Nye bøger

Af
| DMT Årgang 74 (1999-2000) nr. 06 - side 212-216

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Det er tid til afhandlinger. Af de fem titler i den følgende bunke bøger, er de fire enten selve afhandlingerne eller udgivelser baseret på disse afhandlinger. De behandler overvejende nordisk musik fra vort århundrede. Tre af udgivelserne er monografier med to svenske og en dansk komponist i centrum.

Michael Fjeldsøe: Den fortrængte modernisme. Den ny musik i dansk musikliv 1920-1940. Hr. Nilsson. 397 sider, kr. 195,00. ISBN 87-987629-0-7. Kan bestilles hos forlaget Hr. Nilsson, c/o Hans Mathiasen, Livornovej 19, 2300 København S. E-mail: hans.mathiasen@post.tele.dk

Titlen fænger, det må man sige:

Den fortrængte modernisme. Et undereksponeret kapitel i nyere dansk musikhistorie, dét må da pirre nysgerrigheden hos ikke kun den hårde kerne, der læser DMT, men potentielt hos enhver med interesse for dansk musik i vort århundrede.

Det er altid spændende, når den kanoniserede verdensopfattelse anfægtes, og ukendte aspekter afdækkes. Hvad angår modernismens historie i Danmark, møder man ofte et billede af, at man her til lands først i midten af 50erne for alvor lod impulserne fra Darmstadt komme ind under post-Carl Nielsen-dynen. Ja, bevares, der havde været et par hedsporer i 20rne og begyndelsen af 30rne, men det havde da vist været enlige svaler.

Det er et indtryk man fx kan få ved at læse Schiørrings (i øvrigt udmærkede) musikhistorie fra 1978. Og det er det indtryk, som Fjeldsøe korrigerer med sin ph.d.-afhandling. Den minutiøse kortlægning af perioden samt dens musikliv og -institutioner lader ikke megen tvivl tilbage: Musiklivet i Danmark i mellemkrigsperioden var betydelig mere dynamisk, organiseret og opdateret i forhold til midteuropæiske strømninger end tidligere antaget. Men samtidig skete der også hen mod periodens slutning en gradvis tillukning af åbenheden, en orientering bort fra det internationale og ind mod det nationale. Heraf den 'fortrængning', der sigtes til i titlen, og som kan siges at have varet til et stykke ind i 50erne.

I indledningen citerer Fjeldsøe bl.a. Per Nørgård og Jan Maegaard for at have oplevet konservatoriets profil i de tidlige 50ere som fortiende de radikale strømninger. Maegaard nævner, at Schönberg nærmest var persona non grata. Det er for så vidt ikke forkert, at efterkrigsmodernismens gennembrud i landet var forsinket i forhold til mange andre lande, fx Sverige, men at der havde været en tidligere, livskraftig modernisme-fase i 20rne og 30erne, dét har ikke stået ikke særligt klart. Det skulle der gerne være lavet om på nu, og det er interessant, spændende og sine steder endda medrivende læsning.

Nu er det imidlertid en akademisk afhandling, så læseren skal først igennem de obligatoriske definitioner, afgrænsninger og metodiske overvejelser. Strengt taget kan man springe dem over, hvis man primært går efter de historiske facts. Men selvfølgelig skal Fjeldsøe definere Det Nye, Det Moderne, Institutionen Ny Musik osv., og det gør han ved at tage afsæt i Peter Bürgers begrebsdannelse for 'institutionen kunst', samt Dahlhaus' anvendelse af institutionsbegrebet.

Denne del af afhandlingen munder ud i følgende definition: »Institutionen musik udgøres af de samfundsmæssige rammebetingelser for musik, der omfatter produktionen og distributionen af musik samt de æstetiske normer, der bestemmer interpretationen og receptionen af musik.« (s. 19).

Forfatteren har formodentlig stået over for ønsket om principielt at kunne registrere den fuldstændige interesse for den nye musik, både privat og offentligt, men har selvfølgelig måttet bøje sig for hvad der rent faktisk har været optegnet og derfor i dag lader sig aflæse. Men man fornemmer ønsket om at nå så langt som muligt mod det ideelle mål ved hjælp af stringente forskningsmetoder, og dette drive udruster afhandlingen med en væsentlig inerti.

Ud fra de spor, som denne tid har efterladt, får Fjeldsøe indhegnet den særlige sfære, som etableredes omkring den ny musik. Han betragter denne sfære som en særoffentlighed, der også i samtiden forstod sig selv som en sådan. Et særligt rum, hvori produktionen, distributionen og diskussionen af ny musik foregik. Heraf følger, at en registrering af foreningshistorisk empiri vil være et væsentligt element (hvilke foreninger var der? hvor mange medlemmer havde de? hvad opførte de? osv.). Dette fylder godt i bogen, men Fjeldsøe nævner samtidig, at der selvfølgelig har været opførelser af ny musik uden for dette etablerede foreningsliv, og argumenterer samtidig for, at billedet efter alt at dømme ikke ville være væsenligt anderledes, selvom det havde været muligt at få det uregistrerede segment med. Det samme gøre sig gældende over for afhandlingens vægtning af det københavnske musikliv.

Når afhandlingens objekt er afgrænset til perioden 1920-1940, er det gjort med baggrund i, at institutionaliseringen af den ny musik først slår igennem omkring 1920, både i det store udland og i Danmark. Hvad angår det øvrige Europa og USA, mener Fjeldsøe, at man receptions- og virkningshistorisk ikke kan tale om nogen egentlig ny musik-bevægelse førend efter 1918. I tidsrummet 1908-1918 var der kun tale om spredte ansatser i nogle få storbyer - ansatser, der generelt mødtes med massiv modstand.

Omkring 1940 havde den ny musiks institutioner konsolideret sig, og der var ikke længere behov for den samme markering af autonomi som i den første del af perioden, hvor man helt klart var i opposition. I 1920 oprettedes i Danmark to væsentlige foreninger med det formål at fremme kendskabet til moderne og ny musik. Disse to foreninger var Dansk Filharmonisk Selskab og Unge Tonekunstneres Selskab. Året efter fulgte Foreningen Ny Musik. De to sidstnævnte blev sammenlagt til Det Unge Tonekunstnerselskab i 1930, og førstnævnte lukkede i 1932. Herefter var DUT stort set alene om at repræsentere den ny musik. Til dette må lægges en antiromantisk nyorientering omkring 1929, der indebar, at den ekspressionistiske og atonale musik nu blev betragtet som romantikkens sidste krampetrækninger. Interessen rettedes istedet mod fransk neoklassik, tysk Neue Sachlichkeit og brugsmusikken (Høffding og Bentzon).

I midten af 30rne skete der en opblødning af antiromantikken, men det førte ikke til en fornyet interesse for den radikale ny musik. Det var snarere den franske neoklassik, der var inspirationskilden, frem for den tyske musik (ikke overraskende), og i det hele taget blev der spillet færre udenlandske værker i denne sidste delperiode. Det fremgår med al tydelighed af listerne i bogens sammenfatning, at unge danske komponister og klassisk-romantiske udenlandske komponister dominerede koncertrepertoiret.

En del af disse komponister behandles særskilt, heriblandt et par stykker, som man ellers ikke hører så meget til: Paul von Klenau og Ebbe Hamerik. Begge disse komponister lod sig inspirere af dodekafonien i deres værker, Klenau i hele tre operaer fra 30rne. Der sættes også fokus på Riisager og Langgaard, men det er Carl Nielsen, der tages mest indgående under behandling. Fjeldsøe viser hvordan Nielsen, efter i stigende grad at have vendt sig mod århundredskiftets moderne musik (fx Richard Strauss), udvikler sine egne idealer om afromantisering, klarhed og en organisk udfoldelse af det musikalske materiale på musikkens egne præmisser.

Det er en tankegang, der ligger tæt op ad Busonis, og som Fjeldsøe efter-viser i den 5. Symfoni. I denne symfoni lykkes det Nielsen af realisere en emancipation af materialet, der holdes inden for diatoniske rammer, og i den 6. Symfoni instrumenterer Nielsen på en måde, der, ifølge Fjeldsøe, ligger tæt på Varèse - en dristig bemærkning tør man nok sige.

Fjeldsøe tegner med andre ord et billede af Nielsen som en innovator, der søgte - og fandt - andre veje end Schönberg, og dermed kunne han fungere både som mentor og inspirationskilde for sine yngre kolleger. Imidlertid blev de yngre komponister og musikere jo ikke ved med at være unge, men mange af dem indtog stadig nøglepositioner i institutionerne, som Fjeldsøes lister over fx bestyrelser viser. Hér kan også findes én af forklaringerne på det, som forfatteren kalder periodens afradikalisering, og som kan følges videre gennem 40rne og ind i 50erne, hvor man som ung kompositionsstuderende på konservatoriet kunne opleve denne tillukkethed over for de nyeste tendenser. Tidligere tiders fornyere var blevet samtidens vogtere, og opgøret med denne konservatisme trak sine spor helt op i 60erne.

Der er meget stof i denne afhandling. 400 sider i A4-format, tættrykt, det sluger kun de færreste fra ende til anden. Men man kan sagtens gå på opdagelse i værket og dykke ned i enkeltområderne. Husk dog at få sammenfatningen med!

Tør man håbe på en populariseret udgave? Det kunne stoffet nok fortjene.

Patrice Chopard: Ib Nørholm. Tradition in his music and thinking. An analysis of the 9th symphony. Edition Kontrapunkt 1999. 92 sider, kr. 250,00. ISBN 87-90534-02-0. Distribution: Engstrøm & Sødring.

Efter at have lagt den foregående store og tunge publikation fra sig får jeg denne mere beskedne sag i hånden. Et meget mindre format, mindre end 100 sider, alt inklusive. Til gengæld i et mere professionelt layout, men med et satsbillede, der er koncentreret til det uoverskuelige.

Om Patrice Chopard kan man på bogens bagside læse, at han er født i 1953, er konservatorieuddannet guitarist, og at han har komponeret, arrangeret og undervist.

Hvad angår indholdet i bogen er der til gengæld forbindelse til Fjeldsøe. Hvor den foregående afhandling slutter, starter nemlig denne, der er Chopards hovedfagsafhandling. Ib Nørholm blev født det år Carl Nielsen døde, og han gik på konservatoriet samtidig med Per Nørgård. Som Nørgård kan også Nørholm fortælle om den tavshed, der omgav ikke blot Anden Wienerskole, men i det hele taget efterkrigstidens avantgarde. Nørholms udvikling som komponist startede med andre ord der, hvor virkningerne af "Den Fortrængte Modernisme" var ved at slippe sit tag.

Omdrejningspunktet for Chopards afhandling er en analyse af Nørholms 9. Symfoni. Gennem denne analyse søger forfatteren at klargøre de kompositionstekniske strategier, som Nørholm er nået frem til i 1990erne. Oplægget til analysen er en skitsering af de forskellige faser Nørholm har bevæget sig gennem: Fra de serielle værker omkring 1960 over Ny Enkelhed og pluralisme til den tiltagende homogenisering af materialet op gennem 80erne.

Her er i øvrigt en uklarhed i teksten. Chopard sætter i konklusionen lighedstegn mellem Ny Enkelhed og pluralisme, og det er mig bekendt ikke det samme.

Som en konsekvens af fascinationen af pluralismen var Nørholm også optaget af attitude-relativismen, hvilket igen betød en åbenhed for elementer af det, Chopard kalder 'reversion'. Altså stedvis anvendelse af elementer fra tidligere faser i musikhistorien, ikke så meget som citater, snarere som principper og teknikker.

Det er denne kompositionsstrategi, der refereres til i titlen: Tradition in his music and thinking.

Ifølge Chopard går Nørholm så at sige i dialog med et bredt udsnit af musikhistoriens kompositionstekniske erfaringer i sin søgen efter en 'tredie vej' som alternativ til på den ene side konsumkulturen og på den anden side den elitære avantgardisme. En farbar vej for komponisten kunne altså ifølge denne udlægning være en modernisme - en samtidig musik - der bestandigt forholder sig til tidligere tiders teknikker og erfaringer, og anvender dem i en samtidig kontekst.

Nu kan det jo godt være svært at balancere på de finere nuancer, og Nørholm er da også ved flere lejligheder blevet kritiseret for konservatisme og retrospektion. Et forsvar for sin strategi giver Nørholm i artiklen Hvordan være en anstændig reaktionær? (DMT 1990-91, s. 147-48), som der også refereres til flere steder i afhandlingen.

Chopard viser i sin analyse af 9. Symfoni, at Nørholm formår at integrere elementerne fra traditionen med mere radikalt moderne teknikker, vel at mærke på en sådan måde, at det færdige værk har et helt andet helhedspræg end 60ernes collage-forsøg. Det fremhæves desuden, at intuition, spontaneitet og improvisation har en væsentlig plads i den musikalske skabelsesprocess.

I sin diskussion af 9. Symfonis titel samt titler på de enkelte satser gør Chopard opmærksom på, at Nørholm synes at have et ambivalent forhold til disse titler (og også til programnoter). De kan være en hjælp for lytteren, men de kan også begrænse ham/hende i den åbne perception af det givne værk. Ikke desto mindre synes en hjælpende titel også ofte at være af stor betydning for Nørholm selv i skabelsesprocessen, hvor en fastlæggelse af deskriptive rammer kan hjælpe arbejdet godt på vej.

Her impliceres også en latent trang til at meddele sig med musikken, hvilket afspejler sig i Chopards analyse. Han anvender selv malende metaforer til ikke blot at identificere temaer (eller andre konstruktive elementer), men også til at beskrive deres udtrykskarakter. Dette er der i og for sig ikke noget forkert i, tværtimod, det er interessant. Men på denne måde læner analysen af 9. Symfoni sig op ad nogle semiotiske aspekter, der ikke på noget tidspunkt defineres. Man kan derfor godt blive lidt i tvivl om de præcise videnskabsteoretiske rammer for afhandlingen. Disse defineres ikke, og i det hele taget har man en fornemmelse af at komme snublende ind i afhandlingen.

Hvorfor er der ikke noget forord, hvor mål og metoder beskrives? Så kunne man måske også have fået et par vink til retningslinierne for afhandlingens brug af citater i oversættelse, hvor visse vendinger alligevel er angivet på dansk i parenteser m.m. Men ud fra hvilke kriterier?

I stedet går bogen lige ind på en kort Nørholm-biografi, efterfulgt af en diskurs om traditionsbegrebet (ifølge Lissa, Dahlhaus, Adorno, Eggebrecht og Rudolph Stephan), der igen glider direkte over i en refleksion over hvorledes traditionsbegrebet søges eftersporet hos Nørholm. Inden den historiske baggrund ridses kronologisk op gives så et overblik over anvendte grupper af kilder. Ikke just nogen hverken konventionel eller overskuelig måde at præsentere stoffet på. Enten står man hurtigt af, eller også vænner man sig til det lettere collage-agtige og myre-typografien.

Det er lidt synd for stoffet, for Chopards bog er en god indføring i væsentlige sider af Nørholms kompositoriske virke. Jeg skal ikke undlade at løfte det ene øjenbryn over prisen for en udgivelse af denne størrelse, uanset farvebilledet på omslaget eller de ualmindeligt mange ord pr. side.

Per F. Broman: Back to the Future. Towards an Aesthetic Theory of Bengt Hambræus. Publications from the University of Gothenburg. Departement of Musicology No. 57, 1999. 354 sider. ISBN 91-8597450-1. ISSN 0348-0879.

Endnu en afhandling, denne gang for doktorgraden i musikvidenskab. Emnet er den svenske komponist, organist, pædagog og skribent Bengt Hambræus. Ikke hans musik, men hans musikfilosofi og -tænkning som den er kommet til udtryk gennem en omfattende skribentvirksomhed.

Forfatteren er Per F. Broman, der har studeret under Hambræus på Mc Gill University i Montreal, og som p.t. er assisterende professor ved Jordan College of Fine Arts, Butler University i Indianapolis. Det var også Broman, der redigerede festskriftet til Hambræus' 70 års dag i 1998. Den foreliggende afhandling diskuterer temaer og tråde i Hambræus' omfattende forfatterskab, og viser billedet af en særdeles vidende og original, omend ikke altid lige stringent, tænker.

Broman har gennemlæst stort set alt hvad Hambræus har skrevet, hvilket vil sige ca. 300 artikler og tre bøger, skrevet over en periode på ca 50 år. I sin indledning skriver forfatteren, at det ene hovedmål med afhandlingen har været at kortlægge centrale temaer i Hambræus' tænkning, medens det andet hovedmål har været at give en historisk baggrund for Hambræus' tekster.

Afhandlingen er opdelt i 7 tematiske afsnit, der behandler bla. Hambræus' syn på afdøde og nulevende komponistkolleger, hans refleksioner over komposition, opførelsespraksis, Verdensmusikken samt ideologi og kritisk teori. Afhandlingen munder ud i en kortlægning af den æstetiske forståelsesramme, der tegner sig i Hambræus' forfatterskab.

Efter tidligere at have læst både det tidligere omtalte festskrift samt Hambræus' egen bog Aspects of Twentieth Century Performance Practice (begge omtalt i DMT nr. 7, 1997-98), så jeg meget frem til at studere denne afhandling.

Især var Aspects en meget positiv og inspirerende oplevelse. Hambræus' viden er enorm og favner bredt, og gør det muligt for ham at at få et overblik og derpå at trække tråde som kun de færreste vil kunne få øje på.

Bromans afhandling har da også været interessant læsning, men det overraskede noget, at Broman allerede i det indledende afsnit (og derefter mange gange undervejs) går i rette med Hambræus og påviser uklarheder, inkongruens og manglende konsekvens. For den næste tanke, der melder sig kan jo være: Hvorfor beskæftige sig så indgående med en musikskribent, der tager så meget fejl?

Det er formodentlig for at foregribe kritik fra kendere af Hambræus' artikler og synspunkter, at Broman må påpege dette grundigt på et tidligt tidspunkt i afhandlingen, så de bærbare linier i hans tænkning kan fremstå desto stærkere. Men det forekommer en kende overrumplende, at der så hurtigt, konsekvent og i det omfang praktiseres fejlfinding.

Et tilbagevendende træk hos Hambræus er sammenligningen (eller sammenstillingen) af fænomener, der er adskilt i tid, rum eller genre, for herigennem at påvise grundlæggende ligheder. Til beskrivelse af dette inddrager Broman begrebet simili, som han igen deler op i interkulturelle simili og historiske simili.

Ifølge Broman anvender Hambræus disse simili til at understøtte en helt central antagelse, der går igen i så at sige hele dennes skriftlige produktion: At (musik)historien forløber i en spiralbevægelse. Dette implicerer, at givne fænomener som regel blot er varierede genkomster af tidligere, og at der derfor ikke kan tales om noget, der er radikalt nyt. Det, der forekommer moderne, er i virkeligheden blot en nutidig manifestation af en udtryksdrift, der altid har eksisteret, og som i en anden tid fandt et andet udtryk. Så vidt jeg har konstateret forekommer begrebet arketype ikke i afhandlingen, men det må ligge snublende nært.

Det var også den nævnte metode, som Hambræus anvendte så virtuost i Aspects, men som Broman påpeger, så ligger der heri også en fare for oversimplificering, og han godtgør hvordan begejstringen flere gange er løbet af med Hambræus: At han ved flere lejligheder ser sammenhænge, hvor det reelt er højst tvivlsomt om sådanne eksisterer.

Broman konkluderer også, at Hambræus ikke er logiker, og at han i det hele taget er skeptisk over for de store filosofiske skoleridt (heraf vel også hans forbehold over for Adorno), formodentlig til dels fordi han selv mener, at ingen teori er tidløs.

Dyberegående ideologiske diskussioner er også delvist futile, idet det blot vil være en gammel diskussion i ny iklædning. Hertil indvender Broman, at hver ny generation er nødt til at gentage diskussionerne, også selvom det endelige svar aldrig vil blive fundet. Men formodentlig har Hambræus' holdning sammenhæng med hans pragmatiske og pædagogisk funderede sind: »In short, Bengt Hambræus aims to be a pragmatic pedagogue. The bits and pieces of commentaries are not concieved as parts of a large-scale strategy; rather, they make sense only in the moment.« (s. 263)

Har man øje for dette kan Hambræus' tanker og strategier være meget frugtbare og inspirerende. Det samme må også siges om Bromans afsluttende belysning af Hambræus ved hjælp af inddragelse af dennes lærer, professor Carl-Allan Moberg samt - især - den amerikanske filosof John Dewey. Sidstnævnte anses for at være én af grundlæggerne af den moderne pragmatisme, og centrale synspunkter hos denne belyser elegant essentielle træk hos Hambræus.

Læs først Hambræus' egen Aspects, bliv begejstret (eller læg den væk med det samme). Læs så denne afhandling - og så gerne Aspects igen for at få den nuancerede oplevelse.

Jan Maegaard: Begreber i musikhistorien frem til ca. år 1600. Engstrøm & Sødrings Musikbibliotek bd. 12, 1999. 76 sider, kr. 120,00. ISBN 878709173.

Til slut et lille, men nyttigt bind i serien Musikbibliotek fra Engstrøm & Sødring. Umiddelbart er det ikke den tidlige musikhistorie, man forbinder med Jan Maegaards navn. Men hans videnskabelige grundighed kommer også til sin ret over for dette stofområde. Der er ikke tale om nogen egentlig musikhistorie, men om en oversigt over betydningen af en del af de mange fagbegreber, der knytter sig til denne del af musikhistorien. Og som sådan er den glimrende.

De mange begreber er stillet op i en kronologisk ramme og starter med den gregorianske sang. Her kan man få afklaret forskellen mellem proprium og ordinarium missae, samt hvad der egentlig gemmer sig bag antifoni, hymnodi m.m. Derpå følger de begreber, der knytter sig til udviklingen af den tidlige flerstemmighed (organum, conductus, o.a.). Herfra arbejdes der frem mod år 1600, og der rundes af med madrigal, chanson og instrumentalmusikkens former (ricercare og canzone).

Det er en fin lille håndbog, som kan blive et nyttigt redskab. Forordet burde nok have oplyst om, at bogen i virkeligheden blot er en let revideret udgave af interne arbejdspapirer til musikhistorie på Musikvidenskabeligt Institut ved Københavns Universitet fra 1975.

Årgang 74/1999-2000, nr. 06