Signaler og dybder

Af
| DMT Årgang 76 (2001-2002) nr. 08 - side 275-284

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Nye - og atter nye - udfordringer fra Per Nørgård: Symfoni nr. 6 og Terrains Vagues

1. Dybder

På grund af de meget store ændringer i situationen både i den store verden og herhjemme kan man indimellem høre, at århundred- og årtusindskiftet allerede nu befinder sig langt bagude i fortiden.

Det er næppe holdbart, dagsordenen kan ikke skifte fuldstændig på så kort tid. Per Nørgårds to orkesterværker fra årtusindskiftet, Symfoni nr. 6 og Terrains Vagues, peger i hvert fald på mere komplicerede strømninger end dem, som den almindelige kronologi får frem, når den taler om et før og et efter en bestemt dato eller et bestemt folketingsvalg.

I de to værker har Per Nørgård igen sat hele sit personlige og musikalske ekkorum ind. Han har ikke blot kunnet høre græsset gro, som i Symfoni nr. 6, men også hvor det gror, som man hører i Terrains Vagues. Her skabes nye modeller for tidens bevægelser, stømninger i dybet og højderne kommer inden for tilhørerens horisont og føres af værkerne i nye retninger, som sproget kun halvt kan formulere. De to nye værker fremkalder - nok en gang - nye sammenfald og samtidigheder af fremsyn og tilbageblik, muligheder og smertepunkter, udsigt og indsigt. Naturligvis er denne musik ikke debatindlæg, men de betydelige kunstværker er nu en gang tit ikke dem, der løfter sig over deres egen samtid, men dem der bevæger sig tæt på den, løsner den og tager den med sig så at sige - arbejder den ind i sine egne former, så nye tankes kan sættes i skred.

Af symfoniens tre satser er den første afsluttet 21. oktober 1998 og de to følgende i februar 1999. Terrains Vagues er fuldendt lidt over halvandet år senere, den 16. november 2000. De to værker hører altså i udpræget grad til i overgangen mellem de to århundreder og det er næppe tilfældigt, at symfoniens satser har fået betegnelsen: Passager. Det er ganske vist ment som en musikalsk betegnelse, en vejledning til lytteren - men - det skulle så være hovedtemaet her: Sproglige begreber kommer ind i underlige dobbeltheder og uventede sammenhænge, når denne musik er med i billedet.

De to værker kan og skal naturligvis opfattes hver for sig i deres egen ret; men da de har et mærkeligt slægtsskab, er det nærliggende, mens de første opførelser er i frisk erindring, at give efter for lysten til at komme i dialog med dem og at lade konteksterne til de to værker krydse hinanden. I realiteten er de mere aktuelle nu, end da de blev skrevet.

Symfoni nr. 6 var det første nye danske musikværk som blev opført i år 2000. Allerede da man gik ind i koncertsalen, bemærkede man noget usædvanligt: Antallet af dybe instrumenter var påfaldende stort. Foruden de sædvanlige orkesterinstrumenter skulle der anvendes kontrabastuba, bas- og kontrabas-basun, bastrompet, kontrabasklarinet - hvortil kom at en række af instrumenterne skulle alternere med dybere instrumenter, den ene fagot med kontrafagot - foruden den almindeligt foreskrevne - tre oboer med engelskhorn, fløjterne med alt- og basfløjte. Man blev indstillet på en udvidelse af klangrummet mod dybderne og kunne på forhånd gøre sig tanker i den anledning. Det skyldes, at den nye musik, som verdensbillede og bevidsthedsindtilling, har haft et mere fortroligt forhold til de høje toner end til de dybe.

Det har så at sige ligget i luften, at de dybe toner skulle man helst nå oppefra. Der er tale om en særlig symbolsk orientering, en indre mental retning der udgår fra den forudsætning, at det er i de differentierede, højtliggende klangverdener, man finder den egentlige musikalske kontinuitet. Baggrunden må være den yderst forståelige at undgå enhver association med bindende, tvingende basgange eller grundtoner. I sprogets verden svarer denne indstilling til en skepsis i forhold til basis-metaforer, billedlige udtryk der skaber forestillinger om, at noget grunder sig på noget andet, det fundamentale, det uomstødelige grundlag og tilsvarende udtryk. Også det er yderst forståeligt og svarer til teknologiens erobring af luftrummet som kommunikationsvej, fra flyvemaskiner til satellit-forbindelse. Og det svarer igen til en skepsis i forhold til alt for stive og uflyttelige standpunkter.

Det har så ofte været forudsat, at når de dybe toner indtraf, kom de nedefra med deres egen kaotiske kraft - som eksplosioner eller urrytmer. Igen: Der tænkes ikke på konkrete værker, men på det symbolske landkort over det 20. århundredes musik. Men her gik man så ind i et nyt århundrede og så, at en komponist, der kender alt dette indefra, midt i det i forvejen store og differentierede symfoniorkester havde etableret et særligt dybde-orkester. På den ene eller den anden måde skulle der alligevel skabes opmærksomhed om en kulturel og bevidsthedsmæssig indstilling, der - om ikke spurgte efter, så dog berørte det der ligger i ord som grundlag og fundament - så usmidige de ord ellers kan virke lige når man nævner dem.

Nysgerrigheden blev endnu større, fordi symfonien egentlig begynder i den kendte danske musik-verden: Med den flydende luftige og glidende figur nedad som i forskellige tempi og forskellige versioner - ofte kromatiske parallelle fald, der glider over i større intervaller og længere nodeværdier jo længere ned, bevægelsen kommer - holdt sit indtog i dansk musik med begyndelsen af Per Nørgårds egen Symfoni nr. 3 fra 1975. Senere er den dukket op mange gange, begyndende med den krystallinske udtydning i Hans Abrahamsens Winternacht. Den har egentlig ikke haft karakter af en påvirkning komponisterne imellem, men har snarere udgjort en del af det musikalske sprog; den har svævet omkring så at sige - og den gør stort indtryk. Tydningen af figuren eller kurven her i begyndelsen af symfonien har da også sin egen karakter. Den er mere talende, personlig, men det afgørende her er, at den tværtimod hvad man kunne forvente, igen indstiller tilhøreren på transparens, noget let, luftigt - lysglimt.

Det er i det hele taget karakteristisk for symfonien, at hvis man tænker på den som helhed, så rummer den trods de dybe instrumenter mange lysende og lette - ikke lette at udføre - passager og, ikke mindst i den tredje sats, svingende rytmer og megen humor. Som om symfonien vil udvide horisonten til begge sider, eller, som de fleste vellykkede kunstværker, vil ophæve loven om forbundne kar. Ikke: Jo mere dybde, jo mindre højde, men: Jo mere dybde, jo mere højde.

Nogle minutter inde i satsen gør de dybe messinginstrumenter så deres første samlede entré. Ikke som bastoner eller fundament til det øvrige, men som en regelmæssig ritornel eller korallignende, meget langsom, gennemgående femstemmigt harmoniseret melodi, undervejs nogle gange ledsaget af trompeten i mellemlejet, samtidig med at mange af de andre bevægelser fortsætter i de øvrige instrumenter.

Dybet er altså et levende element for sig, som bevæger sig i sin egen dimension og sin egen tid, uden at skabe kaos, det vil sige: tydeligt i forhold til alt det andet, der sker. Man møder her det paradoks i sprogets verden, som så megen af Per Nørgårds musik udtyder og er bestemt af: At begrebet samtidighed - også: nutidighed i mere aktuel almindelig forstand - erfarer vi bedst, når vi kan opfatte det usamtidige, det ikke-synkroniserede. Tanken er så her overført til at gælde for forskellige klangverdener. Sådan har det naturligvis også været tidligere i komponistens produktion, men her får den et prægnant udtryk.

Helt regelmæssigt er det dybe ritornel nu ikke, selvom det anvender de mest enkle langsomme nodeværdier; hele tempoet accelererer nemlig samtidig. Højde og dybde forenes ikke af alene af melodi, harmonik eller rytme, men af noget der kommer så tæt som muligt på en rendyrket erfaring af tiden som dimension.

Som bekendt har disse stigninger og fald i tempo, forbundet med de enkelte lags indbyrdes rytmiske uafhængighed, spillet en stor rolle i Per Nørgårds musik i mange år. De er også baggrunden for, at man kan opfatte det samme værk, også i den samme optagelse, meget forskelligt fra aflytning til aflytning. De kræver intense studier af komponisten, en gigantisk og tålmodig indsats fra musikerne og et ubegribeligt overskud hos dirigenten. Disse træk er så konstituerende, at man nogle gange kan glemme at spørge efter, hvilken nødvendighed der betinger dem. Hvorfor alle disse forskellige rytmiske lag? Hvorfor de mange eksperimenter med at lade tempoet stige og falde? Hvorfor i det hele taget denne uhyre skarpe opmærksomhed i forhold til at det hele ikke må blive for entydigt?

Som det forhåbentlig vil blive tydeligere efterhånden, hænger det, set fra tilhørerens synsvinkel, sammen med at musikken med alle dens dimensioner må have et både helt frit og dog helt ud kontrapunktisk forhold til verden udenom, ordenes og handlingernes verden. Man kan tale om en slags 'mental' realisme: Det moderne liv forløber virkelig i så mange lag.

Den musikalske kunst består da i at sætte denne virkelighed ind i noget, der på et højere plan netop er entydigt: Den musikalske form, værket. Værket udgør den enhed som kan stille tilhøreren frit. Det er jo i sig selv igen dobbelt: En del af virkeligheden og på afstand af den. Netop fordi det samme værk kan opfattes så forskelligt, når man lytter, er det i udpræget grad påfaldende, at det bestandigt bevarer sin identitet, man er netop ikke i tvivl om, at det er netop dette værk man lytter til. Værket kan med alle sine forskellige rytmiske og tidsmæssig planer bevæge sig som helhed ad sin egen sikre og umiskendelige bane. Det giver skiftende udsigter og perspektiver, nogle gange langsomt, nogle gange med bratte ændringer. Det spændende for hvert værks vedkommende er egentlig, hvad det bevæger sig imellem, ikke blot hvad det peger på eller fremkalder.

Her må man være i nærheden af en af grundene til de mange dobbeltheder. De betyder, at værket bevæger sig imellem tingene, frem og tilbage ikke ved siden af dem eller blot i den indre oplevelse. Det gælder både i det indbyrdes forhold mellem de forskellige musikalske elementer, der på den måde kommer i et ejendommeligt, vedvarende opbrud og i forhold til verden uden om, både sproget og tiden i historien. Fx kan de skiftende rytmer i mange lag og accelererende tempi også frigøre fra enhver definitiv binding til et fast centralperspektiv. I Terrains Vagues er det yderst raffineret gennemført i forhold til begreber som grundrytme og taktfast rytme.

Lige fra dette værks begyndelse og egentlig hele værket igennem skabes der associationer til taktfaste rytmer, fra de clusteragtige tonegentagelser i de dybe strygere til den senere brug af de taktfaste metronomer. Men rytmerne er i virkeligheden ikke taktfaste, de forskyder sig i forhold til taktslagene, også på den måde at hvert instrument skal spille en lille smule upræcist. Det lyder dog ikke upræcist, men bliver udtryk for en slags tilfældighedens præcision. Og hvad metronomerne angår, så danner de mærkelige indbyrdes rytmiske mønstre eller kontrapunkt til, hvad der i øvrigt sker i instrumenterne. Der spilles så at sige på det taktfaste, fra en sammenhæng hinsides enhver grundrytme, en tidserfaring uden for mekanisk tid. Den har ikke karakter af fortrængning af musikkens umiddelbare appel og er ikke kun ét abstrakt perspektiv udefra; der skabes nemlig bestandige forandringer af perspektivet, forstået radikalt som når et gestaltbillede pludselig ændrer sig. Den spændthed, nerve og intensitet, som herved fremkommer i selve tidsoplevelsen, kan virke, som om den gamle vekslen mellem konsonans og dissonans, spænding og afspænding, nu er overført til selve tidens bevægelse.

Der opstår således hos Per Nørgård et vekselspil, en orientering som går ud over den psykologiske spænding, man erfarer i ældre musik, når man oplever en dissonans og dens opløsning. Det må igen hænge sammen med det nutidige menneskes forhold til tiden: Samtidig med den følte tid lige her og nu eksisterer der et eller andet sted på grænsen af bevidstheden en forestilling om, at der samtidig, et eller andet sted, sker noget andet. Som om den indre følelse via tiden må kommunikere med et eller andet usynligt. Det sker altså ikke i en rumlig tænkt samtidighed, men med tiden selv som medium.

Man kan også sige det på den måde, at værkerne fastholder vekselvirkningen, den samtidige usamtidighed, mellem følelse og fornuft, erfaring og tanke, sansning og erindring. Alt det er i den nutidige verden så vanskeligt, fordi den ene side hele tiden, på grund af mange skærpede omstændigheder, truer med at tage magten over den anden. Per Nørgråd har åbenbart sat sig for at skabe sammenhænge af meget store komplekse og vidt forskellige enheder, uden at der bliver tale om en magtkamp.

De indimellem meget voldsomme passager, navnlig i Terrains Vagues, må som bagrund have disse skærpede omstændigheder, men man kan ikke få sig selv til at kalde det, der sker, for splittelse. De øjeblikkelige vanskeligheder hænger i den forbindelse sammen med, at skønt planeten Jorden aldrig har virket mindre, så føles de 'åndelige', 'usynlige' kræfter, dem, der sidder, som man siger, 'dybest' i mennesker, meget store, i hvert fald i forhold til store dele af det 20. århundredes åndsliv. Ofte fortrænges det i ordenes verden, der først nu efterhånden skal til at orientere sig i forhold til det, som vi kan høre i musikken.

På hele denne baggrund er det alt andet end tilfældigt, at man af de to værker får skærpet opmærksomheden over for dybets klange i en ny tidsdimension. De dybe toner, den melodiske ritornel i symfonien, dybets tidsinddeling i Terrains Vagues, udgør hverken basis, grundrytme eller grundtoner. Alligevel giver de en fornemmelsen af det fundamentale, men netop som noget der også ændrer sig i sit eget tempo. Man må, melodisk i symfonien, rytmisk i Terrains Vagues, anstrenge sig lidt for at høre alt, hvad der foregår i de dybe registre. Men også det kan vendes om og overføres til det symbolske musikalske verdensbillede.

Måske er alt det selvfølgelige, at høre en melodi, at opfange en rytme, noget som burde kræve den største opmærksomhed i al almindelighed; der har måske hersket en slags distraktion i denne forbindelse, en ufølsomhed. Klaus Rifbjergs digt, der indgår som inspiration under tilblivelsen af Terrains Vagues, handler også om en særlig sanset åbenhed over for det selvfølgelige. Begge orkesterværker siger, at dybet, det fundamentale, er noget sammensat, som man må have med i sin orientering. Det betyder på den ene side ikke, at man nu sorgløst kan bruge basis-metaforer igen, men heller ikke at alt er luftigt eller relativt. Der er ikke tale om, som man har ment og sagt igen og igen i det 20. århundrede, at fundamenterne vakler, i hvert fald kun på den måde at de bevæger sig langsomt i tid. Det bliver det hele ikke nemmere eller mere harmonisk af, men verden bliver større af udfordringerne, som man hører det i de to værker, ja, de åbner til en særlig musikalsk, tids -og formmæssig historie som er anderledes end i sprogets verden.

Den kommer man på sporet af, når man tænker på at ordet dybde kan skabe flere associationer. I forhold til verden selv, som man fx kan møde det i de religiøse myter, kan dybet være associeret med mørke, kaos, eller noget eksplosivt. Men taler man om et menneske er det dybe - foruden den måske kaotiske underbevidsthed - også udtryk for noget inderligt, noget autentisk i et menneske eller et samfund. Nattens dronning synger om hævn i høje koloraturer, Sarastro synger om en human verden uden hævn og bevæger sig ned på stemmens allerdybeste toner. Nattens dronning er ude af sig selv, Sarastro det modsatte.

Der er med andre ord tale om et vanskelig og risikabelt, men også fornyende naboskab, hvor det samme ord kan pege i to retninger, alt afhængigt af om man bruger det om verden eller om et menneske. Hvis man nu siger, at musikkens mulighed er at udlægge det dobbeltbundede i nogle af sprogets ord, eller at vise vejen fra betydningen af et ord til en anden betydning af det samme ord, så vil den tankegang måske ikke ved første øjekast have meget at gøre med oplevelsen af musik. Eller hvis man siger, at Per Nørgårds musikalske bestræbelse i mange henseender går ud på at finde det gyldne snit - i overført betydning - mellem det i et begrebs betydning der peger udad mod verden og det, der peger indad mod et menneskeliv - det gyldne snit mellem at opfatte et musikværk som en organisme og som et verdensbillede - så synes det måske heller ikke at have så meget med værkerne at gøre. Hvis ikke lige det var, fordi det netop var kommet frem i de to værkers udtydning af begrebet dybde. Der findes jo også en tredje brug af ordet: Dybden i et billede, dets tredje dimension, perspektivet. At komme fri af det hører til i den moderne kunsts tilblivelse, men her hører vi, at der netop i musikken findes rækker af skiftende dybdeperspektiver.

Igen her udfordrer musikken sproget: De bestandige fornyelser i Per Nørgårds musikalske udvikling, faserne, skredene i orientering i de forskellige perioder, synes også at høre til i denne sammenhæng: Når en kompositorisk fase eller teknik nærmer sig den entydighed, hvor den kan dækkes af et bestemt ord, er det, som om selve musikken gør modstand og vil skabe dobbeltheder og udspaltninger. Men som vi også kan høre: Det har intet at gøre med mangel på sammenhæng, relativisme, ideer om ligegyldighed, ren attituderelativisme eller hvad man nu kan nævne.

Baggrunden er personlig-musikalsk og må hænge sammen med, at musikken som tidsform holdes fri af entydige ord. Den kan i tiden manøvrere mellem det indre og det ydre, mellem det i ordenes verden der peger indad og det, der i de samme ords verden peger udad, fra betydning til ny betydning i tid. I virkeligheden ligger det måske allerede i selve uendelighedsrækken som bevidsthedsform. Den slynger sig udad og indad og skaber dog bestandig nye figurer samtidig med, at dialektikken mellem det indre og det ydre er fastholdt. Det er også min mening, hvis man i anledning af de store årstal og runde dage skulle anlægge et tusindårsperspektiv på Per Nørgårds musik, at den har kontakt helt tilbage til keltisk og anden nordeueropæisk ornamentikkunst. I hvert fald har Per Nørgård ikke kun orienteret sig i en nord-syd-akse, men også en øst-vest akse.

At the End of the Day er titlen på Symfoni nr. 6 - "Når alt kommer til alt". Det kan svare lidt til talesprogets udtryk at komme til sig selv, at vågne op, at blive sig selv bevidst. Og værket viser, at når det sker, som en ny begyndelse, så hænder der alligevel noget uventet. Musikken selv skaber et snit i begrebet, i ordene. På samme måde har Per Nørgård i Terrains Vagues delt selve udtrykket op i værkets tre dele: Først Terrains, dernæst Vagues, i betydningen bølger, og derefter - først som det tredje - selve udtrykket: Terrains Vagues. Med denne idé om at når den nye store samling er indtrådt, når bevidstgørelsen er sket, når den nye begyndelse har vist sig, fortsætter musikken alligevel med at dele ordene, så de ikke helt i sig selv kan dække, kommer man til det andet kulturkritiske og -tolkende aspekt i de to værker.

2. Signaler

Poul Hammerich sagde engang, at danskerne er gode til førstehjælp, men dårlige til andenhjælp. Men hans ord hjalp ikke, de er snarere ved at blive et alment princip i den vestlige verden. Vi er ganske enkelt kommet ind i en kultur, der er ekspert i begyndelser, men som får flere og flere problemer med fortsættelserne - for slet ikke at tale om slutningerne. Den forcerede jagt på ændringer og såkaldte fornyelser uanset indhold er ved at blive parret med en tilsvarende afmagt og mangel på fornemmelse for det, der fortsætter i tidens løb og dér kan skabe ændringer uden at havne i inerti eller kedsomhed.

Det siger næsten sig selv, at det stort gennemtænkte musikværk med dets store former og proportioner i sig selv er en provokation i den sammenhæng. Man hæfter sig i den forbindelse ved det træk i begge de to nye Per Nørgård-værker, at de har en markeret sluttone, ikke en grundtone i gammeldags forstand, men dog en nøjagtig grænsemarkering, ikke nogen udklang mod tavsheden eller nogen glidende overgang.

De to slutninger er så i øvrigt meget forskellige i tempo og rytme og anlæg i det hele taget, men de er fælles om at tilføre en sær energi, skønt der begge steder tyndes ud i instrumentationen. Det gælder de hurtige gennemsigtige instrumenterede rytmer i symfonien, der næsten logisk må udløse og slutte med et slag på stortrommen, piano pianissimo; og det gælder i Terrains Vagues på den måde, at den gennemsigtige efterklang efter de store udladninger bevæger sig opad i toneregistret, når endnu en forhøjet halvtone op, hvorefter tonen bliver gentaget som 'ren' sluttone for sig. Begge steder peges der på en meget tydelig markering af formen og også på, at vi har været i en anden verden end den almindelige, i en anden tid.

Grænseoverskridelsen finder naturligvis på tilsvarende måde sted i værkernes begyndelser, de allerførste takter. Den glidende bevægelse oppefra i 6. Symfoni, de frit spillede, let forskudte stødrytmer i Terrains Vagues, dukker op igen senere i hvert af de to værker. Det giver en tilfredsstillende oplevelse af form, henholdsvis symfoni og, sagt med et traditionelt udtryk, symfonisk digtning. Men det påfaldende er dog alle de andre, ganske korte, mottoagtige, signalagtige motiver, der hele tiden dukker op igennem de to værker. Det påfaldende er, at det er lykkedes at skabe kontinuitet mellem disse korte impulser. Når jeg i det følgende bruger ordet - det meget brugte ord - signaler om den bevidsthedsform, der her fortolkes, tænkes der ikke kun på noget, der spilles af messingblæsere, selvom det også i høj grad kan høres i de to værker; der tænkes på det almene forhold, at der egentlig ikke skal meget mere til end et par toner for fuldstændig at ændre en situation, så stærkt virker musikken.

Et signal er en musik uden fortsættelse og slutning: Dets fortsættelse ligger uden for tonerne, som en handling, en kommunikation eller et syn af noget rumligt, et landskab for eksempel. Ikke alle vil være enige i, at der for lidt over 100 år siden skete en voldsom forandring i musikken, fordi signalet som bevidstheds- og tidsform i værkernes begyndelse og senere i formen fik en hidtil ukendt betydning (med forberedelser hos Berlioz og i Brahms' symfonier).

Uanset hvor dybtgående ændringen er, kan man tænke på de bratte begyndelser hos Carl Nielsen og Richard Strauss, på de korte motiver hos Debussy, fanfarer hos Mahler og udspaltninger af temaer i mindre dele hos Sibelius. For slet ikke at tale om signalet over alle: Åbningen af Sibelius' 5. Symfoni, som han åbenbart måtte vente på i flere år for endelig at få hele værkets form til at falde på plads. Det korte signal, den bratte ændring, skaber forventning om en større tæthed i musikken end tidligere, hurtigere forandringer, intensitet og nerve. Signalet giver samtidig en umiskendelig fornemmelse af afstand og rum, en udsigt til det som musikken skal udspille sig i. På den måde skabes den mærkelige konstellation af en intens, tæt, nervebetonet musik på den ene side, noget rumligt-landskabeligt eller kosmisk på den anden. Og den har gjort sig gældende i musikken lige siden. Så længe de almindelige former stadig anvendes, er det måske kun indirekte, man her kan tale om en ny tidsfornemmelse. Men allerede i et arketypiskværk som Charles Ives' The unanswered Question fra 1906 figurerer signalet alene, det peger udad mod det store verdensrum, uden at der kommer nogen melodisk fortsættelse.

Signalet er så at sige ren begyndelse, det virker kun forandret, fordi det kosmiske hjul i den øvrige musik er i langsom ændring. Senere problemer med musikkens tidsdimension - som om den hele tiden er ved at bevæge sig ud af sig selv og ind i et rum - er til dels velkendte. Fx hos Webern, hvor det kan komme til at blive underforstået, at blot man har hørt en konstellation af ganske få toner, er forandringen så stor, at der egentlig ikke er mere at sige. Indtil tolvtonesystemet, der, som han selv siger, igen giver mulighed for at skrive længere værker (det sidste som bekendt i Webernske proportioner).

Nu her over 100 år senere har denne måde at tænke og opleve tiden på for længst bevæget sig ud over musikken som kunstart og er lige nu blevet helt akut hverdag for de fleste. Ordet signal bruges overalt som nævnt, alle taler om "signalværdi". Helt kan ordet dog ikke unddrage sig forbindelsen med det musikalske, når man tænker på alle de signaler fra mobiltelefoner, og medier i det hele taget, som svirrer rundt i luften. På et øjeblik, med så få toner at det virker som om de ligger uden for tiden, skabes et nyt perspektiv, en ny begyndelse, en ny kontakt med et andet menneske, parret med en bevidsthed om afstand i rummet.

Fænomenet spejler i dag noget yderst reelt, en mulighed for at få et nyt perspektiv, erfare det nye og det overraskende midt i den lineære dagligdag og den lineære livshistorie. At der for mange er megen forvirrig og irritation involveret i forbindelse med dette nye fænomen, ændrer ikke ved dets påfaldende udbredelse. Presset på den enkeltes liv er åbenbart efterhånden blevet så stort, at det er nærliggende altid hos sig at have et symbol på en mulighed for at få kontakt med noget andet. Signalet, opkaldet, kan frigøre fra jeg'et og dets nære verden.

Syv minutter inde i første sats af Symfoni nr. 6 hører man en klaverfigur, tydelig og rytmisk markeret på få toner; den bliver taget op af hornene og breder sig stereofonisk og forskudt både i tid og rum som ekkoer i basuner og strygere. Passagen består imidlertid ikke kun af signaler, der åbner til rummet og deres ekkoer, den bliver ved så længe, at man kommer ind i en kontinuitet af mærkelige perspektivforskydninger. Stedet har med sin tydelighed en karakter, som om den vil åbenbare et eller andet, noget i retning af at signaler, rum og begyndelser kan have deres egen kontinuitet, at alt det så at sige er optaget i en særlig historie.

Hvis en telefon ikke ringer én, men to gange, og der først anden gang er kontakt til et andet menneske, skaber signalet ikke blot en åbning, en forventning, en begyndelse, men noget er gået i gang, som kræver en forklaring, en uddybning - en særlig form for forløb, indtil man finder ud af, hvor det første signal kom fra. Muligvis halter billedet lidt, men alligevel, det er noget i den retning, som åbenbares på det sted i symfonien og som giver blik for hvad der ellers sker.

Signalerne ikke blot åbner, men de åbner og åbner så at sige, og derved kan de også lukke og afslutte og vise nye horisonter. De kan give en fornemmelse af form i den flerdimensionale tidsbevægelse fra rum til rum, forskellig fra fx den langsomme, kontinuerlige forandring af et landskab, som man kører igennem med bil eller tog. Der er reelt tale om et helt nyt udtryk for en slags 'signalfilosofi', som så forbindes med de dybe klange, der bevæger sig i deres egen sammenhæng. Det overordnede forhold mellem anden og tredje sats i symfonien betegner et stort møde mellem dybets egne klange og de glimtende signaler: de mystiske dybdemelodier, bestemt af nye udtydninger af uendelighedsrækken, afløses af tredjesatsens rytmisk svingende to-tonemotiv, der igen hurtigt fører videre med den rytmisk markerede version af den kromatisk faldende linje.

I den klassiske musik erfarer man overgangen fra det ydre til det indre i et ganske bestemt øjeblik, reprisepunktet. Her bliver det, der oprindeligt er blevet præsenteret som noget uden for tilhøreren, et objekt, hovedtemaet og ekspositionen, inderliggjort som om der sker en slags sammensmeltning mellem objekt og subjekt. Den beror på, at vi kender temaet på forhånd. Det gentages ikke som et ritual, men takterne forud skaber den spænding, som bevirker, at man nøjagtig kan erfare at her - og kun her - sker forløsningen. Den beror paradoksalt nok på en gentagelse, i Søren Kierkegaards betydning: Det, der har været før, bliver nu til.

Den første sats i Per Nørgårds symfoni er ikke en traditionel sonatesats, men det nævnte sted med fordoblingerne af signalerne har alligevel den henpegende eller åbenbarende funktion, som kan minde om takterne inden reprisen i den klassiske sonatesats. Der sker da også det, snart efter, at den dybe ritornel igen melder sig, hvorefter der skiftes til et hurtigere tempo. Som om alle bruddene og skiftene i perspektiv tilsammen peger på den nye kontinuitet, hvor signalets åbenhed kan indgå i en særlig form. Men man igen og igen undervejs erfare denne, de korte motivers åbning og senere inderliggørelse i formen overalt i de to værker.

Første sats af symfonien spiller så at sige på sonatesatsen, den befinder sig mellem sonateformen og nutiden, i et forhold til begge dele som i sprogets verden må karakteriseres som en blanding af kritik og soldaritet, skønt ordet kritik slet ikke melder sig, når man lytter. Igen her styrer musikken så at sige mellem ordene. Slutningen af den første sats, der begynder med en særpræget passage med hviskende strygere, har oplagte koda-træk, og skiftet ind til den hurtige anden del er måske i slægt med scherzoens indarbejdelse i første sats i Sibelius' 5. Symfoni. I den hurtige del hos Per Nørgård hører man også stærke, smældende clusters i messingblæserne. De virker som sammenpressede signaler, igen et udtryk for den tankegang, at hvis man vil vise et alternativ til et fænomen i tiden, må man bevæge sig tættere på det.

I Terrains Vagues er dybet og signalerne kommet endnu tættere på hinanden i en stærktvirkende samtidighed. Efter at de dybe cluster-agtige klang-rytmer er gået i gang, begynder et akkordeon at spille nogle forskudte rytmer. Værket igennem anvendes dette usædvanlige instrument som klangligt emblem, sikkert fordi værket er bestemt af en ide om at opleve det mysteriøse i det selvfølgelige, som det siges i Klaus Rifbjergs digt. Vi skal høre et folkeligt, et trivivielt instrument, men på en alt andet end trivivel måde. Det bruges som klang- og rytmeinstrument og har en rolle, der svarer til saxofonen i Per Nørgårds klaverkoncert. Derefter følger så fanfarer og signaler, blandt andet det motiv som dukkede overraskende op i slutningen af Symfoni nr. 6.

Selve udtrykket Terrains Vagues hentyder til de områder mellem kultur og natur, mellem uopdyrket land og civilisation, der opstår i den moderne verden. Udtrykket er formentlig første gang formet af Victor Hugo, men som allerede antydet mødte Per Nørgård det, da han under kompositionen stiftede bekendtskab med Klaus Rifbjergs digt med samme titel. Han hæftede sig særligt ved, at Rifbjerg karakteriserer de ubestemmelige områder med ordene:

Det var ikke noget særligt
fordi alt var særligt
mysterierne præsenterede sig
som en selvfølge

Der er bestemt ikke tale om programmusik, men digtet og orkesterværket nærmer sig det samme i forskellige medier. Digtet kan opfattes som en allegori på alt det, der er er så selvfølgeligt at man glemmer at tænke over det og kun opdager det ved et sammenstød af mærkelige sansninger og visioner. I hvert fald figurerer der i digtet, helt parallelt med Per Nørgårds musik, både noget meget skarpt:

og ingen sagde noget om
hvorfor man smagte af flint i
munden.
og noget bølgeformet:
tanken om den kornmark
man så indvendig
den bølgende mulighed
som fandt sin bekræftelse i
ikke at være der.

Enheden af de stærke sansninger og
områdets mangel på identitet,
fører ind i en mellemvereden, hvor der ikke
rigtig er nogen begyndelser:
der hvor det ene hørte op
og det andet begyndte
uden rigtig at begynde
for hvad var det der begyndte?

Dermed er man ad en anden vej kommet tæt på det kulturkritiske, der blev nævnt før - som om netop dette upåfaldende landskab kan rejse sig og gennem musikken giv en fylde i det, der ligger uden for de mange adderede begyndelser.

Hvis man har sans for den slags områder, kan man se dem mange steder, også i Københavns omegn, omend der ikke her forekommer vild natur. De flytter sig altid, dukker op snart hér snart dér, uden at planlæggerne kan nå at få dem reguleret. I Østeuropa er den slags oplevelser sikkert mere udbredte. Områderne ligger for en tid uden for planlægning og programmering og nye begyndelser, de har ingen henvisning og funktion, man bliver nødt til at forholde sig 'realistisk' til dem.

Alt det nævnes, fordi Terrains Vagues er et stort originalt og mærkeligt værk, som ikke rigtig har nogen forgænger i Per Nørgårds produktion. Der er også noget mærkeligt i dets proportioner, det er, som om hvert afsnit bliver ved lidt længere, end man havde regnet med, som om der - også - er noget andet, der skulle med. Man kan spørge efter om det måske også hører til i en anden historie, om det har naboer tilbage i musikkens historie, som hverken er Sibelius eller nogen af de andre komponister, man nogle gange nævner for at sætte Per Nørgårds musik i perspektiv. Man kan også udtrykke på den måde, at hans værker selv kaster nye lyskegler bagud i musikhistorien.

Under alle omstændigheder er det en helt anden historie, man får øje på, når man lytter til Terrains Vagues. Den rummer værker som Alexander Mosolovs orkesterværk Jernstøberiet fra 1928 og nogle af Lutoslawskis værker, navnlig cellokoncerten fra 1970. Værker af den art har i sig netop et mærkeligt element af 'realisme', som gør dem menskelige, skønt det, de henviser til, ikke virker særlig mennneskeligt. Hos Mossolov er det fabrikkens mekanik, hos Lutoslawski blandt andet det pres, der kan hvile på et menneske, og som kan virke direkte brutalt.

Dette realistiske element har voldt problemer i tidligere totalitære samfund. De samfund, der er grundlagt på en brat begyndelse, en revolution, og igen har haft problemer med fortsættelsen, har musikalsk holdt sig til den gamle musik. Som om musikken skulle skabe en slags tryghed, en kontakt bagud, uden for det sprog, der helt var bestemt af ideen om, at man var gået ind i en ny tidsregning. Mosolovs Jernstøberiet, som endda i sprogets verden kan forbinde sig med fabrikkernes tid og det arbejdende menneske, blev i Sovjetsystemet beskyldt for formalisme. Det har åbenbart været for meget at høre en musik, der tog kulturen på ordet, men også førte det - ordet - ind i et ærligt og stærkt forløb og altså spaltede fortsættelsen af det entydige ord, så det blev dialektisk. Man skulle blive ved begyndelsen, revolutionen, og ikke bevæge sig ind i fortsættelsen som musikken spejler. Per Nørgårds Terrains Vagues siger noget tilsvarende i nutiden, ikke som politisk kunst, men i forhold til den mentalitet der går ud på at forestille sig livet som begyndelse på begyndelse. Begyndelserne, signalerne, er ægte nok med deres bratte skift, men kunsten har bestået i at skabe former - store former! - under disse nye forhold.

I det tredie del af Terrains Vagues høres en helt særpræget musik, som signaler der bliver ved i deres egen kontinuitet, samtidig med at de øvrige orkestergrupper fremtræder med deres karakteristiske motiver. Derved skabes, hvilket ellers kan være et problem i det moderne orkester, en yderst tilfredsstillende tutti-klang. Den virker på én gang voldsom og enkel, næsten som om der er tale om et stykke kammermusik, hvor hver instrumentgruppe er forstørret op til et eneste instrument. Det viser et syn ind i former, der nu er i gang - skarpe, komplicerede, men også tydelige - og af den grund trods alt rige på muligheder fordi vi som lyttere jo kan opfange det samtidige og det usamtidige i, hvad der sker. Man kan også sige det på den måde, at værket historisk set peger på helt andre sider af det 20. århundredes europæiske historie end den almindelige i Vesteuropa.

Herfra kan man da gå videre og spørge efter, hvilke værker i Per Nørgårds egen produktion som kommer særligt inden for horisonten som forudsætninger og dialogpartnere til de to værker og navnlig symfonien. Der er oplagte berøringspunkter mellem Symfoni nr. 6 og Symfoni nr. 3. Den sjette kan opfattes som en fortsættelse af noget af det, der sker i den tredje, det gælder særligt første sats i begge værker. Men her i denne sammenhæng er det tre andre værker der bliver aktuelle: Det første er Klaversonate nr. 2 helt tilbage fra 1957. Her hører man i den første sats rystelser, tonegentagelser, fabulerende melodier i det dybe leje som direkte leder tanken hen på de ideer om, at dybet taler eller bevæger sig, som man finder i symfonien.

En anden forudsætning finder man i cellokoncerten Between fra 1985 i et orkestermotiv, meget tydeligt i øvrigt, fordi det indvarsles med slag på to triangler. Her bevæger dybe toner sig opad i halvtoneeskridt, mens de høje bevæger sig nedad i en tertsrække. Dermed siges, at hvis der skal skabes balance eller symmetri mellem højde og dybde, kræver det forskellige intervaller, indstillinger eller gestalter på samme tid, afhængigt af hvor højt eller dybt man befinder sig.

Men allermest kommer Symfoni nr. 2 fra 1970 inden for horisonten, fordi den stort set er det modsatte af de nye værker (bortset fra at enkelte kontinuerlige passager i anden del af første sats kan skabe et par direkte associationer). Det skyldes, at Symfoni nr. 2 ikke bruger en ærlig basnøgle før over 500 takter er forløbet. Man savner ikke det dybe, mens man hører symfonien; først hen mod værkets slutning i den fjerde af de både signal- og stødagtige kulminationer som værket rummer, kommer så pludselig de dybe toner i retning nedad med stor kraft. Her er signal og dybde, åbning og standsning, blevet et og det samme.

Man ved at værket nærmer sig sin slutning - nu kan uendelighedsrækken ikke længere fortsætte i sin fuldstændige, kontinuerlige, smidige form. Det betyder naturligvis ikke, at man ikke kan høre Symfoni nr. 2 igen, tværtimod er den et hovedværk, og er som al anden god musik et værk, der kun kan skrives en gang. Når uendelighedsrækkerne figurere her i Symfoni nr. 6, er det så at sige efter denne eller i denne dybdedimension, ja, man kan endda kende figurer fra uendelighedsrækkerne som signal fx i hornet i førstesats.

Det er som uendelighedsrækken, der udvider sig og trækker sig sammen, her er forstørret op som rækkefølge af skiftende indstillinger, naturligvis ikke som en ren regelmæssig struktur, men som en bevægelse af større musikalske formdannelser løftet ind i symfonien som genre. Tilsammen stiller de to værker ind på et gigantisk åndedrag: Indånding og udånding af luft fra for 100 år siden og langt ud i fremtiden.

Denne musik holder sig på én gang fri af entydelige og billedlige associationer uden dog at finde sit synspunkt uden for verden. Værkerne har kontakt til ordene, både i deres titler og til andre ord, fx de to der her er taget frem. På den måde bliver ordenes lag af betydninger fremhævet. Det farlige i ordene ligger lige ved siden af det tiltrækkende og det, der peger fremad. Uden mindste moralisering eller ideologiske bindinger bevæger musikken sig med et stort gå-på-mod mellem ordenes forskellige lag af betydninger, uden at ordene af den grund mister deres mening.

Det dobbelte eller tænkningen i par kan også give sig udslag i et fænomen i værkerne, som man kunne kalde for intervalmelodier. Hermed tænkes på, at nogle af motiverne konstitutionelt er tostemmige, helt tydeligt når nogle af motiverne anvender kvint- eller kvart-paralleller. Den såkaldte stopklang, som anvendes i Symfoni nr. 6, består i et pointeret kvart-interval. Den høres allerede nogle minutter inde i symfoniens første sats efter en kulmination og giver pludselig udsigt til et landskab i en anden tidssfære. Her høres også signaler, men på afstand.

Signalerne er altså ikke blot det, der skaber ændringer i perspektiv, men kan også selv opfattes som nær- og fjernbilleder; også de er - sagt med komponistens egen sprogbrug - opfattet hierarkisk. Noget tilsvarende sker i Terrains Vagues. Tostemmigheden, der ikke er uden kontakt til tidlig flerstemmighed og parrallel-organun for 1000 år siden, fremkalder intervalklange og -melodier, som er uden den tredje tone, uden grundtonen, uden 'dybde'. Og hermed er man tilbage ved den analogi, som også var fremme i artiklens første del: At dybden, centralperspektivet, der svarer til øjets og jeg'ets uforanderlige indstilling her i denne ny dybdemusik, er erstattet af bestandige skift i synsvinkel.

Nogle gange når vi lytter, er vi så at sige ovenpå og kan uden videre opfange rytmisk og melodisk, hvad der foregår, andre gange gange er vi helt nede i musikkens hav af bevægelser. Som om man igen møder en formrytme, hvor det centrale forsvindingspunkt nogle gange befinder sig inde i billedet, andre gange inde i tilhøreren. Det er ikke nogen helt dækkende, men dog en mulig analogi. På den måde skabes der flertydige, skiftende rum, i tidens løb, som i ordets egentlige forstand hele tiden holder tilhøreren i ånde, ja, det er vel i det hele taget noget af det, der holder os i ånde.

Mærkeligt og karakteristisk er det i den forbindelse, at nogle af de fire, og femstemmige akkorder virker, som om de er sammensatte af flere tostemmige klange. Efter at treklangene gennemgående er forladt i det 20. århundredes musik, kan der ske det, at der indfinder sig nogle alt for tydelige associationer til traditionelle firklange; det kan nogle gange give en fornemmelse af, at verden er blevet mere mondæn, at verden og det sentimentale jeg er ved at smelte sammen. Men fir- og femklangene i de to værker - og ellers i Per Nørgårds produktion og selvfølgelig i utallige andre værker - holdes fri af denne entydelige forbindelse af jeg og verden. Der er i denne musik hele tiden noget andet eller noget tredje der giver modspil.

Også her styrer Per Nørgård mellem abstraktionens Scylla og det konkretes Karybdis - og finder de veje, som uhindret fører musikken videre i dens egne tidsformationer. Med denne kunsts egne frigørende muligheder i behold, mod de konstellationer af følelser og former der peger fremad. Ligesom den fødselsdagshilsen jeg slutter med - og som kommer til at lyde meget mere en passant, end den er ment. Men det skyldes, at der, når alt kommer til alt, er meget mere at sige. Denne musik peger på en dimension i tilværelsen, som hverken kan rummes af den store, almindelige verdenshistorie eller individets egen historie, den peger på en tredje historie mellem mennesker, som aldrig kan overskues eller holdes fast, men som generøst, igen og igen, viser de skift i perspektiver, uden hvilke alt ville blive monotont.

Af JØRGEN I. JENSEN

Note: Jeg har til artiklen haft glæde af Leif Thomsen: Unendlicher Empfang, Per Nørgård und seine Musik, Wilhelm Hansen 2000,- af Eline Wernberg Sigfusson, Uendelighedsrækkebrug i II passage af Per Nørgårds 6. Symfoni, fri opgave, Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet 2001- og herlig mundtlig kommunikation med Søren Hallundbæk Schauser.

Gengivelse af Klaus Rifbjergs digt 'Terrains Vagues' med venlig tilladelse fra Forlaget Gyldendal. Fotos af Nørgård på opslagene 274-275 og 280-281: Jacob Boserup."

Årgang 76/2001-2002, nr. 08