Musique concrète, techno og lyden af samtid

Af
| DMT Årgang 74 (1999-2000) nr. 06 - side 200-208

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Lyden af samtid. En tidens musik. På fransk: Une musique d'époque. Det var hvad Pierre Schaeffer ønskede at frembringe, da han i de første år af efterkrigstidens Paris arbejdede med at frembringe de særegne klange, som han i 1948 lancerede under betegnelsen musique concrète. »Vi har lært«, hævdede Schaeffer, »at forbinde lutten med middelalderen, den gregorianske koral med klostret og gamben med den fornemme dragt. Hvorfor skal musikken fra vor tid så ikke være en maskinernes og massernes musik, en elektronernes musik? Vor tid er fyldt med brutalitet, med vold, med et rasende tempo - lad derfor også musikken indeholde disse elementer«.

Man kan - tiden taget i betragtning - vel egentligt ikke undre sig over at Schaeffer udtrykker sig så desillusioneret som han tilsyneladende gør det her. Det er spørgsmålet om han så virkelig mente at musique concrète var udtryk for desillusion, eller om den i stedet udtrykte et visionært musikalsk nybrud. En musik bestemt for fremtiden, udarbejdet til ære for en stadigt mere reflekteret menneskeslægt der ønskede at høre soundtracket af deres eget hverdagsliv i musikken i form af byens støjlyde, den omgivende baggrundsmusik, fabrikkerne, menneskene og en sjælden gang naturen selv.

Princippet i musique concrète-bevægelsen var i sin grundform egentlig ganske enkelt.1 Det drejede sig om med mikrofon og båndoptager at gå ud i den omgivende virkelighed og tage dens lyde med sig hjem, hvorefter en elektronisk bearbejdning af lydene fandt sted i komponistens værksted. Ved hjælp af den allernyeste teknologi - den magnetiske spolebåndoptager, de elektroniske lydmanipulationsapparater samt lydstudiet - var det så muligt at skabe en surreel lydverden, hvor de optagne lyde kunne høres baglæns, gengivet hurtigere eller langsommere, oven på hinanden i mange lag eller splittet op og sat sammen igen i nye, uhørte sammenhænge.

På den måde var der tale om den samme form for elektronisk musik der så småt begyndte at blive dyrket rundt omkring i radiostudierne i Europa. Men som en af den elektroniske musiks grundlæggere, Herbert Eimert, har bemærket, havde man i musique concrète-bevægelsen et noget andet udgangspunkt end i den øvrige elektroniske musik. Materialet var nemlig ikke elektro-akustisk frembragte klange, men derimod udelukkende den skinbarlige virkeligheds lyde fra hverdagen omkring Schaeffer.

Støjmusik

I oktober 1948 bragte den franske nationalradio den første radioudsendelse med Schaeffers værker, der blev annonceret som en såkaldt 'støjkoncert'. Værket der havde lagt navn til koncerten var Cinq études de bruits, fem støjetuder, som Schaeffer kaldte dem. Det lydmateriale som han anvendte her, var hvad man normalt forstod ved støj: Toglyde, lyden af snurretoppe i aktion, folk der hoster, lyden af metalgenstande der slås mod hinanden, foruden en del andre støjlyde.2

Interessen for denne nye måde at skabe musik på var intet mindre end overvældende, og en række komponister, deriblandt Messiaen-eleven Pierre Henry, begyndte at arbejde med Schaeffer i et lydstudie som den franske nationalradio havde stillet til rådighed. Men uanset hvilken musik der kom ud af radioerne i efterkrigstidens Frankrig, så havde den det til fælles, at den altid netop kom ud af radioen. Lytteren måtte acceptere at den musik han lyttede til blev skabt af en række for ham usynlige lydkilder, der blev transmitteret igennem en til gengæld næsten alt for synlig lydkilde, nemlig radioen, som ikke sådan lod sig gemme væk. Derfor var der næppe mange der skænkede det en tanke, hvordan Schaeffers støjmusik egentlig blev skabt. Musik blev vel spillet eller fremført af musikere - sådan havde det altid været. Kunne det være anderledes med denne musik? Umuligt.

Den 18. marts 1950, altså for temmelig nøjagtigt et halvt århundrede siden, fandt den første offentlige musique concrète-koncert sted i Ecole Normale de Musique i Paris, et sted hvis navn kun dårligt indvarslede, hvad koncerten skulle åbenbare. Den del af det parisiske publikum der hyldede koncertfremførelsen af musik og derfor mødte op til den første koncert dedikeret til musique concrète, skulle få sig noget af en overraskelse. Man kan forestille sig at publikum, muligvis med undtagelse af de allermest indviede, må have været særdeles forundrede og måske endda foruroligede over at høre de musique concrète-værker som blev opført ved lejligheden.

Koncerten bestod bl.a. af tre 'etuder' fra Cinq études de bruits foruden Schaeffer og Henrys fælles værk Symphonie pour un homme seul. Man kan også forestille sig at publikum efterhånden som koncerten skred frem har været slået af forbavselse, ikke over det podie der var anbragt foran stolerækkerne som scene, men over at der på intet tidspunkt indfandt sig én eneste musiker på scenen.

Denne i enhver henseende ikke-spektakulære begivenhed var med til at slå fast, at der i musique concrète-bevægelsen var noget ganske andet på færde end i den øvrige musikverden. For de af samtidens musikinteresserede der var mest modtagelige for provokation, gjorde koncerten den 18. marts 1950 det klart, at bevægelsen udgjorde en trussel mod både musiker- og koncertinstitutionen. I sidste ende måske også mod værk- og komponistinstitutionen, fordi musique concrète ikke fordrede musikalske klangkilder så som traditionelle instrumenter endsige musikere for at kunne udfolde sig.

Hvordan var så den musik som Schaeffer havde konstrueret? Hvad var det der gjorde, at den lød så fundamentalt anderledes end den øvrige musik i samtiden? Lad os som eksempel se på et par af satserne i Cinq études de bruits. Vi hører her lydene af i alt seks tog der sætter i gang, accelererer eller kører med konstant hastighed - og vel at mærke tog som de lød sidst i 1940'rne. Disse lyde udgør det klanglige grundmateriale i åbningssatsen 'Etude aux chemins de fer'. Ustandseligt skæres de enkelte lyde af for at give plads til en næsten identisk lyd, indtil den konkrete, entydige lydassociation til et tog der accelererer, pludselig ikke er så entydig endda: Lyden bliver til ren klang, til musik i sig selv. I andre etuder er lydkilderne ikke helt så identificérbare, fx i 'Etude pour orchestre', hvor lyden af et orkester der er i færd med at stemme, manipuleres til ukendelighed.

I en vis forstand kan man måske sige at Schaeffers værker har en traditionel struktur. Visse skribenter hævder i hvert fald at de er tænkt inden for begreber som 'tema med variation' eller 'temaudvikling', hvor fx det accelererende tog udgør et tema der allegorisk kan sidestilles med temaet i et stykke partiturmusik. Også en betegnelse som 'etude' vidner om at Schaeffer i nogen grad stadig forstod sine værker inden for det gængse værkbegreb. Samtidig er der dog så mange ting der også bryder med stort set al tidligere musik. Her er nemlig tale om musik der

1) ikke benytter sig af traditionelle parametre som tonalitet, melodik og rytme, men udelukkende klang og form,

2) bekender sig til en konsekvent iscenesat og nærmest stædigt vedholdende støjæstetik,

3) som al anden musik har en specifik klanglig realisering, men er forsynet med en efterfølgende manipulation af elektronisk art samt

4) i modsætning til al anden musik på dette tidspunkt ikke kan spilles, kun afspilles, idet værket er blevet til i et lydstudie og følgelig udelukkende eksisterer på lydbånd, ikke som partitur.3

Et særligt forhold ved Schaeffers musik er desuden at den må siges at have udvidet rammerne for, hvad begrebet musik overhovedet kan rumme i sig. For er disse støjeksperimenter overhovedet musik? Ja - for ligesom for flere af John Cages værker fra 1940'rne og 1950'erne og for fluxusperiodens frembringelser i begyndelsen af 1960'erne, er det for Schaeffer den kunstneriske intention, der gør forskellen. Uden den kunne toglyde eller hosten næppe kaldes for musik. Det er derfor en vigtig pointe at Schaeffer opererer med lyde der ikke i sig selv er musikalske, men først bliver det i den givne sammenhæng. De hverdagslyde han anvender (det skal huskes at nogle lyde er mere hverdagslyde end andre - lyden af et tog er det måske nok, men næppe lyden af et symfoniorkester) udgør paradoksalt nok både et Schein des Bekannten og en Verfremdungseffekt, fordi vi på én gang hører vores egen verden og alligevel ikke gør det - vi sidder jo og lytter til et stykke musik!

Baggrund: Futurisme, møbelmusik og collageteknik

Idéen om en musik der blander auditive erfaringer fra hverdagen med den nyeste teknologi kan ikke være kommet ud af intet, eller rettere ud af Schaeffers hoved alene. Et forarbejde må have været gjort inden for den selvforståelsesramme, som han selv og mange andre eksperimenterende kunstnere før ham arbejdede ud fra, nemlig avantgarden. I hvert fald to positioner inden for den avantgardistiske æstetik kan betragtes som værende en del af et sådant forarbejde.

Den ene er den italienske futurisme i tiden omkring og efter første verdenskrig der forherligede den moderne verden og dens mange maskiner og hyldede det nye, blot fordi det var nyt. Den anden er Erik Saties nogenlunde samtidige idéer om en ny slags musik, den såkaldte møbelmusik eller musique d'ameublement. Her var tanken at musikken skulle indgå på lige fod med det omgivende rums installationer, møblerne inklusive, og ikke have nogen særlig opmærksomhed, blot fordi det var musik. Det forekommer indlysende at begge positioner har banet vejen for musique concrète, uanset om Schaeffer har været bevidst om dem eller ej. Futurismen tematiserede lydene fra det omgivende samfund og gengav dem på deres egne præmisser, og møbelmusikken tog udgangspunkt i de hverdagslyde som samfundets medlemmer normalt ikke lagde videre mærke til, endsige opfattede som musikalske lyde.

Men hvad der også kan have banet vejen er de radikalt nye eksperimenter som blev gjort i malerkunsten fra 1912 og frem. I modsætning til i hvert fald futurismens idéer fik disse eksperimenter vidtrækkende konsekvenser for udviklingen af ikke blot billedkunst, litteratur og musik, men også for den stadigt påtrængende diskussion af, hvad kunst overhovedet er - en diskussion der i 1912 endnu ikke forekom nær så påtrængende som den senere skulle blive. I perioden 1908-14 arbejdede de to kunstmalere George Braque og Pablo Picasso sammen om at skabe en række kubistiske malerier, og i 1912 opstod de første collagemalerier, de såkaldte papiers collés.

Teknikken bestod i at klæbe væsensforskellige, materialefremmede elementer såsom avisstrimler, tapetstumper og lignende op på det malede lærred og så lade dem indgå som en del af kompositionen. Derved opstod collageteknikken, hvor stilbrud mellem fx en avisstrimmel og et malet motiv indgik som grundbestanddel, og hvor kontrasterne blev opnået ved hjælp af de brud, som derved opstod. Det revolutionerende ved teknikken var at man således brød med den lærredets illusion, der indtil da havde været forudsætningen for al maler- og tegnekunst. Det gjaldt som en stiltiende forudsætning at motivet blot var en repræsentant for et givent fænomen, fx en person eller en skovsø, i den faktiske virkelighed. Men en avisstrimmel på et lærred kunne jo ikke siges at være nogen motivisk repræsentation for et fænomen i den faktiske virkelighed, for den var jo denne virkelighed, idet den blot repræsenterede sig selv.

Herunder: Pablo Picassos collagebillede 'Sifon, verre, journal et violon'. Moderna Museet, Stockholm.

I den kunsthistoriske terminologi betegner man genstande der har gyldighed som konkrete genstande i den faktiske virkelighed, med udtrykket objet trouvé (fr.: Funden ting). Hvis man overfører de to begreber collage og objet trouvé på musik giver de for så vidt god mening. At anvende collageteknik i musik vil sige at der i værket er indsat væsensfremmede passager, som radikalt bryder med værkets forventede forløb, fx ved at være klippet ind midt i det. Og at anvende objets trouvés i musik vil sige at komponisten har fundet en række lyde i sin ikke-musikalske omverden, som han så indkorporerer i et givet værk.

De to begreber er i en musikalsk sammenhæng snævert forbundet med hinanden og kan i mere eller mindre udpræget grad spores hos en lang række af de klassiske modernister fra Mahler og Ives over Stravinsky og Satie til Antheil og Berg. Det er dog først hos Schaeffer at objet trouvé-æstetikken ses anvendt så radikalt og uformidlet, som det er tilfældet i Cinq études de bruits og Symphonie pour un homme seul, hvor hele det musikalske materiale består af objets trouvés. Lydoptagelserne er ganske vist elektronisk manipulerede - i visse tilfælde til ukendelighed - men de bibeholder til enhver tid deres karakter af at være objets trouvés. I deres grundform er de nemlig hentet fra den omgivende verden og udgør derved et intentionsløst materiale som i sig selv ikke rummer nogen musikalsk mening - den opstår først idet en musikalsk sammenhæng etableres omkring det.

Anvendelsen af objet trouvé-tankegangen og den særlige støjæstetik er sammen med den collagemæssige udformning af musikken de tre helt unikke karakteristika som kendetegner musique concrète-bevægelsen. De indtager en central placering inden for Schaeffers vision om en samtidens musik. Hvad Schaeffer næppe havde drømt om er at hans vision inden for de seneste 10-15 års elektroniske populærmusik er blevet realiseret i en grad, der rækker langt ud over efterkrigstidens snævre, elitære avantgardecirkler. Først nu er komponister og publikum blevet modtagelige for en musik der i sit fundament anvender støj og hverdagslyde som musikalske elementer. Det er nærmere bestemt sket inden for den musik som lader sig beskrive med paraplybetegnelsen techno. Hvordan det er foregået handler anden del af denne artikel om.

Musique concrète år 1999?

Den 16. oktober 1999, altså næsten 50 år efter den første musique concrète-koncert i Paris, er denne artikels forfattere til stede ved en så godt som udsolgt electronica-koncert på Vega i København med den tyske gruppe Mouse On Mars.4 På scenen befinder sig tre musikere: En trommeslager, en guitarist/bassist samt en programmør/dj der sammen afvikler en times instrumentalmusik med en subtil blanding af håndspillede grooves, elektroniske klange og samplede støjlyde (fænomenet sampling vender vi tilbage til). I koncertens små pauser udveksler guitaristen korte, humoristiske dialoger med det fadølsdrikkende og let vuggende publikum, alt imens næste nummer loades ind i computeren.

Den særlige kompositionsteknik objet trouvé som vi ovenfor betragtede som en forudsætning for musique concrète-bevægelsens opståen forekommer os i koncertens øjeblikkelige nu at være en meget fjern avantgardistisk position. Men da vi nogen tid senere mødes for at udveksle erfaringer om koncerten, bliver vi enige om at det ved nærmere eftertanke forholder sig temmelig anderledes. Vi har nemlig begge en formodning om at objet trouvé-æstetikken og de tanker der udmøntede sig i efterkrigstidens musique concrète-bevægelse, i dag mere end nogensinde før gør sig gældende i samtidsmusikken - blot inden for techno-scenen.

Få år efter Schaeffers eksperimenter med lyd og teknologi i Paris opstod rock 'n' roll-musikken i USA i midten af 1950'erne. Denne nye danse- og ungdomskultur bredte sig snart til Europa og udviklede sig op igennem 1960'erne til beat- eller rockmusikken der - set i historiens lys - udgør et vigtigt bindeled mellem musique concrète og den langt yngre techno. Tre forhold er vigtige at fremhæve her:

1) På den ene side peger rockmusikken tilbage mod musique concrète ved at være en musikform der fra begyndelsen også har været uløseligt forbundet med teknologi - i rockmusikken i form af elektrisk forstærkede instrumenter, studieteknologi samt lydmanipulerende effekter (fx rumklang, ekko og forvrængning). Rockmusikere, producere og studieteknikere overtog og videreudviklede således mange af de samme musikteknologier som Schaeffer og andre inden for den elektroniske musik havde arbejdet med i studiesammenhæng, hvorved rockmusikken også blev præget af den særlige idiomatik der er tilknyttet disse musikteknologier.

2) På den anden side peger rockmusikken samtidig fremad mod techno i kraft af dens stærke fokusering på repetitive rytmestrukturer og grooves.5 Denne 'gentagelses'-tankegang - der ikke fandt nogen nævneværdig plads hos Schaeffer eller for den sags skyld i store dele af det 20. århundredes avantgardemusik - er blevet udbredt til overflod via den kommercielle del af rockmusikken og har vænnet mangen et øre til ikke blot at acceptere, men også at værdsætte den vedholdende brug af repetitive rytmer. Denne tilvænning har muligvis banet vejen for technoproducernes senere omgåelse af levende trommeslagere til fordel for de rationelt opbyggede trommemaskiner, hvis indbyggede sequencerfunktioner netop gentager eller looper de samme trommelyde igen og igen som følge af de tidlige trommemaskiners begrænsede lydkapacitet. I dag bruges looping i lige så høj grad, fordi technoproducere og publikum rent faktisk foretrækker den særlige energi, der netop ligger i de monotone, maskinelle repetitioner.

3) Endelig peger rockmusikken både frem mod techno og tilbage mod musique concrète i kraft af rockmusikkens anvendelse af støj som en særlig stilistisk faktor affødt af det anvendte musikudstyrs idiomatik. Brugen af feedback,6 forvrængning, skrig, støn og prusten samt aggressive spilleteknikker med støj som følge er blot nogle af de særlige måder, hvorpå støj har etableret sig i rockmusikken. Selvom denne særlige rockmusik-idiomatik hverken er til stede i musique concrète eller techno på helt samme måde, er der dog alligevel en udbredt anvendelse af støjfænomener forårsaget af enten støjende reallyde eller ekstreme lydmanipuleringer.

Rytmen i centrum

Det var nummeret Techno City af Cybotron (alias Juan Atkins og Richard Davis) fra 1984 der inspirerede til at bruge genrebetegnelsen techno om den elektronisk frembragte dansemusik som strømmede ud fra det sorte dj-miljø i 1980'ernes Detroit. Techno var fra begyndelsen udformet som rendyrket dansemusik med henblik på at få et dansegulv til at koge uafbrudt i timevis, og dette var kun muligt, hvis numrene fra forskellige plader kunne mixes direkte over i hinanden uden at andet end de to pladespilleres tempo skulle afstemmes med hinanden. Harmoniske og melodiske elementer blev derfor minimeret, især i indledende og afsluttende dele af numrene, mens grundrytmen i taktarten 4/4 - der også er rockmusikkens foretrukne taktart - blev udsmykket med regelmæssige og markante rytmefigurer, som kroppen kunne bevæge sig til.

åben hi-hat

lilletromme

stortromme

Klassisk technobeat med '1,1,1,1'-fornemmelse eller '1,2,1,2'-fornemmelse der adskiller sig fra rockmusikkens karakteristiske '1,2,3,4'-fornemmelse.

Hjemmestudiet som

instrument

De nye musikteknologiers masseproduktion op gennem 1980'erne og 1990'erne har gjort dem økonomisk tilgængelige for de fleste. Kombineret med det underholdningspotentiale og den mulighed for selvrealisering som de elektroniske musikteknologier også besidder, har de tiltrukket en stor gruppe af unge, primært mandlige ikke-musikere og inspireret dem til enkeltvis at give sig i kast med kompositionsudøvelse. For Schaeffer var det sammenstillingen af spolebåndoptager, mikrofon og radiostudiets lydmanipuleringsapparatur der udgjorde hans 'instrument'. For technoproduceren er det sammenstillingen af sampler, computer, sequencer (som computersoftware), lydanlæg samt keyboard der udgør 'instrumentet' - også kaldet hjemmestudiet. Der er således et påfaldende sammenfald mellem Schaeffers og de moderne technoproduceres arbejdsmetoder som har at gøre med to forhold, nemlig

1) at komponisten og musikeren i frembringelsen af musikken er smeltet sammen til en og samme person samt

2) at det færdige værk ikke kan spilles eller udføres af andre, men kun afspilles ved hjælp af teknologisk udstyr. Derved adskiller techno sig væsentligt fra rockmusikkens traditionelle bandstruktur, hvor flere personer i fællesskab frembringer musikken. Men forskellen rækker længere end som så. I kraft af hjemmestudiets digitale idiomatik er rockmusikkens groovetankegang nemlig i techno blevet erstattet af en rationel looping-tankegang, der i praksis udmønter sig i at en række korte lydsekvenser afspilles igen og igen i forskellige kombinationer. Den insisterende og maskinelt nøjagtige repetition er derfor også blevet en af de væsentligste æstetiske kvaliteter i techno.

Sampling: Objet trouvé genfundet

Omkring 1990 blev en ny og afgørende musikteknologi introduceret: den digitale båndoptager eller sampleren (eng.: 'Prøveudtager'). Sampleren er en fuldstændig lydtom teknologi der skal fodres med lydmateriale fra et andet medie eller med egne mikrofonoptagelser for at kunne bruges. Alverdens (indspillede) lyde og optagede reallyde bliver derved til potentielt musikalsk materiale for produceren, og dermed indbyder samplerens idiomatik også til genbrug og manipulation af eksisterende lyde snarere end til egentlig dannelse af eget, originalt lydmateriale.

En af de vægtigste grunde til at objet trouvé-æstetikken - ellers et udpræget avantgardefænomen - nu for alvor er kommet på banen i en populærmusikalsk sammenhæng er formodentlig samplerens enorme popularitet blandt technoproducere. Dermed har producerne også overtaget hvad man kunne kalde samplerens særlige objet trouvé-idiomatik. Denne videreføring af objet-trouvé-æstetikken i technomiljøet er faktisk sket ud fra motivationer og forudsætninger som ligner de, der i sin tid lå til grund for musique concrète-bevægelsen.

For technoproduceren har objet trouvé som kompositionsprincip karakter af en nødvendighed, idet han som regel arbejder alene og sjældent spiller et instrument eller har teoretiske forudsætninger for at formulere, nedskrive eller på anden måde videregive sin musik, så andre kan realisere den. Schaeffer var med sin baggrund som radiotekniker heller ikke skolet musiker eller komponist, og hans arbejde med elektronisk manipuleret musik lignede technoproducernes ved ligeledes at være udtryk for en ikke-musikers måde at frembringe musik på.7

Alligevel er der en markant processuel forskel mellem Schaeffers optagelser og sammenstillinger af intentionsløse, 'konkrete' hverdagslyde og den måde technoproducere arbejder med reallydsscenarier og støjlyde på. Reallyde i techno er nemlig udtryk for en imiteret objet trouvé-æstetik, idet lydene skabes af produceren selv med en bestemt stemning, klang eller et bestemt udviklingpotentiale for øje. Når en producer eksempelvis anvender lyden af en ballon der pustes op eller lyden af en leende pige som materiale (eksemplerne beskrives nærmere nedenfor), så er det ham selv der har pustet ballonen op eller bedt pigen om at le,8 hvorved lydene ikke længere kan siges at være intensionsløse. De er simpelthen skabt til at opfylde en musikalsk funktion, hvad Schaeffers toglyde på ingen måde var - de var blot et resultat af den teknologi der gælder for lokomotiver. Objet trouvé-termen bør måske derfor udvides til her at omfatte deltermer der mere præcist beskriver den moderne technoproducers arbejdsproces med sampler og lydmanipulation. Disse termer kunne være fx objet créé, objet imité, objet formé eller objet manipulé (dvs. skabt, efterlignet, formet eller manipuleret ting i betydningen reallyd).

En ny kompositionsproces

De arbejdsmetoder som technoproducerne har etableret i overensstemmelse med hjemmestudiets idiomatik, har en gang for alle bragt en ny kompositions- eller produktionsproces på banen som er ganske uhørt i en populærmusikalsk sammenhæng. Karl Aage Rasmussen har allerede for længe siden bemærket at der inden for partiturmusikken med 1960'ernes og 1970'ernes collagemusik skete en revurdering af Stockhausens berømte doktrin nie erhörte Klänge. I og med at visse komponister begyndte at sammensætte musik fra forskellige epoker i musikalske collager - med Luciano Berios Sinfonia (1968) som det nok bedst kendte eksempel - var hensigten med musikalsk komposition blevet en anden: nu drejede det sig i højere grad om at skabe nie erhörte Zusammenhänge. Musik behøvede ikke længere at bestå af originalt materiale, den kunne også bestå af allerede eksisterende musik, der så blev sammensat på en ny, dvs. original, måde.

I hjemmestudiet gør et lignende forhold sig gældende. Centralt i kompositions- eller produktionsprocessen står nemlig udvælgelse, manipulation og sammenstilling af det musikalske materiale snarere end egentlig frembringelse af eget originalt materiale. Ethvert musikalsk eller ikke-musikalsk materiale er i princippet tilgængeligt for produceren og hans sampler, og det er den unikke sammensætning af dette materiale der skaber kriterierne for, hvorvidt musikken har gyldighed og værdi ud fra kunstneriske og/eller kommercielle betragtninger.

Objet trouvé i techno

Det københavnerbaserede projekt Opiate (alias electronica-poeten Thomas Knak) laver udelukkende sin musik af samplinger og manipulerede reallydsoptagelser og arbejder således også med en variation af objet trouvé-æstetikken. Lad os som et eksempel se nærmere på tre numre fra Opiates seneste album Objects for An Ideal Home. 'Toothpaste' begynder med en melodisk vibrafonfigur, hvortil der føjes en loopet lyd af den særlige 'kontaktstøj' som opstår når man langsomt fører et stik i en strømførende stikindgang, samt en nærmest ubeskrivelig, 'svuppende' knirkelyd. Derefter høres en let manipuleret mandestemme (formodentlig Knak selv) der siger ordet 'toothpaste'.

Efter denne indledende lydcollage etableres der et blødt groove mellem de allerede introducerede samplinger og en tilstødende synkoperet basfigur samt en metallisk rytmefigur af manipulerede hi hat-lyde på alle off-beats.9 'Try A Balloon' indledes med lyden af en ballon der pustes op, hvorefter en del af oppustningslyden loopes og høres som en langsomt transformerende støjdrone igennem hele nummeret. Sammen med pustelyden høres derpå en enkel vibrafonfigur som i kraft af loopingsteknikken og diverse lydmanipulationer nærmest får spilledåsekarakter. Vibrafonfiguren brydes op i små bidder og udsmykkes nummeret igennem med en regn af svirpende, skurrende raslelyde i tilsyneladende vilkårlige og uforudsigelige rækkefølger.

På 'Smile Like Us' høres ligeledes en form for objet trouvé-æstetik, idet nummeret gør brug af en samplet lyd af en pige der ler. Denne lyd bliver derefter på forskellig vis filtreret til ukendelighed, kørt op og ned i tempo, transponeret og klippet i stykker - altsammen til et underliggende beat sammensat af både traditionelle trommelyde og støjlyde.

Når man lytter til Opiates lydcollager fornemmes det tydeligt at mange år er gået siden Cinq études de bruits, og at tilstedeværelsen af reallyde i musikalske kontekster i dag er en langt mere konventionel og almen praksis. Anvendelsen af reallyde er ikke længere henvist til udelukkende at udfolde sig i avantgardemusikalske sammenhænge, men kan med mindst lige så stor selvfølgelighed udfolde sig i populærmusik.

Reallydene i Opiates musik optræder således sjældent helt så isolerede som det var tilfældet i musique concrète, men langt oftere side om side med vibrafon, kontrabas og trommer. Derved afspejler de her beskrevne numre måske i højere grad end Schaeffers rendyrkede objet trouvé-æstetik hverdagens mangefacetterede og collageprægede lydscenarier af både støjlyde, teknologiske lyde og stemmer såvel som musikalske brudstykker og baggrundsmusik.

Hos Opiate fornemmer man endnu en forskel fra Schaeffer som også gælder for techno generelt. Opiates musik antyder nemlig et refleksivt forhold til ikke bare teknologi men til forskellige teknologiers tidslighed og associationsfelter. Lyden af en plade der går i hak konnoterer således noget andet end lyden af en cd der går i hak, og spolelyden fra en traditionel kassettebåndoptager både lyder som og konnoterer noget andet end spolelyden fra en nyere dat-båndoptager. Ligeledes forbindes feedback ofte med guitarrock, hvor scratchlyde (håndlavet, rytmisk pickup-støj) forbindes med hip-hop og techno, etc.

I techno er teknologiernes egenlyde netop et væsentligt aspekt af det musikalske udtryk. Et eksempel herpå kunne være nummeret 'Short Note with A Few' med det tyske technoprojekt Flanger. I begyndelsen høres kun skrattende, analog pladestøj som havde nogen sat en slidt grammofonplade på. Ud af lyden vokser hvad der efterhånden viser sig at være et stramt programmeret støjbeat, der på umærkelig vis transformeres til et funky jazzgroove med Rhodes-klaver og trommer. På ligeså umærkelig vis ebber nummeret igen ud ved at vende tilbage til den pladestøj som indledte det. I sit valg af støjkilder etablerer Flanger en særlig nostalgi, idet lyden af pladestøj for langt de fleste nutidige lyttere netop er lyden af 'engang', fra en tid hvor grammofonen repræsenterede den primære afspilningsteknologi. Pladestøjen er derfor for mange en tryg lyd, både fordi den minder os om dengang vi var yngre, og fordi det er en lyd der efterhånden ikke længere har nogen hverdagsmæssig realitet for andre end dj's, vinylfreaks og folk med gamle grammofonpladesamlinger.

Men også kommunikations-teknologiernes lyde anvendes i techno. Det sker fx i form af blippende telefoner, moderne sirener eller parafraser over den elektroniske teknologis arsenal af 'jingler'. Dermed bliver det i dag muligt at sammenstille ældre, mekaniske lyde med nutidige digitale hverdagslyde og derigennem etablere en beskrivelse af menneskets forhold til den teknologiske udvikling og til overgangen fra synlige, mekaniske teknologier i industrisamfundet til digitale processer i kommunikationssamfundet. En sådan spillen på teknologiernes tidslighed var ikke Schaeffers anliggende. For ham var teknologier som sådan netop udtryk for lyden af hans samtid.

Musique concrète vs. techno

Hvad er det så for ligheder og forskelle der karakteriserer forholdet mellem musique concrète og techno? I artiklens første del bestemte vi fire karakteristika som vi fandt essentielle for musique concrète. Det var

1) præferencen for klang og form på bekostning af melodik, tonalitet og rytme,

2) tilstedeværelsen af en særlig støjæstetik,

3) anvendelsen af elektronisk manipulering af det musikalske materiale samt

4) det forhold at værkerne ikke kan spilles, kun afspilles.

Lad os afslutningsvis sammenholde disse fire punkter med techno:

Ad 1) Til forskel fra den eksklusive anvendelse af reallyde i musique concrète anvender techno som følge af dens rødder i en populærmusikalsk tradition ikke blot reallyde, men også melodiske og harmoniske forløb samt repetitive trommerytmer.

Ad 2) Techno anvender ligesom musique concrète støjlyde som en central kategori, men støjens konkrete udformning og æstetik relaterer sig mere til rockmusikkens forvrængede guitarstøj og trommer end til reallydene i musique concrète. Det kan skyldes at meget af den musik som techno samples fra overvejende er spillet på elektrisk forstærkede instrumenter eller støjende hi-hats.

Ad 3) I techno er udvælgelse, manipulation og sammenstilling af lyde blevet integrerede handlinger i arbejdet med sampler og sequencer. Mange technoproducere arbejder i et eksperimentelt-intuitivt samspil mellem ører og hænder. Idéerne opstår derfor undervejs i processen ud fra de lyde de hører, ud fra de lyde de ved findes i deres lydmoduler og pladesamlinger eller ud fra forestillingen om lyde, de selv kan frembringe. Idéen med at manipulere det musikalske materiale elektronisk var også til stede i musique concrète, men hvor der i musique concrète nødvendigvis må have foreligget et koncept for værkets realisering før det rent faktisk blev realiseret, er det altså i techno muligt at realisere et værk, hvor den elektroniske manipulation så at sige opstår simultant med det musikalske materiale.

Ad 4) Techno er ligesom musique concrète en musik der ikke kan spilles, men kun afspilles, idet den som teknologisk frembragt musik er nært forbundet med fonogrammet eller computerens harddisk i realiseringssituationen. Dj-kulturen omgår dog i nogen grad dette ved begrebet live-dj'ing, hvor dj'en i opførelsessituationen mixer et helt nyt værk sammen ved at blande forskellige indspillede forlæg med hinanden - evt. iblandet dj'ens egne lydoptagelser. Sådanne performative elementer fra live-dj'ing, som fx scratch, tempoændringer eller deciderede happenings som på ovenstående billede, inkorporeres dog også allerede i produktionsprocessen, hvilket ofte giver technoplader et improvisatorisk præg der kan lignes med dj'ens live-optræden.

Endelig kan der muligvis peges på en ideologisk modsætning mellem musique concrète og techno som må siges at være central for forståelsen af forholdet mellem de to. Schaeffers vision som blev fremstillet i artiklens første del, var - sådan som vi opfatter det - på samme tid udtryk for desillusion og fremskridtstro. I techno derimod lader det til at ingen af de to udtryk dækker tingenes tilstand. Techno afspejler snarere på godt og ondt en accept af menneskets sameksistens og integration med forskellige former for teknologi.

Mange af de tanker der ligger bag den aktuelle elektroniske populærmusik, går i deres grundform tilbage til tanker som Schaeffer realiserede i sin musik allerede i 1948. For det første havde han en stærk tiltro til at man kunne lave musik ud af ikke-musikalske lyde - en position der ikke tidligere i musikhistorien var blevet indtaget så markant. For det andet var Schaeffer den første komponist der konsekvent anvendte teknologien som et selvstændigt, selvgyldigt redskab til at frembringe musik med. Kombinationen af denne teknologisk orienterede kompositionspraksis og en radikalt konsekvent anvendelse af objets trouvés er først inden for de seneste 15 år blevet matchet af technoproducere i kraft af hjemmestudiets mange fælles idiomatiske træk med Schaeffers radiostudie. Forskellen er bare at hvor Schaeffers eksperimenter var et snævert avantgardistisk fænomen forbeholdt en lille kulturel elite, så efterspørges techno af millioner af mennesker jorden rundt. Objet trouvé-æstetikken er derfor blevet et globalt fænomen. Hvilke konsekvenser det så har for hvordan vi erkender, oplever og forbruger musikken af i dag, må tiden vise.

Litteratur

David Ernst: The Evolution of Electronic Music. New York 1977.

Rudolf Frisius: 'Konkrete Musik. Ein Lehrpfad durch die Welt der Klänge'. Neue Zeitschrift für Musik 158/5, 1997, s. 14-21.

Rudolf Frisius: 'Musique concrète'. Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel et al. 1997, Sachteil 6, sp 1834-1844.

Paul Griffiths: Modern Music. The Avant Garde Since 1945. London et al. 1981.

Pierre Schaeffer: La Musique concrète. Paris 1967.

Ralf Christensen: Den elektroniske musiks historie, del 1 & 2. Blender 1/1 & 2, 1998, s. 68-80/63-74.

Martin Knakkergaard: IO - om musikteknologi, musik og teknologi. Odense 1994.

Henrik Marstal: Mahler og Ives: Modernitetsaspekter. Collage- og citatanvendelse i udvalgte værker af Gustav Mahler og Charles Ives. Speciale (ikke publiceret). [København] 1994.

Henrik Marstal: Arvo Pärt: fra Bach til gregoriansk sang. Musikalske og æstetiske aspekter af komponistens æstetiske collagebevidsthed - belyst ud fra værker i perioden 1964-1991. Konferensafhandling (ikke publiceret). [København] 1996.

Henriette Moos: Techno - hvorfor lyder musikken som den gør? Antropologisk undersøgelse af techno som musik og kultur, dels i IT-konferencerummet Technotalk, dels i udvalgte hjemmestudier hos danske producere 1998-1999. Speciale (delvist på cd-rom, ikke publiceret). [København] 1999.

Karl Aage Rasmussen: Musik på musik - nogle betragtninger over citat- og collagefænomener i europæisk og amerikansk musik. Dansk Musik Tidsskrift 50/1, 1975, s. 9-16.

Endvidere arbejder Henriette Moos og Henrik Marstal på en bog om den elektroniske musiks historie, til udgivelse på forlaget Høst & Søn, efteråret 2000.

Diskografi

Pierre Schaeffer: L'oeuvre integrale. Ina-GRM 1998.

Opiate: Objects for An Ideal Home. April Records 1999.

Flanger: Templates. Ninja Tune 1999.

NOTER

1. Udover grundlæggeren Schaeffer selv og hans faste medarbejder Pierre Henry var Francois Bayle og Monique Rollin samt senere så kendte figurer som Olivier Messiaen, Pierre Boulez og Karlheinz Stockhausen mere eller mindre tilknyttet, i hvert fald i bevægelsens første faser fra 1948 til ca. 1953. Senere har en række europæiske og amerikanske komponister arbejdet med og videreudviklet principperne for musique concrète, med Schaeffers egne bidrag blandt de mest prominente.

2. Undertiden anvendte Schaeffer også grammofonindspilninger af musik, som så blev elektronisk manipuleret. Lyden af musik var om ikke støjlyde, så i hvert fald hverdagslyde.

3. Undtagen i ganske få tilfælde, fx Karlheinz Stockhausens musique concrète-værk Etude fra 1952-53, hvortil der eksisterer et såkaldt realiseringspartitur.

4. Electronica er en nyere genrebetegnelse der er opstået i det europæiske technomiljø i 90'erne, og den knytter sig til det man populært kunne kalde for 'lytte-techno', dvs. elektronisk musik der ligesom den mere pågående og monotone danse-techno er struktureret omkring repetitive rytmer og loopede sekvenser - dog ofte med en langsommere puls og med flere variationer og mikroforskydninger mellem de forskellige lydfragmenter.

5. Et groove er en gennemgående, repetitiv en- eller to takters figur som typisk udføres af trommer og bas.

6. Feedback betegner en hyletone der opstår ved akustisk tilbagekobling mellem den elektriske guitars pickup'er og guitarforstærkeren.

7. For mange andre tilknyttet musique concrète-bevægelsen var denne tilknytning måske snarere udtryk for et bevidst valg blandt andre mulige valg end en egentlig nødvendighed, idet disse som uddannede komponister jo var givet muligheden for også at frembringe musik på mere traditionel vis.

8. Jf. technomusikeren Thomas Knaks egen beskrivelse af sin musik i et interview med Henriette Moos, oktober 1998.

9. Off-beats er de betonede, liftede (dvs. synkoperede) slag mellem pulsslagene i en 4/4-takt som næsten altid kan høres i hi-hatten (se rytmefigur side 204).

Årgang 74/1999-2000, nr. 06