vigtig som det der klang. Proportionerne skulle være således at der var 10 sekunders klang og 7 1/2 sekunds stilhed. Sådanne små regler ligger indbagt i stykket. Det endte med at blive en stor, langsom, kogende, associations-suppe. Som når man kigger ned i en gryde og ser grøden koge. Der kommer de her bobler op. Så lod vi den stå og simre der i Osaka. Vi regnede os frem til at hvis vi havde de talforhold, vi havde opgivet til regnemestrene ville det tage 102 år, 3 uger, fire dage, 11 timer og 17 sekunder før lagene faldt sammen igen. Dvs. at de som var til stede ved uropførelsen forlængst ville være døde, når stykket endelig var færdig. Af praktiske grunde varede stykket kun de 6 måneder udstillingen i Osaka varede. Og så forsvandt det hele. Men heldigvis er noget af det reddet på den cd du talte om før, så man i dag kan høre, hvordan det lød dengang i Osaka i 1970.«

- Der var også en anden udstilling i Osaka i 1970, et berømt kugle-auditorium, hvor man spillede Stockhausens musik. Besøgte du den tyske pavillon?

»Ja, nu var jeg der ikke ved åbningshøjtideligheden, jeg havde jo været i gang med forberedelser og prøver for at få det hele til at fungere før selve udstillingen åbnede, og da verdensudstillingen åbnede rejste jeg hjem. Jeg nåede ikke at opleve udstillingen. Men jeg havde selvfølgelig gået omkring og set at der var flere musikinstallationer og Stockhausens skulle have været vældig elegant. Men typisk stod der "Eintritt am strengsten verboten" udenfor. Så vi kom aldrig ind. Men jeg ved at de var der og monterede forskellige ting. Men længere kom vi ikke, vi kom ikke indenfor, så den oplevede jeg aldrig.«

- Du oplevede aldrig den elektroniske musik i mange retninger, som var Stockhausens vision om en rummusik allerede dengang?

»Nej. Men det oplever man jo utroligt flot hvis man har lejlighed til at opføre Kontakte rigtigt. Det er jo et rum-stykke. Og i Gesang der Jünglinge opererer han med 5 kanaler. Og det er et mysterium: Hvorfor 5? Man har regnet ud at livet består af 4 himmelretninger og så er der en femte der...

Memorabler

- På det tidspunkt omkring 1970, skifter Stockhausen retning æstetisk set. Han komponerer Mantra i 1970 hvor han begynder at notere igen efter at have skrevet intuitiv musik. Ja, ikke skrevet intuitiv musik. Der sker også en ændring i din musik. Der kommer et klang-værk som Floating...

»Ja, det er et klangstykke. Det som optager mig i Floating, og det som jeg senere rendyrker mere i Greening, som jeg skrev for Los Angeles filharmonikerne, det er jo overlejringsteknikken - der er vi tilbage ved lagkagen - jeg lægger den ene klang oven på den anden, i virkeligheden en minimalistisk idé. Fx store partier med tutti divisi i strygerne, 48 stemmers kontrapunkt, som får lov til at udfolde sig. Egentlig bliver der stillet utrolige krav til lytteren som selv må udskille og danne former i dette hav af klang. Det er krævende for lytteren. Han er nødt til at tænke sig ind i klangen og selv forme den derinde. Og der går motiverne jo igen og igen, men fordi de ligger oven på hinanden. Kendt materiale bliver nyt undervejs, det er ganske fascinerende. Det er det som sker i Floating og i flere værker jeg senere har lavet. Jeg kan ikke se hvordan komponisterne skal kunne overleve uden repetitionen. Det er jo et formdannende element af rang. Gentagelsen. Jeg har altså sådan nogle lidt private terminologier, og der går jeg efter at danne 'memorabler'. Motiver eller strukturer med en så stærk egenart at den hele tiden erindres. Og genopstår i erindringen.«

- Det du kalder memorabler er jo også genbrug af dine egne ting. Du opererer med en slags formel, der i kraft af sin bæredygtighed kan genbruges i andre værker?

»Det er rigtigt. I stykket som hedder Greening vil jeg sige at det er om ikke genbrug af stof fra Floating, så er det et genbrug af ideen, den overordnede idé, om overlejring og det store kontrapunkt. Det er nok et typisk sted, hvor jeg genbruger tingene. Men altså uden at bruge det tone for tone. Men store afsnit er genbrug.«

- Hvis vi taler om værkerne i denne periode kommer jeg også til at tænke på den polske skole, på Pendereckis Trenos og på Lutoslawski, og også lidt på Xenakis. Ikke fordi jeg skal beskylde dig for at være en tyv, men et begreb som aleatorisk kontrapunkt og grafisk notation bliver også nærværende for dig. Er det rigtigt hørt at du har en inspiration fra de her navne og måske også Ligeti i hans klangkompositioner?

»Ja, jeg kan bestemt acceptere dine iagttagelser som forståelige, og de er heller ikke forkerte. For hvad var det Europa havde, da vi sad der, så at sige bagbundet af serialismen. Var det ikke netop sådan et stykke som Pendereckis Trenos? Var det ikke et chock? Et glædeligt chok med en frihed i sig ved siden af det voldsomt stærke emotionelle præg, som jo kun er naturligt med den baggrund. Det er jo en klagesang. Han frigør jo det her store skrig - der var det igen - som har været muret inde så længe. Det var ikke muligt at komme ud af det og så kom han, en purung mand, og gjorde det. Jo, der kan jeg godt genkende mig selv. Og Lutoslawskis ideer om den styrede aleatorik er umådelig interessant som teori, og den fungerede også storartet for ham i praksis. Så var der vel ikke noget underligt i at man blev påvirket af et så betydeligt værk, som det han kom med. Det ser jeg som helt naturlligt. Ved siden af rent emotionelt at være stærk musik så var det jo ufatteligt elegant håndværk, det må jeg sige. Jeg var meget imponeret af Lutoslawski.«

Kritikkens mulighed

- Der kom så nogle værker som på det udtryksmæssige plan nærmer sig den senromantiske klang. Jeg tænker på Stormen - din musik til balletten. Når der bliver skrevet om denne periode hedder det hos nogle skribenter, at musikken har et senromantisk præg, og at du i høj grad hviler i tidligere tiders udtryk. Til denne kritik har jeg hørt dig sige: Jamen, det er bare fordi lytterne har ændret sig, ikke mig. Er det en polemisk betragtning? Eller hvordan ser du tilbage på det.

»Du kan godt se det som en polemisk betragtning, for selvfølgelig har jeg ændret mig, og selvfølgelig har lytterne også ændret sig. På den måde at de ikke længere er aggressive mod det nye, men er mere åbne over for det end de var før. Så på den måde kan man sige at vi er kommet hinanden i møde og efter min mening har det været et godt møde. Det har affødt en række værker rundt omkring i verden, som jeg tror vi skal være glade for i dag.«

- Hvis vi nu tager et værk ca. fra den periode, Greening, som du selv var inde på før, jeg tror det er fra 1973, så har din kollega Olav Anton Thommessen skrevet om at lytte til det: »Jeg finder hans balancegang mellem materialefremvisning og kompositorisk vilje konfliktfyldt. Resultatet af det jeg betragter som hans mangel på stillingtagen fører ofte til en frustration hos mig. Jeg sidder tilbage med en nedsat lytterintensitet.« Det skrev Thommessen om værket. Du har sagt om dine kritikere at du nogle gange ikke kan forholde dig til kritikken, fordi de slet ikke griber de intentioner der ligger nedfældet i din musik. At de tager udgangspunkt i noget helt andet end det der ligger indbagt i din musik. Kan du forholde dig til Thommessens kritik?

»Nej, jeg kan ikke forstå det. Jeg ser ingen konflikt. Jeg mener det er, hvis jeg må sige det, en typisk kollegabetragtning af den negative slags. Så jeg ser ikke andet end at jeg må have været en 'disturbance' for Thommessen og desværre svækket hans dømmekraft (ler).«

- I Danmark plejer vi at mene, at der er en tradition for at vi kan diskutere, og at der er et åbent miljø og ikke tradition for skoledannelser. Har I også det i Norge, en åben kritik hvor I kan udveksle erfaringer? Lasse Thoresen og Olav Anton Thommessen ønsker mig bekendt for alt i verden ikke at lave kloninger. Men har I reelt et fordomsfrit diskussionsmiljø i Norge nu?

»Nej, det har vi ikke, og vi har vel i grunden aldrig haft det. Jeg ved ikke hvad det skyldes, men det har vi ikke haft. Der er ikke noget offentligt rum i Norge på det område. Det som kommer frem, kommer frem som det du citerede af Thommessen. Det er jo små antydninger om et udtryk som de ikke finder tillidvækkende eller interessant.«

- Så du har ikke hentet så meget kritik, positiv eller negativ, i dit eget miljø, som du har fundet det langt væk fra Norge. Hvor og hvordan har du fundet dit brændstof til at arbejde videre med?

»Brændstoffet er der. Det kommer af egen drift. Det produceres af mig i en jævn strøm. Men i Norge er der ingen tradition for at diskutere dette. Måske er miljøet for lille så man ikke vil - det er jo ofte utroligt ubehageligt både at blive kritiseret og selv at kritisere. Meningen er jo at man skal bevæge sig fremad. At man skal skrive bedre værker. Næste stykke skal være meget bedre end det sidste og næste igen. Vi sidder vel på hver vores bjergtop.«

- Men du havde jo anledningen og muligheden for at skabe en tradition for det. Du har jo selv været kritiker på en avis. Hvordan oplevede du selv din rolle dengang?

»Jeg var jo ganske kritisk dengang. Jeg så nok mere på at jeg kunne bidrage til oplysning end til kollegial rådgivning via spalterne. Jeg var mere optaget af oplysningsvirksomhed. Skrive om festivaler ude omkring i verden, tage fæno-mener op, og skrive om det. Men jeg havde muligheden der, det er rigtigt. Men miljøet var jo ikke større den-gang, det gør at alle kender alle.«

Eco

- Jeg kunne godt tænke mig at tage en gammel diskussion op. Man siger at modernismen har et bestemt projekt. Du har talt om den fælles ensomhed, om urskrig, om de glemte erfaringer, om det tyskerne kalder 'gesunkenes Kulturgut'. Omfatter dit projekt mere end fascinationen af disse ting?

»Det er et meget stort spørgsmål. Jeg må tænke lidt over det. Jeg har et projekt. Et behov for en acceptabel formgivning af musikalske hændelser. De skal falde på plads i mig. Jeg er nødt til at have et projekt, som jeg - for at sige det enkelt - føler mig komfortabel med. Som jeg kan omkranse med hvad jeg evt. måtte have af håndværksmæssig kunnen og opfindsomhed. Det prøver jeg at føre ud i livet - hvis jeg henter noget fra det nedsunkne, og føler det er rigtigt, så gør jeg det. Men der er ikke nogen skole eller retning jeg følger.«

- Lad os prøve at gå lidt mere konkret til værks. Lad os tage vær-ket Eco. Det handler jo om menneskets lidelseshistorie. Igen de modsatrettede størrelser. Fra kaos til stilhed, fra nærmest apokalyptisk åbning til total stilhed. Det er dine virkemidler jeg er ude efter. Måden du realiserer tankerne på.

»Hvad er der i Eco? Der er tekst og kor, orkester og solist. De samarbejder om at artikulere en tekst. Igen som et skrig. Vi er tilbage ved skriget. Det er det der er mit projekt. Tak for i dag ...«

- Adorno kalder Schönbergs musik for angst-seismogrammer. Når du vender tilbage til skriget så mange gange under vores samtale kommer jeg til at tænke på hans beskrivelse af Schönbergs musik, fordi dele af den også udtrykker undergang, ensomhed, opløsning. Og når jeg ser de ting der er skrevet om dig er der nogle ord der går igen. Død og ensomhed, men også klokker. Kirkeklokker, fordi det er det, der klinger videre i naturen, og som viser tilbage i fortiden. Kunne du fortælle noget om de ting som genoptager dig fra værk til værk?

»Lad mig forsøge, og gerne med et værk som Eco fra 1967, et på mange måder typisk værk. I min klanglige materialeglæde er det også et tidstypisk værk - med dets kredsen om mine personlige og måske også private udtryksbehov og længsel efter kontakt og håndsrækninger over tid, rum - grav og historie. Salvadore Quasimodo viser os i digtene store reservoirer af allusioner som har sine udspring langt tilbage i vores erfaringskultur, og det er som disse italienske digte umærkeligt glider ind i Davids 137. Salme. Denne litterære umærkelighed er hos mig også genspejlet i det klanglige forløb ved en ekstrem brug af addition og subtraktion. Uhyre langsomt kan disse klangbilleder ændre kolorit. Ved stadige overlejringer og udhulinger af klangen fik jeg et byggemateriale, som spejlede digtenes primære udtryk i tid og rum - lykkeligt befriet for semantisk terror og meningsfylde. Eco bliver derfor et typisk mig-værk - og i mine bedste stunder kan jeg her finde minder om en musik jeg aldrig har hørt.«

Årgang 73/1998-1999, nr. 06