At se det gode, hvor man ikke kan undgå det - og det slette alle andre steder

Hansgeorg Lenz gennem 40 år

I Klaus Rifbjergs roman Spinatfuglene hedder han Breinstein, i et par Anders Bodelsen-noveller hedder han Müller, i virkeligheden hedder han Hansgeorg Lenz. Kært barn har mange navne, siger man, men ligefrem kær er vel det sidste, nogen ville finde på at kalde Lenz. Han kæmpede utallige fejder på utallige fronter gennem 40 år i dagbladet Informations spalter, men én sag overskyggede alle andre: At skabe gehør for Wagner i Danmark. Han angreb selvtilfredse forestillinger i dansk musikliv, som gik ud på, at Wagner og tysk senromantik repræsenterede en overophedet forfaldstendens, som vi herhjemme heldigt havde undgået, takket være den sunde og rødmossede Carl Nielsen-tradition.

Lykkedes missionen? Ja, det gjorde den, for så vidt som Lenz kyndigt og entusiastisk gødede jordbunden for Wagner og dermed indirekte for den største Wagner-satsning nogensinde herhjemme: Den Jyske Operas opførelser af Ringen i 1980erne. Det var en bedrift, han sandt at sige aldrig brystede sig af, for da Århus-Ringen omsider tog form, mødte han den med en så svidende kritik, at det ville have taget pippet fra alle andre end en ildsjæl som Francesco Cristofoli, projektets dirigent og ophavsmand. Hvor formidabel Lenz' kritiske kompetence end er: Den tålmodige, pædagogiske opmuntring, overbærenheden med det endnu ufuldkomne, er ikke hans sag. Målestokken er i alle sammenhænge det ultimative. Aforistisk har han udtrykt det således, på sit blads vegne: "At skrive kritik i Information er et pålæg om at forholde sig kritisk - og ikke se det gode, hvor man kan, men hvor man ikke kan undgå det."

Derfor er det en ganske særlig oplevelse at læse Lenz. Han er lige så medrivende, hvor han ikke kan undgå at se det gode, som han er perfid, hvor han sagtens kan. Også når han bedriver den sport, som englænderne kalder 'damning with faint praise', fx da han i forbindelse med Carl Nielsens 100-årsdag udnævnte Fynsk forår til Nielsens betydeligste værk. Så ved vi danskere, hvor højt vi kan svinge os, når vi gør os mest umage. Og det er ikke imponerende højt: Under en af den kongelige operas mange kriser udtalte han engang, med en sammenligning, der velovervejet trådte på nationale ligtorne, at der skulle en Sepp Piontek til for at klare paragrafferne. Sådan noget skriver man ikke uden at skabe sig fjender, og det må siges til Lenz' uforbeholdne ros, at han aldrig har prøvet at placere sig taktisk eller gennem smiger søge forbundsfæller i musiklivets top. Per Nørgårds Siddharta har han affærdiget som "makværk". Og når Lenz hovedrystende citerer Vilhelm Andersens pjankede vers fra librettoen til nationaloperaen Maskarade ("Hurra vi alle tralle. Kom, falleralleralle"), så ligner han slående den danskerhadende svenske overlæge Helmer i Lars von Triers Riget , der opfattede en anden berømt Andersens "Kuk-kuk, kuk-kuk, faldera" som et dækkende udtryk for dansk åndsliv.

Lenz berømmes for sine gyldne ører. Den vurdering kan diskuteres; hans forkærlighed for Berliner- og Wienerfilharmonikernes gyldne, højglanspolerede sound i et bredt repertoire fra barokken til Bruckner er i hvert fald ikke min. Men som skrivetalent er han for alvor forbløffende. Skønt han allerede var voksen, da han ankom fra Tyskland for at studere teologi, tilegnede han sig hurtigt et rigt facetteret og personligt dansk - jævnt overdrysset med germanismer, javist, men selv de forekommer som integrerede dele af et helt personligt udtryk.

Musikaliteten viser sig allerede i stilen, der på én gang er emotionel og analytisk, bygget op i kontrapunktiske spændinger og båret af en eminent tæft for at formidle det hørte, ofte gennem uortodokse sammenligninger. Den sproglige virtuositet er usædvanlig, men af en særlig art. Han bevæger sig i to registre: Et lyrisk højtsvunget og et nedgørende perfidt, som tit er meget vittigt for alle andre end den, perfidien rammer. Hvad der derimod mangler, er et mellemleje, for lige så artistisk stilen er i ekstremerne, lige så fattig er den i midten. Lenz har ikke ord for det, der i pædagogisk sammenhæng hedder den middelgode præstation - det, der er solidt uden at være overvældende. Han slider ikke på den del af karakterskalaen, der går fra 6 til 9, hvad andre kritikere til gengæld gør uden at se problemet: At skrive velvilligt om kunstneriske næsten-oplevelser fordrer ret beset et vist mål af hykleri.

Fordi der er en afgørende forskel på en oplevelse og en næsten-oplevelse, præges hans vurderinger af bestemte musikere og komponister af dramatiske stigninger og fald. Der er ikke noget at sige til, at han ændrer mening om mangt og meget, som årtierne går; det gør alle, og det gør Lenz, der oven i købet har valgt at producere sig i en så flygtig genre som avisanmeldelsen. Men radikaliteten i omvurderingerne er immervæk bemærkelsesværdig. Den rammer Daniel Barenboim, som Lenz oprindelig modtog med begejstring som en genfødt Furtwängler, for så at sætte hælene i, hårdt og længe. Og med modsat fortegn rammer den også Nikolaus Harnoncourt, som han længe opfattede som charlatan - indtil han blev udnævnt til noget nær geni (da han dirigerede Monteverdi ved Wiener Festwochen i 1978). Ikke engang Karajan kunne føle sig sikker. Hans sene indspilninger, som Lenz normalt beundrede uforbeholdent, kunne han affærdige som produkter fra "Karajan-fabrikken", men det var nu sjældent! Og Mahler - Lenz talte entusiastisk hans sag i 1950ernes følelsesforfrosne danske musikliv, men da sejren var i hus og adagiettoen fra den femte symfoni blevet et hit, kunne han finde på at skrive, at Mahler forekom ham at være stærkt overvurderet. Blandt de prominente samtidige komponister er det vist kun Boulez og Stockhausen, der har undgået lejlighedsvise nedrakninger. Et interview med Stockhausen fra 1983 viser Lenz i en helt affabel rolle, hvor han fx undlader at bore i mesterens besynderlige bemærkning om, at musikken hos Beethoven aldrig smiler. Disse interview viser, at Lenz ejer et lige så stort talent for den næsegruse beundring som for skarpretterrollen.

Lykken er en ener , Jakob Levinsens udvalg af artikler gennem fire årtier, giver et alsidigt indtryk af Lenz som bestyrer af den faste Informationsrubrik Pladen Rundt og som reporter fra det levende musikliv hjemme og ude. Vi overværer ægte stjernestunder med Vladimir Horowitz, Dietrich Fischer-Dieskau og Gidon Kremer - og forlorne mediebegivenheder, hvor Pavarotti optræder som refrænsanger i et "one-man tattoo" for de celebre, de rige og de snobbede. Her indfældes de rent musikalske vurderinger i veloplagte satiriske sædeskildringer, men i det hele taget har musikopførelser altid et præg af drama hos Lenz, ja endda drama på liv og død, når det går højt. Blandt dirigenter er han specielt fascineret af sygdomsmærkede kæmper som Ferenc Fricsay, Otto Klemperer og Karajan, der gav deres mest mindeværdige koncerter på tidspunkter, hvor fysikken svigtede og kun jernviljen holdt dem oppe. Og aldrig bliver afstanden til det rødmossede musikideal tydeligere end her: Den sublime kunstudøvelse er gennemtrukket af en følelse af uigenkaldelighed, af afskedtagen. At han også er begejstret for den aldrende Victor Borge og ukritisk genfortæller hans mest vandede vittigheder, der i hvert fald ikke overlever på tryk, er et lige så stort mysterium som hans beundring for så vidtforskellige organister som den musikalske spradebasse Carlo Curley og den sammenbidte alvorsmand Karl Richter.

Samlingens pragtstykke er Lenz' anmeldelser og reportager fra Boulez' og Patrice Chéreaus skelsættende 1976-opsætning af Ringen i Bayreuth. De bringes her i uddrag, som rigtignok er fyldige, men de havde fortjent at blive udgivet komplet, for de er uden sidestykke i dansk musikkritik. Artikelrækken, der videreførtes i 1983, er en række forsøg på at redegøre for opsætningens nærlæsning af latente betydninger og modbetydninger i Wagners ekspressionistiske og "drømmerealistiske" teater. Kongeniale forsøg: Lenz deler Boulez' og Chéreaus overbevisning om, at store værker kun bevarer deres format, hvis man nærmer sig dem på en ny tids betingelser. "Tradition ist Schlamperei", kunne han sige med Mahler, men at han ikke af princip bifalder en hvilken som helst mærkværdiggørende aktualisering af Wagner, viser hans nedsabling af Klaus Hoffmeyers Århus-opsætning af Ringen .

I en anmeldelse af en koncert med den kroatiske pianist Ivo Pogorelich uddyber Lenz synspunktet, som rummer en hel musikalsk poetik: En moderne opførelse af et ældre værk må gøre afstanden til tilblivelsestidspunktet hørbar og opbygge sin egen motivation for, at værket overhovedet er værd at beskæftige sig med i dag, uden at foregive en oprindelighed, der altid vil være falsk. Det er denne overbevisning, der får Lenz til at gå skarpt i rette med fortalerne for en 'autentisk' opførelsespraksis. Musik opført med originalinstrumenter, reduceret orkesterbesætning og mandlige sangere i de høje partier, er ham en vederstyggelighed. Originalinstrumentfolket bryster sig af større gennemsigtighed og farverigdom i orkestersatsen. Lenz tillader sig at være uenig: Klangen skiller og bliver sur, skrabet og uhomogen, og mandlige kontratenorer giver ham associationer til vredt opfarende medicinmænd, drengesopraner til tudende blokfløjter.

Opgøret med den autentiske opførelsespraksis er en side af Lenz' polemiske virke, som desværre er underbelyst i samlingen. Den er vigtig, for den viser en konsekvent opfattelse af det musikalske materiale, der ret beset omfatter såvel Wagner som barokmusik: Det svundne må man nærme sig på en ny tids betingelser, men ikke på præmisser, som kunstneren skaber ud af det blå. En sådan konsekvens leder man forgæves efter i det aktuelle musikliv, hvor skizofrenien råder. Operaverdenen præges af misforståede forsøg på at videreføre Chéreaus revolution ved at dyrke iscenesætterens frie associationer på bekostning af værkets immanente sammenhænge, hvad Chéreau netop aldrig gjorde, mens især barokmusikken præges af det stik modsatte: Et positivistisk krav om nøje at reproducere en historisk opførelsespraksis og indrette et akustisk frilandsmuseum. Om Lenz har ret i denne dobbelte kritik skal ikke afgøres her, men kritikken er - med sin afvisning af operainstruktørers historieløse skalten og valten med forlægget på den ene side, og sammenbidte oprindelighedsdyrkere på den anden - i hvert fald konsekvent.

Det hævdes undertiden om Lenz, at hans musiksmag er snævert knyttet til den kontinentaleuropæiske tradition, der udgår fra Wienerklassicismen. Det dementeres delvis af udvalget. Hans præferencer spænder i tid fra Monteverdi til Henze, og i rum fra Rusland til USA (Leonard Bernsteins West Side Story kalder alle superlativerne frem). Men rigtigt er det, at han har dyrket den etablerede kanon af allerede anerkendte komponister og kun sjældent bidraget til at opvurdere mere marginale skikkelser. Især er han afvisende over for senromantikere uden for det tyske og østrigske område. Edward Elgar giver ham kun en oplevelse af at se den engelske flåde stævne ned ad Themsen, og det er mere synd for Lenz end for Elgar, kan man mene.

Rued Langgaard, den grimme ælling i den danske andegård, er et mere kompliceret tilfælde. På den ene side har Lenz stor sympati med kunstnere, der er blevet elendigt behandlet af den herskende klike i musiklivet - altså Langgaard - men også organisten Finn Viderø og Aksel Schiøtz. På den anden side indrømmer han ærligt, i en anmeldelse af Bendt Viinholt Nielsens biografi, at han synes, der er langt mellem snapsene i Langgaards værker med deres besynderlige blanding af genialske manerer og romantisk konservatisme. Hvad nytter det at foregribe Ligeti, når man ikke kan slippe Niels W. Gade? Og så kommer, i en sammenligning mellem Langgaard og Carl Nielsen, et af de pludselige tankelyn, der så tit gør det til en fryd at læse Lenz: "For skabelse i kunsten er tillige tilintetgørelse. Noget, der får liv i musikken, tager livet af andet. Det gælder også Nielsen. Det gælder ikke Langgaard. Det er forskellen."

Den slags indsigter er bogen propfuld af. For blot at nævne ét eksempel til, en bemærkning, der falder under omtalen af den nævnte Pavarotti-koncert: "Nogen siger også, at han har gjort opera populær ved at optræde som populist med opera- hits . Men samtidig har han gjort opera mere eksklusiv end nogensinde, fordi han med sin markedsværdi har sat rekord for de gager, et teater kan betale." Her diagnosticeres på få linjer et problem, som musikjournalisten Norman Lebrecht siden brugte en hel bog ( When The Music Stops ) til at advare om.

Jakob Levinsen - eller Mester Jakob, som Lenz engang kaldte ham (jo, også de har været i klammeri med hinanden!) - har skrevet et udmærket forord, og bortset fra den omtalte kritik af originalinstrument-bevægelsen kommer udvalget kompasset rundt. Også de berømte skandaleartikler er repræsenteret, dem der fik folk til i stribevis at opsige abonnementet på Information , men nok også trak nye husarer til. Anmeldelsen af Flemming og Vivi Flindts nøgenballet Salome "for de hoved- og benløse" i Cirkusbygningen er et berømt eksempel: "Helt indenfor lugtede der endnu af hest. Eller var det allerede af Vivi?" Eller er det snarere Lenz, der her lugter af mandschauvinisme? Det er ikke så ligetil at afgøre; anmeldelsens pointe er netop, at ægteparret Flindt ofrede alle kunstneriske idealer på sensationens alter, og at de derfor fortjente at blive trakteret med deres egne midler.

Om Alban Bergs Wozzeck hedder det, at han løb gennem verden som en åben barberkniv. Lenz er ingen Wozzeck, men meget farligere, for hans svirpende fleuret stikker dybere og mere præcist end nogen barberkniv. At han har såret mange, er ubestrideligt, ikke mindst fordi hans æstetiske kritik af værket ofte udvides til at blive en etisk kritik af dets ophavsmand ud fra synspunktet: Dårlig kunst skabes af dårlige mennesker! At leve i samme land som Lenz har ikke altid været behageligt, især ikke for udøvende kunstnere, der af forståelige grunde er mere nærtagende end de fleste. Det var straks lettere at more sig i dølgsmål, når angrebene gik ud over andre. Efter at Lenz har neddroslet sine aktiviteter og tummelen har lagt sig, skete det, som mange ville have forsvoret kunne ske: Man savner hans stemme i dansk musikliv, ganske alvorligt endda. Det er ikke hans konkrete smagsdomme, som jeg personligt savner. Savnet gælder hans sproglige ækvilibrisme, hans udspekulerede perfidier og enorme sagkundskab. Men især savnes den resolutte mangel på behagesyge, som han udviste i selskab med alle andre end Stockhausen og Boulez, og som han havde tilfælles med en yngre samtidig, den nu afdøde Henrik Stangerup. Det er ikke lykken at leve med sådanne enere, til tider er det ganske forfærdeligt. Kun ét er endnu værre: At måtte undvære dem.

Hansgeorg Lenz: Lykken er en ener - Artikler om musik. Udvalgt af Jakob Levinsen. 268 s. 348 kr. Gyldendal.

Søren Schou er lektor i dansk på RUC.

Af Søren Schou"