Med ryggen mod spejlet - mindelser og forjættelse. Erfaringer med Ib Nørholms musik

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 05 - side 146-160

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

1. Indsvingning

Det har taget nogen tid at nå frem til at begynde med det ord, man lærte i skolen aldrig måtte stå først, ordet: Jeg. Et repræsentativt, et symbolsk jeg, som kaldes frem af Ib Nørholms værker, i første omgang ikke et for-tællende, biografisk eller psyologisk jeg. Normalt siger vi: Jeg husker - jeg forventer, jeg erindrer - jeg håber, jeg genkalder mig - jeg ser frem til. Ib Nørholms musik får meget ofte de to led i ordparrene til enten at falde sammen til ét, eller til ligefrem til at ændre rækkefølge: Jeg erindrer for-ventningen - jeg ser frem til erindringen. Ordene skildrer ikke musikken, heller ikke oplevelsen af den, men de kaldes frem som indstillinger, når de enkelte værker trækker deres egen nutid efter sig, i en retning, som er hvert eneste værks hemmelighed.

Titlen på det solo-violinværk, der blev opført ved ISCM-festivalen i København i 1964, tilegnet en vistnok ukendt fluxus-kunstner, Direction: inconnue, hører ikke kun til i datidens avantgarde-kultur, men kan tænkes med gennem hele produktionen. Når man hører den enkelte symfoni, solo-koncert eller det enkelte kammermusikværk, ser man frem til at kunne erindre formen som en helhed. Men musikken har samtidig sagt og fortæller igen og igen, at det først kan lade sig gøre efter den allersidste takt. Der skal ikke i traditionel forstand akkumuleres noget undervejs, først i det allersidste sekund er formen tilgængelig. Man kan også tænke på den fabelagtige begyndelse til Symfoni nr. 2, Isola Bella, indsvingningen med de mange gange gentagne tre akkorder i fløjterne - på én gang yderst prægnante og yderst ubestemmelige, sfinxagtige, magisk fjernpoesi, som kun Ib Nørholm kan skabe den. Akkorderne står mellem enkelte toners klangflader og nye melodier, ja, det er, som om akkorderne kalder melodierne frem af enkelte statisk hvilende toner, men selv er de hverken rituelle gentagelser eller figurer i en forudsigelig udvikling, alligevel peger de i én retning, efterhånden som melodierne viser sig frem: Ved de første gentagelser erindres de, senere ser man hen til at kunne have dem hos sig som en del af én samlet erindring, som først vil indfinde sig, når værket er forbi.

Musik er ikke filosofi, og filosofiske begreber kan endda spærre for oplevel-sen af musikken. Alligevel bliver det ret hurtigt aktuelt at blande ordet eksistentialisme ind i beskæftigelsen med Ib Nørholms musik, ikke som en etikette, men som udtryk for en begyndelses-situation. Den eksistentialistiske komponist begynder uden at have nogen position at forsvare, ingen teori, ingen metafysik, eksistensen går forud for essensen, definitioner og tolkninger kommer først senere. Det begynder med den umiddelbare for-nemmelse af, at her og nu er særlige tonekonstellationer vedkommende, der træffes et valg, der så efterfølgende bliver til en binding til den form, der nu skal sætte sig igennem. Den er altid dialektisk, som om den har nogle udeståender med sig selv og er derfor ikke bestemt af noget fast formskema eller andre typer af foregribende overblik. Det ender så med, når værket er forbi, at ethvert begreb om eksistentialisme er ladt tilbage ved begyndelsen, og noget andet, der alligevel er en art substans, en essens, er kommet frem, det, man i al foreløbig ubestemthed må kalde: Det symfoniske.

Denne overgang fra en almen situation i det 20. århundrede, som især eksistenstænkningen har tolket, til at kunne høre musikkens eller det symfoniskes egen stemme, bliver man bestandigt inddraget i, når man lytter til Ib Nørholm. Det gælder både når man oplever de enkelte værker og når man prøver at få øje på mere overgribende konstellationer i den store produktion. Modellen er kun halvvejs kronologisk, den kan lede tanken hen på overgangen fra 60erne til de følgende ti års udvikling, men gør sig stadig gældende i de senere værker. Overalt er de bestemt af en lidenskab for at gøre det ukendte transparent, 'se' det, men ikke forulempe det ved direkte begribelse, og man har næsten altid en fornemmelse af, at retningen i værkerne på sælsom vis skruer sig indad, bestemt ikke i psykologisk eller ekspressionistisk forstand, men indad mod musikkens egne tidsformationer. Det hele er principelt anti-narcissistisk. Hvis værket er et spejl, skal vi hverken se komponisten eller os selv i spejlet, vi skal derimod forestille os, hvad der sker inde i spejlet, når vi vender ryggen til det og fjerner os fra det, opleve hvordan den todimensionale flade åbner sin egen tredje dimension ... dér langt inde, når vi ved, at vi går længere ind i spejlflader, men ikke ser os selv. Vi må følge musikkens retning fremad i tid, men med bevidstheden om, at den samtidig fører ind mod det andet inderst inde - musikken selv fremkalder denne dobbelt-bevidsthed.

Noget tilsvarende gælder for det deskriptive sprog. Mange af Ib Nørholms værker siger venligt, men bestemt, at lige nu er der ikke noget at tale om, musikken er på vej mod sit ukendte bestemmelsessted, der efter-lader sproget i den historiske begyndelsessituation. Hos Ib Nørholm er denne tankegang i høj grad yderligere skærpet, fordi han selv undervejs kan instrumentere sine værker for sprog, gøre ord til en del af musikken. Dels ved i en enkelt sats eller en enkelt passage at lade ord dukke op som sungen tekst midt i et stort instrumentalværk, som det sker i Symfoni nr. 8 og Symfoni nr. 9, og dels ved - endnu mere usædvanligt og musikalsk yderst krævende - at anvende recitation, som det sker i Symfoni nr. 2, Symfoni nr. 4 og Symfoni nr. 6. Teksterne i sidstnævnte symfoni er af Walt Whitman, Ivan Malinowski og Inger Christensen.

I slutningen af den tredje sats i Symfoni nr. 4, Modskabelse, hører man nogle gådeord af Poul Borum, som tydeligt svarer til, hvad man oplever i mange af Ib Nørholms værker. Det første lyder:

nødvendigt?

vist var det nødvendigt

en afbrudt sammenhæng

er først en sammenhæng

- et formaludsagn, der peger på musikken selv, og på at den, der, som Ib Nørholm, indefra, kender stilpluralisme og stilbrudsmusik, kan raffinere musikkens brudflader så stærkt, at det igen bliver til en stil i sin egen ret. Det hænger så igen sammen med noget andet, som talestemmen siger lidt senere i samme sats:

vi mødes

vi kan ikke andet end mødes

som horisonter

og fugle mødes

Sætningen ser kunsten - og videnskaben, værket er skrevet til Københavns Universitets 500-års jubilæum - i mødets kategori, men ikke i dialogens. Det kan let misforstås. At der findes et møde - mellem komponist og tilhørere, mellem kunst og videnskab - uden dialog, er ikke udtryk for, at musikken ikke kommunikerer. Ordet dialog kan blot blive en kliche, der dækker over enetale eller helt udialektiske hensigter. At sætte mødet over dialogen udtrykker et ægte humant aspekt i Ib Nørholms musik, en ærlighed, der består i, at værket må tale ud først og møde tilhøreren, inden sproget sætter ind. Selvom der begyn-des med åbenhed, frihed og avantgardebevidsthed, rækker det ikke til, fordi kun det afsluttede kan åbne, kun det, der er fuldbragt, kan frigøre, som man kan sige det i teologien.

På den måde kommer alle møderne med - og i - Ib Nørholms værker til at udspille sig mellem de to ord: Avantgarde og symfoni. To ord, der hører til i hver deres miljø, men som mødes hos ham i musikkens former. Men naturligvis gør de to ord også noget ved hinanden undervejs.

2. Al begyndelse er sammensat I

Jeg husker den store forventning en dag i 1968, hvor Poul Nielsen, den fremragende musikkritiker, der både var på højde med, hvad der skete i musikken fra dag til dag, og samtidig var klar over, at den nye situation krævede et nyt sprog med rødder langt bagude i historien, besøgte mig på Regensen, hvor jeg boede som student. Vi talte om alt det nye, der var ved at ske i den danske musik og særligt om Ib Nørholms strygekvartetter, nr. 3, Fra mit grønne herbarium, og nr. 4, September, oktober, november.

Disse to søsterværker var begge skrevet i 1966. I dag kan man se, at de tilsammen viser to yderpunkter, eller en dobbelt-bestræbelse i komponistens arbejde. Den ene ind mod repræsentativ bevidstgørelse af egne musikalske erfaringer, mod at finde den musikalske sandhed, formen, i samtidens situation, uden forbud og uden fordomme. Den anden, udad mod årstidsrytmer, mod anorganiske former, mod elementerne, det aspekt i komponistens univers, som har kosmisk karakter, skønt man vægrer sig mod at bruge netop det ord, fordi det kan føre til helt forkerte associationer. Det har intet at gøre med new age eller meditationsmusik, der er snarere tale om en dialektisk eller personlig kosmologi, skabelse over for modskabelse, som det blev udarbejdet i Symfoni nr. 4, eller endnu tydeligere i Symfoni nr. 7 med titlen Ekliptiske instinkter. De indre fornemmelser og inderlige ønsker i retning af, at året nu må bevæge sig mod efterår og vinter, selvom solen herligt bliver ved at skinne dag efter efter dag i sensommeren - en typisk Nørholmsk dobbelthed, eklipse betyder solformørkelse, men man kan kun se en solformørkelse, når solen skinner.

Sætter man de to kvarttetter ved siden af hinanden, bliver man nok en gang klar over, hvor vanskeligt det er med ordene. Den tredje og mest kendte strygekvartet, Fra mit grønne herbarium, virker umiddelbart mere som et værk, der kommunikerer tilhørernes forudsætninger, mens den fjerde kvartet fører indad mod det punkt, hvor man til slut konfronteres med den yderst fascinerende og yderst skræmmende mulighed, at alle toner kan fryses fast i et stående cluster, hvor intet kan bevæge sig, fordi alle toner allerede klinger på forhånd. Men her kommer så, dialektisk, tiden selv, i form af en kendt folkemelodi, ny og gammel på samme tid, helt alene ved det yderste - unægtelig et af de meget stærke udspil fra komponisten. Fra det sted, hvor anorganiske klange og melodi som tidselement mødes, kan individet så bevæge sig tilbage til den beboede verden, men nu med en forhøjet bevidsthed om at have været i en situation, man godt kan kalde ensom, hvis ikke det var, fordi ordet kan føre tanken i forkert retning; der er tale om en alene-væren, som de færreste vil leve foruden, og som i hvert fald er et vilkår for kreativ virksomhed i nutiden.

Vi talte os varme den dag på Regensen. Godt nok studerede jeg teologi, men det måtte lige vente et øjeblik, mens man var udfordret af de kvartetter. Samtalen drejede sig om, at Ib Nørholm med sine strygekvartetter havde sat en ny dagsorden, som ikke kunne dækkes af Adornos musiktænkning, der ledsagede det modernistiske, serielle gennembrud i begyndelsen af 1960erne. Et års tid før havde Poul Nielsen skrevet om den tredje kvartet i forhold til Adornos musikfilosofi. Det var i tidsskriftet tá, som Poul Nielsen var medredaktør af. Det kom kun i to årgange, 1967 og 1968, og var et gennemført tværkunstnerisk avantgardetidsskrift, der i først omgang blev overhalet af ungdomsoprør, universitetsmarxisme, pan-sociologi, politisering og psykedelisk metafysik. I anden omgang, fra et stykke inde i 1980erne, viste det sig, at tá rummede en indholdsfortegnelse til meget af det, der skulle optage sindene i kunstens verden helt frem til i dag: Minimalisme, konkretisme, Mc Luhans teorier, attituderelativisme, interesse for trivial-kunst, osv., osv., - og med en yderst væsentlig og seismografisk sikker åbningsartikel af Hans-Jørgen Nielsen, der sagde ja til den fragmenterede verden som et nyt allestedsnærværende enhedssyn. Det var oplagt, at Ib Nørholm hørte med i denne sammenhæng.

I sin artikel havde Poul Nielsen skrevet, at Ib Nørholms kvartet satte sig ud over modellen fra Adornos musikfilosofi, hvor hvert enkelt stillag ses i forhold til sit historiske tilblivelses-tidspunkt. I den tredje kvartet derimod, bliver de forskellige stilelementer opfattet som samtidige - værket har så bred en reference af stilarter, at man slet ikke kan bruge ordet stilløshed om det. De forskellige stillag er ikke monterede, men komponerede. Den tankegang blev så igen opfattet som en frigørelse fra den kendte Adornoske idé, med rod i Schönbergs harmonilære, at komponistens arbejde i hver eneste takt er bestemt af det tekniske helhedsniveau, som musikken er nået frem til. Den formindskede septimakkord fx, der en gang var skarp, har mistet sin kraft og er - ligesom hovedparten af al tonal musik - blevet banal og kan ikke anvendes længere.

Forbuddet mod at bruge de overleverede vendinger var altså ikke blevet demonstrativt overtrådt af Ib Nørholms stilpluralisme, nej, musikken var flyttet et helt andet sted hen, som når Schubert-reminiscensen i sidste sats af Fra mit grønne herbarium viste sig at være en del af en tolvtonerække. Hele denne nye situation virkede befriende, spændende at opleve og diskutere, men på længere sigt forholdt det sig jo alligevel ikke helt så enkelt. Man kunne ikke forestille sig, at en komponist uden videre blot igen kunne inddrage gamle eller tonale akkorder, eller hvad det nu kunne være. Der var et eller andet brud i bevidstheden, et klip som måtte med, hvis ikke et værk allerede, når man hørte det første gang, skulle have overskredet den sidste holdbarhedsdato. Adorno havde måske alligevel ret på sin måde, der fandtes trods alt nogle forbud udstedt af den historiske bevidsthed, og Poul Nielsen selv fortsatte da også, som bekendt, med at studere Adorno.

Løsningen, hvis man kan bruge det ord, der nu var blevet et personligt anliggende for komponisterne, blev mange år senere formuleret af Ib Nørholm selv, uden den mindste henvisning til Adorno eller andre, nærmest en passant, i en interview-udtale fra 1989: »I øvrigt mener jeg, at man ofte forveksler materiale med stil.« Og han tilføjer, at hvis man fastholdt, at materiale og stil var det samme, så var Mozart stilpluralist.

Sondringen er en nøgle til at forstå, hvad der kom til at ske i Ib Nørholms musik, da han gik videre til symfonierne; de var den virkelige overtrædelse af Adornos forbud. De store formers problemer og muligheder havde ganske enkelt ligget uden for Adornos horisont, filosoffens navn taget som et bredt symbol for, hvad der stod på dagsordenen i musikken. Adornos og mange andres musikalske historiefilosofi fungerede på ét plan, det lineære, på mikroplanet fra takt til takt i det monolitisk tænkte værk. Det svarede igen til, at Schönberg og de andre tolvtonekomponister først og fremmest havde haft brug for et system, der kunne forme detaljerne, mens de med påfaldende bekymringsløshed kunne organisere de længere forløb efter gamle former fra barok og klassik. Som Anton Webern skulle have sagt om et af sine værker: »Det er en vals.«

I realiteten var Adorno, som så mange i 1960erne, på vej bort fra ethvert værkbegreb i den æstetiske teori. Den nye dialektik, hvor den større form kommer ind i billedet, bestod altså i, at det blev muligt ved hjælp af den at komme ud over en historiebevidsthed, der melder sig fra takt til takt. Det øjeblik en tilstrækkelig stærk personlig vilje til den store form sætter sig igennem, kan, hvis komponisten ønsker det og kan gennemføre det, de tidligere brugte akkorder løftes ud af deres historiske tidslighed; den store form anbringer dem i en ny tidssfære, i et personligt formprojekt, der kan inddrage heterogent materiale, også selvom der melder sig stilistiske associationer undervejs hos tilhøreren, idet disse associationer er indarbejdet i formen selv.

I den forbindelse blev det aktuelt at bruge symfoni-formen. Med symfoni menes ikke en genoptagelse af sonateformen, men dog af noget, der har rødder tilbage til den, fordi den allerede næsten fra sin oprindelse viser en alternativ formning af tidens løb i forhold til klokketid og udviklingsbegreber. Den nye symfoni var anderledes, men dog et udtryk for, at der midt i vores kultur findes en uanskuelig, men uudryddelig realitet, som man må kalde det symfoniske, noget de færreste taler om, skønt de fleste har erfaret den. Igen og igen var symfonien blevet erklæret for uaktuel, fra tiden efter Beethoven frem til, i Danmark, Knudåge Riisagers: Symfonien er død - musikken leve. Og igen og igen var der opstået et fornyet behov for den. Det nye i den seneste genopblussen var, at man kunne bruge ordet symfoni og med nogenlunde sikkerhed afgøre, om et værk var en symfoni eller symfonisk, også selvom der overhovedet ikke længere eksisterede noget fast forudgivet formskema. Så sent som hos Vagn Holmboe finder man stadig en forestilling om en mere almen formal fornyelse, metamorfoseteknikken, som man kunne tale om. Men nu var symfonien blevet et rent individuelt anliggende, og dog en genre, en form, der rummede visse krav og forventninger.

Det egentlig epokegørende ved samtalen den gang med Poul Nielsen, og grunden til at den er taget frem, var således noget, som man kun halvt var opmærksom på den gang. Han fortalte, at nu var den dialektiske komponist Ib Nørholm gået i gang med et stort strukturelt organiseret værk, en symfoni. Det lyder måske ikke af noget i dag, men den gang kom det som en overraskelse, fordi 1960erne for de komponister, hvis bestræbelser man identificerede sig med, havde været symfonifri periode. På en måde, navnlig hvis man tager Adorno med i beregningerne, var det først nu, det egentlige nybrud slulle til at indfinde sig, selvom 1960erne havde været fyldt med fornyelser. Ib Nørholms store og vidtspændende produktion er ikke tjent med, at man udvælger særlige værker som egentlige gennembrudsværker, men skulle man gøre det, måtte det blive Isola Bella-symfonien, der på en gang sammenfatter det meste af, hvad der var sket indtil da, og samtidig viser den vej fremad, som blev sådan, at Ib Nørholm egentlig uhindret bevarede adgangen til at kunne udnytte det, som var en udfordring tilbage siden 60erne. Værkerne dengang havde imidlertid, trods de store personlige kvaliteter, ligget i forlængelse af den unægtelig friske bevægelighed i årtiet - først med symfoniens genkomst blev alt det til et strengt personligt anliggende.

Når man tænker på, hvad der i øjeblikket bliver sagt om 1970erne i kulturdebatten, måske endda med rette, lyder det ikke særligt indlysende, at netop det årti skulle rumme store fornyelser inden for en af kunstarterne. Men det afhænger af, hvilket perspektiv, man anlægger. Ser man på koncertsalsmusikken, kommer man ikke uden om, at de meget betydelige danske værker, man kunne kalde ny-klassikere, blev skrevet her. Baggrunden var en særlig dobbelthed i selve avantgardebegrebet, at det rummede en dobbelt begyndelse, havde et Janushoved, spaltede sig, eller hvordan man nu vil udtrykke det. Der findes en avantgardeforestilling, som vil tage historien med sig, tage begrebet bogstaveligt, lægge fortiden bag sig som et overstået stadium. Det kan minde om det, der i politik hedder en revolution, i religion en omvendelse. Men der findes også en anden avantgardeforestilling, som lige så klart ser forskellen mellem gammelt og nyt, men som er dialektisk og lægger vægten på den kunstneriske horisontudvidelse, på friheden, på at alt er muligt, på at mange forskellige forhold og flere kunstarter kan tænkes sammen, at verden er åben; den insisterer også på at kunne operere på tværs tiderne, altså også bagud i tid, så fortiden bliver bevægelig. Her bliver alt i musikkken tilgængeligt for en større musikalsk formning, det, som man igen kan bruge ordet symfoni som symbol for, også selvom den ikke altid giver sig udslag i værker, der bærer den betegnelse. Ja, det kan næsten virke, som om det symfoniske udgør en mulighed for at vise avantgarde-sindelag i tider, der ikke er præget af ideer om samlede kunstnerisk-samfunds-mæssige opbrud, det som vel egentlig kun er sket i to årtier i det 20. århundrede, 1920erne og 1960erne. Punk-revolutionen eller nyekspressionismen i 1980erne var en slags anti-avantgarde-gennembrud, som senere har kunnet - måske - knytte tilbage til 60erne, men netop som udtryk for den dialek-tiske avantgarde. 1980erne markerede sig først og fremmest inden for koncertsalsmusikken som et skift i tidsånd og fik i Ib Nørholms produktion et af sine stærkeste udslag i den forbløffende Orgelkoncert, Apokalyptiske idyller - et værk der med rette blev genoptaget som en del af fejringen af årtusindskiftet.

Som bekendt var det nye i 1960ernes musik ikke kun, at den serielle musik blev pågående og nærværende, men at den også meget hurtigt fik et svar, således at modernismen og dens modbillede, det, der 20 år efter inden for andre strømninger kom til at hedde postmodernisme, brød igennem på næsten samme tid. Når man sad med hovedet inde i radioen og hørte Mogens Andersen og Jan Maegaard rapportere og udlægge, blev verden pludselig meget større. Men efter horisontudvidelsen var det næsten lige så alarmerende henne i DUT at kunne høre Ib Nørholm skrue en treklang ind i en tolvtonerække eller omvendt.

Alle disse forudsætninger har med Ib Nørholms senere musik at gøre, fordi man stadig, selvom der er gået mange årtier siden 1960erne, kan erfare, at begrebet ny musik uden for musikkredse kan have den samme klang som dengang, at Webern af nye musiklyttere, der kommer til, stadig virker lige så avanceret, som da man selv første gang stiftede bekendtskab med ham, at der kan udkomme cd'er med værker af Charles Ives, hvor han omtales som en progressiv komponist, at Stockhausen i det almindelige omdømme stadig er Stockhausen, og at mange stadig synes, at den nye musik er yderst vanskelig, også den der blev skrevet for 100 år siden.

Til gengæld er musikernes indstilling til den nye musik nærmest totalt forandret, den er en selvfølgelig udfordring for en udøvende musiker. Af det kan man drage den konklusion, som bestemt har noget for sig, at historien slet ikke går så hurtigt - i hvert fald ikke i åndens og kulturens verden - som nogle vil bilde os ind. Men man må for musikkens vedkommende så yderligere overveje, om ikke sproget, det almindelige sprog, har yderst vanskeligt ved at følge med i, hvad der sker. Sproget har nemmest ved at opfatte musikken som begivenhed, som samlet udspil, alt det der knytter sig til den historiske avantgardeforestilling. Dette sprog har nemmest ved at sige, at først kom der seriel udfordring, dernæst stilpluralisme i Danmark - alt det der kan føres til protokols som historiske begivenheder, som i en eller anden forstand har symbolsk karakter. Det er straks vanskeligere at lade sproget følge med i det, der sker i musikken, når friheden er indtrådt, navnlig hvis svaret på, hvordan man kommer videre i det lange løb, som hos Ib Nørholm, blev det enkle og yderst komplicerede: Man kommer videre i det lange løb ved at interessere sig for det lange løb, for symfonien og hvad dertil hører.

At det kunne lade sig gøre, og hvordan det kunne lade sig gøre, er uægtelig komponistens egen hemmelighed, han er formentlig blot gået videre og har som dialektisk komponist næppe brugt mange sekunder på at tænke over noget nyt program. Men man kan dog pege på endnu en forud-sætning, og en underforstået ny orien-tering. Det modernistiske gennembrud var også dobbelt i den forstand, at det bragte den første modernisme tilbage fra begyndelsen af århundredet på en helt nye måde. Så at sige som nærværende erfaringsmulighed. Navnene havde været kendt på forhånd, Niels Viggo Bentzon havde skrevet om Schönberg, Knudåge Riisager havde nævnt Charles Ives, men nu begyndte fortiden så at sige at blive nutid og fremtid. Eller man kan sige, at i 1970erne stod den mulighed åben for komponisterne, at skrive så at sige ud af hele århundredes musikalske erfaringer, at have hele århundredet som kontekst, ikke kun et bestemt årti. Det viste sig, selvom det først senere blev sprogligt formuleret, at det 20. århundredes musik ikke kun var karakteriseret ved dur-mol-syste-mets sprængning og dissonanens frigørelse, men også - ja, måske beroede de to fornyelser på det forhold - var karakteriseret af en meget stærk ændring i opfattelsen af musikkens kontinuerlige bevægelse, dens tidsdimension - måske endda helt tilbage fra før århundredskiftet.

Man kan bruge forskellige ord om denne bevidsthed, måske kan man sige, at oplevelsen af den kontinuerlige tid blev ændret til en opdagelse af tidskvanter i musikken. Eller man kan sige, at der opstod en bestræbelse på at skabe tids-rum eller rum-tid. Man kunne nu opleve en særlig tidsmodus, som principelt inkorporerede bruddet og skiftene og pauserne i musikken som elementer. At anvende symfoni-genren i den kontekst betød ganske enkelt en mulighed for - ordet skal tages uden hysteriske overtoner, i sin direkte betydning som en mulighed for at træde ud - ekstase. Det medførte ikke, at komponisten ikke ændrede sig i overensstemmelse med tidsånden, det kan ingen vistnok undgå, men han kunne gøre det med den enhed af afstand og modtagelighed, som en større form tilbyder, med muligheder for mangedimensionalitet, som måske endda er større end i den gamle polyfone musik.

Isola Bella-symfonien - Symfoni II, som den hed i programmet, formentlig for at markere det lidt uvante i genrebetegnelsen - blev uropført i april 1972, altså i en tid, hvor luften i øvrigt var fyldt med kollektive og politiske ord. Midt i alle de ord fremlagde Ib Nørholm et musikalsk menneskebillede, der til det yderste var individuelt. Symbolet på mennesket er her Isola Bella - en ø, isoleret fra omverdenen, en ø, der rejser sig i Lango Maggiore med terrasser og beplantning, et billede på det enkelte menneske, »der under livsløb bliver forarbejdet og danner et stykke individuel natur«. Også det store klaver-parti i værket er udtryk for denne alene-væren »eneren over for de mange - splendid isolation«, som der står i programnoten. Værket er ikke programmusik eller betydningsmusik, men titlen, billedet og de to indlagte reciterede Poul Borum-digte er ledebilleder og tilknytningspunkter, særdeles velvalgte og træffende. Ordene kan endda, når man lytter til musikken, også associere i andre retninger - med fastholdelse af, at dette værk handler om individet, et ord, der betegner en helhed, noget udeleligt, men som symfonien samtidig i sit formsprog får frem, er sammensat af organiske bevægelser. De fordeler sig på på forskellige - ordet forstås i positiv, kulturel eller ligefrem human-åndelig betydning - abstrakte lag, svarende til titlerne på de tre hovedsatser: Terrasser.

Musikhistorisk kan man se et menneske for sig, der kommer gående med den historiske vind i ryggen, pluselig vender han sig om, gør front mod alle de forskellige luftstrømme, der af sammenstødet kommer til at lejre sig i usynlige, lodrette lag, på én gang komplekse og tydelige hver for sig, af sammenstødet skubbet så tæt på hinanden, at de indimellem kan gribe ind over hinanden, men dog med deres egne tydelige konturer.

Historien ligger ikke kun som geologiske lag i jorden, som man så ofte udelukkende har forestillet sig det, den er også i bevægelse gennem luften og kan og må danne formationer, ikke som vand-rette terrasser, som i det billede sproget bruger, men i lodrette komplekser, efter hinanden. De referencer, stillag - man er i forlegenhed for et ord, der menes hverken citater eller collager, men helheder af passager af genkendeligt stof uden genkendelig form - der anvendes, lyder i deres egen ret, ofte med en fjernhed, eller en hemmelighedsfuldhed indkorporeret i selve satsen; den store klaversolo kan visse steder lyde, som om klaveret stadig stod på øen og selv spillede, referencerne får i kraft af gentagelser og andre tidsmæssige forskydninger den helt ejendommelige, man kunne næsten fristes til at sige dominantiske virkning, der skaber forventning, retning, fremsyn, markerer, at her kan der i hvert fald ikke sluttes - en ny modus opstår; der er ikke tale om psykologisk spænding eller spændthed, men om en ny slags tidsgenerator, der viser sig, når man træder ud - er i nøgtern ekstase som individ, forstår sig selv som et individ og ikke som produkt af noget andet - og erfarer en righoldighed i det, der er forskelligt og sammensat.

Til sidst, inden epilogsatsen i den tredje hoved-sats, løftes musikken op i de øvre lag af luftslangerne, de farverige lejetøjsslanger ved uropførelsen - der frembringer toner, når de svinges rundt, som om luft og tone bliver ét (næsten som Poul Borums ord i den senere fjerde symfoni om horisonter og fugle der mødes). Overalt opleves gentagelsesmønstre, der ses under den langsomme forandrings synsvinkel, de bliver trods det kendte materiale til næsten eksotiske klangtæpper, der bevæger sig i deres egen tid, som om alt trivielt i dette individs liv har betydning. Alt det kan så igen blive til de formationer, der giver plads for noget af det mest gådefulde i Ib Nørholms musik, det umiskendelige melodiske særpræg, den melodik der begynder i det kendte og bevæger sig ind i en labyrint, i ordets egentligste forstand en melodik, der går sine egne veje, og som det igen er svært at finde ord for. Den minder ikke om noget andet, men rejser sig hos den komponist, der ved, at den anden pol i hans samtidsmusik er den rene klangflade. Man kan også sige det på en tredje måde: Isola Bella er et værk, som er præget af - et stort, usamtidigt ord - alvor, men afklaret, fordi værket, og komponisten, indefra kender både humor, surrealisme og absurditet.

I Isola Bella-symfonien er mennesket, det individuelle menneske, altings målestok. Men det hører med til denne historie om en musik, der går sine egne veje, at Ib Nørholm i samme efterår, 1972, fik uropført et af de mest originale danske kirkemusikværker - et af de ganske få, der direkte knytter til ved kirkens almindelige salmemelodier. Værket Lys og Lovsang er bygget over et klenodie i dansk musik, Laubs melodi til Grundtvigs Hil dig frelser og forsoner, der i Ib Nørholms liturgiske brug af melodien, efter en idé af Christian Thodberg, kommer til at lyse indefra - den eneste gang det er lykkedes at få en Laub-melodi ud i en større kompleks musikalsk liturgisk form.

Hvis det ikke lige var, fordi de sproglige miljøer isolerer sig, var der jo nok en del at tale om, når man tænker på det store eksistentielle udspil i symfonien og den samtidige løftelse af en af kirkens salmemelodier. Men at det kan lade sig gøre for musikken - og åbenbart kun for den - at færdes så frit, skyldes måske igen en særlig dansk, ikke specielt musikalsk, disposition, en særlig dobbeltimpuls, som de færreste kan unddrage sig at møde som en svingning; mellem den stærke kierkegaardske eksistens-tænkning og illusionsafsløring på den ene side, den grundtvigske idé om et fællesskab på trods af al relativitet på den anden. I hvert fald har man lov at formode, at det, man har kaldt det lyriske, det danske, ja, ligefrem det Carl Nielsenske, måske med særlig tanke på Blæserkvintetten, i Ib Nørholms musik, et mærkeligt højt, meget tidligt forårslys, får sin store skarphed og originalitet af denne mærkelige vibreren i dansk mentalitet, som man ikke en gang behøver at læse sig til.

Den skarpe eksistensdialektik tilbage fra Kierkegaard krydser hele tiden, også tit yderst nærgående, en fælles idé om dansk identitet, som alligevel stadig ligger i baggrunden, en dobbelthed som først for alvor er blevet tydelig i tiden efter Carl Nielsen.

Årgang 75/2000-2001, nr. 05