Det stilfærdige eksperiment

Af
| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 05 - side 156-163

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Ping Pong Punktum
  • Annonce

    Edition S-annonce

mod en ubekymret indstilling til kunstmusikken

Af BO GUNGE & STEEN SIDENIUS

Lad os springe lige ud i det. Hovedærindet med det følgende indlæg er at få en bestemt omgang med kunstmusikken til at tage sig godt ud. Mere præcist drejer det sig om at foretage en 'stilfærdig frisættelse af kunstmaterialet', for med denne benævnelse at udpege en anden og mere afslappet indstilling til den klassiske musiks forskellige former og udtryk, end de gængse traditionalistiske og avantgardistiske positioner synes at tillade.

Mange vil utvivlsomt mene, at det kunstmusikalske felt ikke længere rummer polariseringer, der kan siges at hidrøre fra modstillingen mellem nyt og gammelt, og det er vel også rigtigt at synspunkterne i debatten, som vi skal se, udviser en vis tolerance. Men herfra, og så til at sige at stilpluralisme og mangfoldighed for længst har overskredet de kendte skel, er der et stykke. Det er nemlig ingenlunde tilfældet. Hvis man giver sig til at nærlæse diverse tekster om emnet, det være sig programnoter, anmeldelser, komponistbiografier og fx dette blads artikler, vil man notere sig, at jo mere der spørges 'ind til benet', desto mere begynder argumenterne at svømme over af en retorik, som er lånt fra midten af det 20. århundrede. Yderst få skribenter evner at undgå dette.

Som udgangspunkt for vores forehavende vælger vi konstateringen af, at kunstverdenen aktuelt har særlige problemer med at finde forståelse for sin argumentation. På den kulturpolitik, der har været ført det seneste år, er det tydeligt at mærke, at man ikke som en selvfølge er lydhør over for de velkendte positioner i kunstverdenen. Spørgsmålet om kunstnerisk kvalitet og værdi og vurderingen af samme har været på dagsordenen igen og igen, men enhver med en smule begavelse på området bliver prompte udråbt som smagsdommer - og derfor mødt med en stor portion skepsis. Samtidig har kunstinstitutioner, man for et år siden anså for livskraftige, måttet lade livet.

Miseren skyldes formodentlig, at vi for indeværende er stedt over for en kunstnerisk visionsløs politisk ledelse. På den baggrund ligger det lige for blot at miste modet.

Situationen kunne imidlertid også fungere som anledning til at vende blikket indad og spørge, om der ikke kunne findes en anden måde at tænke og tale om kunst på, end den vi præsenteres for af kunstnere, kritikere og andre typer af kendere. Det kunne være noget ved den anvendte måde at tale på, der udløser de uheldige konflikter. Kan man få øje på dette noget og derved blive bedre til at undgå vanereaktionerne?

Det er vores overbevisning, at det således indadvendte blik faktisk ret hurtigt falder på tankerækker, der kunne tåle en udfordring, for den politiske argumentationskrafts skyld, men også for kunstens egen skyld. Her hviler vi på den grundantagelse, at måden, hvorpå vi tænker og taler om musik, i høj grad sætter grænserne for, hvordan vi er i stand til at producere og recipere musik. Det er et grundsynspunkt, der naturligvis står til debat, men det hører ikke desto mindre med til den præmis, der gør at vi finder det frugtbart at foretage en refleksion over musikrefleksionen - og dens retorik.

For en god ordens skyld må vi hellere præcisere, at vi med denne artikel ikke ønsker at sige noget om de konkrete citerede komponisters musik (eller andres for den sags skyld). Det er udelukkende en argumentation for en anderledes måde at diskutere og forholde sig til musik på.

Afståelse fra avantgardens diskurs

Det er indlysende, at debatten om ny kompositionsmusik rummer en mangfoldighed af stemmer, der hver på sin måde opterer for bestemte kunstsyn. Nogle af dem har vi med tiden givet navne som Ny enkelhed, Minimalisme etc. etc., men der er hele tiden noget i gang, som vi måske først kender navnet på i morgen. Det kan derfor synes problematisk at foregøgle en tværgående sammenhæng ved at betragte stemmerne som deltagere i én bestemt diskurs. Alle forskelle til trods giver det alligevel mening at fremdrage nogle synspunkter, der er blevet så selvfølgelige, at de kan siges at forbinde de forskellige indlæg i debatten.

Lytter man til musikdebatten, går det hurtigt op for én, at langt de fleste indspil låner deres argumentative kraft fra en avantgardistisk diskurs. Det ligger måske allerede i begreberne 'Ny musik' og 'Samtidsmusik'. I hvert fald synes pointerne ofte at dreje sig om, hvorledes det nu lykkes den enkelte kunstner at indløse projektet om at være 'på omdrejningshøjde med sin samtid' eller måske ligefrem u-samtidig, dvs. foran samtiden. Under alle omstændigheder synes nyhedskriteriet at være den parameter som musikkunsten må måles og vejes i forhold til.

Forestillingen synes at være, at i lyset af de hidtidige erfaringer må vi forvente af det nye og af det kommende, at det er bedre. I takt med tidens fremadskriden indvindes der erkendelser, der bearbejdes og derpå udmunder i nye erkendelser. Tankegangen kan synes enkel, logisk og måske uskyldig, men er det så langtfra. Tværtimod er dette historiefilosofiske grundsynspunkt en fasttømret del af avantgardens selvforståelse. Det er det den lever af, så at sige.

Hvad angår artikulationen af det avantgardistiske 'Credo' er Pierre Boulez vel en af kongerne, fx som ophavsmand til følgende:

"Jeg ville slette ethvert spor af det overleverede fra mit vokabular, om det nu drejede sig om figurer eller fraser eller udvikling eller form; jeg ville så lidt efter lidt, element for element, tilbageerobre de forskellige satsteknikker, på den måde at der skulle opstå en fuldstændig ny syntese, en syntese som ikke fra begyndelsen skulle være fordærvet af fremmedlegemer." (Om Structures).

En sådan retorik etablerer synspunkter, som vi kan finde fremsat på hjemlig grund og det med uformindsket kraft. I DMT nr. 4 fra december 01/02, har Ivar Frounberg besøgt Ultima-festivalen i Oslo og sender et rejsebrev derfra. Heri hedder det om åbningskoncerten:

"Der var ingen ungdommeligt vovede udfordringer af skæbnen, snarere en forlængelse af den bourgeoisie-kultur, som opstod i romantikkens kølvand. Dermed blev åbningskoncerten en eksemplificering af den kultur, som Cage i sine Europeras 3 og 4 tager en så rørende vemodig afsked med."

Det er imidlertid karakteristisk for Frounbergs sprogbrug i artiklen, at den er mest kompromisløs i kritikken af den klassiske koncertform, hvorimod han kun få steder direkte lader sine synspunkter diskvalificere et stykke musik:

"I dag - så mange år efter - blev genoplevelsen et musealt tilbageblik på datidens politiske korrekthed og et dertil knyttet musikalsk udtjent vokabularium ...wie die Zeit vergeht!" (Om Hans Werner Henzes El Cimmarrón, slutningen citerer en af avantgardens andre koryfæer, komponisten Karlheinz Stockhausen).

Dette giver ham mulighed for, på den musikalske side at prise oplevelser, som ellers ikke umiddelbart falder inden for rammen af den avantgardistiske diskurs, som når han en aften har oplevet:

"... en forrygende performance af akkordeonisten Stian Carstensen og slagtøjsspilleren Jarle Vespestad. Musikken er en pudsig blanding af bulgarsk folkemusik, amerikansk rock og Ligeti (...) karakteriseret af lynsnare associative skift, stor energi, formel stramhed og indforstået humor."

Hvad der her ellers let kunne betragtes som udtjente musikalske former (de har ligefrem et navn), bliver nu i kraft af selve koncertsituationens forskellighed fra den borgerlige kultur ('performance') betragtet i et imødekommende skær. Men man skal ikke tage fejl af, at Frounbergs virkelige dagsorden er værdisættelsen af dén musikalske æstetik, der umiddelbart ville give ham den samme dømmekraft over for hvert eneste hørte værk på festivalen:

"I min egen selvforståelse håber jeg - idealistisk naivt (men lad mig for guds skyld forblive naiv!) - at musikken, vi kommer til at møde bliver mere mangfoldig, mere vovet, mere gal (dvs. anormal). Lad kunsten blive en modpol til den industrialiserede verden, der omgiver os, og som uniformerer mad, kulturer, politik, økonomi i verdensomspændende netværk ..."

Idet Frounbergs selvforståelse står klar for os som følge af artiklens sprogbrug, hans lænen sig op ad synspunkter vi genkender fra avantgardens position, hans direkte Stockhausen-citat, og den afsluttende solidarisering med et Adornosk kultursyn synes det tydeligt, at hvad der her er tale om ikke er naivitet og forhåbning, som Frounberg vil det, men derimod forbudsretorik. Som vi har set det med koncertformerne i denne artikel, så kan også musikværket, der præsenterer sig for vores ører som Nyt, men som ikke er hverken mangfoldigt, vovet eller galt, umiddelbart diskvalificeres, fordi det ikke indordner sig under den avantgardistiske diskurs, hvor kunsten er en modpol til den industrialiserede verden osv.

Et andet og måske mere hysterisk klingende eksempel på en retorik, der hylder den avantgardistiske position finder vi i DMT nr. 3 fra november 2001/2002. Komponisten Jexper Holmen har omkring dette tidspunkt sin debutkoncert, og i den anledning trykkes en portrætartikel, skrevet af komponisten og vennen Morten Skovgaard Danielsen. DMT's redaktør, Anders Beyer ønsker at forlene artiklen med en status af hovedbegivenhed for det pågældende nummer, så han bruger hele sin lederplads på at introducere den, og den 'nye generations' måde at forholde sig til kunsten på:

"En antiintellektuel avantgardisme, der hele tiden tilsiger kunstneren at bryde med erobrede udtryksformer, fordi disse én gang erobrede uvægerligt stagnerer. De forsøger at myrde traditionen."

Beyer peger altså på det endeløse mord på traditionen, på det endeløse fadermord, og han ser det som et træk, der tegner en fælleshed for samtlige kunstarter: Billedkunsten betjener sig af det hæsliges æstetik, filmen er ubegrænset i sine grænsesøgende opgør med traditionen, teatret under konstant fornyelse, og også her med omdrejningspunkt i det vulgære og anstødelige.

I denne pegen synes imidlertid at ligge en bestemt synsforstyrrelse: Som med alt andet må der være grænser for, hvor mange gange en tradition kan myrdes! Troen på den historiske nødvendighed er vel ret beset blot en omvending af tiltroen til traditionen. Opmærksomheden og forpligtelsen på traditionen bliver i uforlignelig grad nærværende, omend i negativ forstand; kun ved fraværet af tradition bliver værket vedkommende. Men formnedbrydelsen møder jo før eller siden sin egen form. Egne værker må derfor overvindes i en evig, endeløs jagt på 'det nye'. En jagt, der er dømt til at mislykkes og under alle omstændigheder er kedsommelig.

Derfor kan det heller ikke undre, at Danielsen i sin artikel kan betegne et af Holmens partiturer som "en typisk Holmen-grafik" og lidt senere om musikken:

"Vaskeægte Holmensk lydbillede - en selvskabt stereotyp."

Imidlertid mener vi ikke, det er tilfældigt, at ordet 'ægte' dukker op her, om end camoufleret i en rapmundet udgave. Tværtimod er det et vigtigt signal til os om den pointe, vi allerede ved læsningen af lederens advarsler imod ignorance har fattet, nemlig at der er tale om en iscenesættelse af Jexper Holmen som en særlig og sandhedssøgende figur:

"At ignorere disse udtryk vil signalere utilgivelig ignorance og udstille en angst for det anderledes."

Man finder her den selvsikre overbevisning om at være i besiddelse af en indsigt i de nødvendige greb, der skal til for at sætte kulturen på ret køl. Nietzsche kalder en sådan overbevisning for "hovmodets teologiinstinkt". En bedrevidende præstelogik, der med reference til en vished om den sande historie opstiller almene påbud, der på sin side bliver forbundet med en række eksklusioner. I virkeligheden er der så meget, man ikke må, hvis man lader sig fængsle af en avantgardistisk historiefilosofi.

I forhold til at artiklen skal fungere som optakt til en debutkoncert, inkorporerer den umådelige mængder af stof om Holmens private livsstil, der vel ret beset er uinteressant for oplevelsen af musikken. Måske skal vi høre om det som led i den samme generelle iscenesættelse af Holmen via provo-figuren? Det er ligeledes det indtryk, man får af Holmens egne kommentarer. "Ih, hvor er jeg vild" synes ærindet at være. Men hvad nu hvis man droppede alt det der provokalorius-halløj og i stedet gav sig til at lytte til Holmens musik? Måske skulle man bare, modsat både Beyer og Danielsen selv, gå åbent og frejdigt til Holmens sager.

Ved absolut at ville negere det bestående forbliver avantgardisme i en vis forstand lige så forpligtet på traditionen som den mest forbenede traditionalist. Hørte man reelt op med at anse traditionen for vægtig, da var man næppe så forhippet på at gøre op med den, men gav sig vel blot til noget andet. På denne måde synes denne del af musikverdenen, i vores øjne, at bortøde alt for megen god energi i forsøgene på at indtage en plads blandt kulturens mest fremmelige.

Distancering fra traditionalismen

I afståelsen fra den avantgardistiske diskurs ligger det nu snublende nær at vende sig imod den traditionalistiske position. Det er dog betydeligt vanskeligere at finde en decideret traditionalistisk stemme i den hjemlige kunstmusikalske debats kor, men oplagte træk af positionen genfindes i Anders Beyers interview med Bo Holten i DMT nr. 2, oktober 99/00, med overskriften Mit mål er at være tydelig.

Det ti sider lange interview starter med spørgsmålet fra Beyers side: "Fortæl om den grundlæggende impuls til at beskæftige sig med musik", og nogle af Holtens første ord som svar herpå er: "I mit barndomshjem var der en del musik. - (...) - jeg havde ingen intellektuel holdning til musik. - (...) - Der var det, der populært hedder en indre drift til at formulere mig i det sprog (nodeskrift) - (...) - Lige pludselig var jeg blevet komponist, uden at jeg egentlig rigtig havde opdaget det - (...) - Det var starten. Min kompositionsvirksomhed gik straks ind i en sammenhæng."

Det, som Bo Holten betoner ved sin egen historie, er vigtigheden af, at hans kompositioner var forbundet med funktion, og i en vis betydning med at fortælle historie. På spørgsmålet om hans musikalske impuls svarer han omgående ved at fortælle os en umiddelbart appellerende historie. Musikken skulle bruges, stykkerne gled uproblematisk ind i en sammenhæng. Han var heller ikke optaget af musikkens eventuelle tankemæssige implikationer. Alt dette er træk, der hører hjemme i traditionalistens univers, en selvforståelse der kredser om musikkens praktiske sider.

Den vinkel fastholdes, idet Holten dernæst konstaterer, at de fleste komponister frem til 2. verdenskrig var udøvende musikere. I det sidste halve århundrede har mange komponister fået et fjernere forhold til det at spille, et fjernere forhold til instrumenterne. Den direkte kontakt til publikum er det de færreste, der har inde på kroppen. Fra sit eget virke som kordirigent kan han mærke dette på den måde, at det er de færreste nulevende komponister, der virkelig kan skrive godt for stemmer.

Holten beskriver herefter, hvordan han som autodidakt heldigvis ikke er blevet trukket ind i en 'mainstream'. Mainstream skal naturligvis her forstås rigtigt. Mainstream = avantgardisme. Det hedder i interviewet:

"Jeg tror, at akademisk kompositionsundervisning har en tendens til at trække folk ind i det miljø, som læreren og de andre studerende også kommer fra. Der danner sig et moralkodex for, hvad man må skrive og specielt måske, hvad man ikke må skrive."

Hvad der derimod forekommer ham vigtigt ved den skabende gerning er individualiteten, og vi føler det her på sin plads at supplere med de dyder, han ikke udsiger, men som ligger i umiddelbar forlængelse af det sagte, og i tråd med den traditionalistiske position, nemlig originalitet, den individuelle tone, holdning og tonesprog. En person, der vedkender sig den traditionalistiske position, vil således finde avantgardistens forsøg på at afpersonificere og radikalisere kunstværket (dvs. tilnærmelserne til det konceptuelle, det idemæssige eller det abstrakte), som dybt mærkelige, og fuldstændig tømt for kunstnerisk indhold.

Men ligesom Frounberg på sin side åbnede for muligheden af, at visse ting, som på grund af deres tyngethed af tradition egentligt synes umulige, alligevel lod sig værdsætte inden for hans position, peger Holten nu paradoksalt på elementer i avantgarden som han tilsvarende finder "charmerende" (om Ives) og "pirrende" (om Boulez, og om eksperimentet som grundvilkår).

Umiddelbart efter glider han (måske for at understrege, at knæfaldet for Ives og Boulez er en undtagelse, der kun lader sig gøre, fordi disse på andre måder opfylder kravet om stærk individualitet hos en komponist), dog ind i en helt anden tone, idet han siger om melodien:

"Melodien (...) er så stærkt et udtryksmiddel - og her mener jeg helt klart diatonisk melodi, enkelt, folkeligt, you name it - at man må være idiot, hvis man ikke bruger det."

Her formulerer han noget essentielt i forhold til den traditionalistiske position; melodiens evne til at tegne musikkens tanke og skabe hørbar, logisk kausal sammenhæng. Men præcis som Beyer i forbindelse med Jexper Holmen kalder os med en anden smag for ignoranter, ja så er Bo Holten heller ikke i tvivl: Bruger man ikke melodien, er man idiot. Også her fornemmes den 'troendes vished'.

Forskelligheden i de to parters grundsynspunkter og måden de kommer til udtryk på i tilrettelæggelsen af spørgsmålene og svarene derpå, træder senere frem på en overordentlig karakteristisk måde, hvor netop retorikken og betydningen af de anvendte ord slår saltomortaler, så det er en lyst. Det begynder med, at Holten har en forventning om interviewerens holdning, men det stillede spørgsmål, der vedrører Holtens værk Sønderjysk Sommersymfoni, er alligevel så drilsk formuleret, at Holten bogstaveligt talt får formuleret sig ind i et hjørne:

"Det skulle ikke bare være en tilfældig lille suite af sange, amatørerne skulle kunne fornemme, at de faktisk var med i et værk, der har en vis udstrækning og et vist vingefang. Det var det, opgaven bestod i, og det håber jeg da, at jeg nåede frem til. Jeg synes da overhovedet ikke, at der er noget galt i, at man går ind i en sådan Oluf Ringsk tone i et stykke og prøver at kombinere enkle, folkelige melodier og lidt solskinsidyl med en moderne avanceret orkesterteknik."

Nu replicerer Beyer så:

"Der lå egentlig heller ikke nogen kritik i det. (...) - Du er blevet følsom over for situationen og udviklingen. Det, der lå i det, var bare et forsøg på måske at få dig til at sige, at du i virkeligheden hele tiden har været skabsromantiker."

Beyers anvendelse af ordet romantiker her skal også forstås rigtigt. Hele vinklen, som har været lagt, både fra Bo Holtens og Anders Beyers side, har været på Holten som det håndværksmæssige og det brugsorienteredes komponist, ligesom udgangspunktet var hans forankring i renaissancens vokalpolyfoni. Imidlertid har Bo Holten gentagne gange vist imødekommenhed over for den avantgardistiske position, både ved ovenstående indrømmelser til Ives og Boulez, men han har åbenbart også i sin praksis inddraget visse strategier, for "Vi har jo trods alt lært meget af avantgarden", som han siger, da snakken går om hans Symfoni i D-dur.

Når ordet romantiker altså bruges, er det ikke en æstetisk karakteristik, der sigtes på, men mere det rent lydlige, at Holten i sin kompositionsgerning ikke afstår fra at bruge den svulstighed i lyden, som kan kendetegne den romantiske musik. Ergo er spørgsmålet for den avantgardistisk indstillede læser en raffineret retorisk fælde, for svarer Holten ja her, har han entydigt bekendt sig til overleverede former, og kan altså uden videre diskvalificeres.

Men i lighed med tidligere nægter Holten at indtage det rene traditionalistiske standpunkt, for han har som antydet lugtet denne fælde på miles afstand, og han svarer undvigende ved at snakke om romantikken som historisk periode. Da Beyer omformulerer sit spørgsmål, så det i stedet gælder, hvorvidt Holten i halvfemserne har været mere ærlig, svarer Holten bl.a.:

"Jeg føler, at der er mange andre, der sidder ovre i et hjørne, og jeg har ferniseret mig ud i Guds frie natur!"

Herved har Holten jo klart tilkendegivet, at mainstream-komponisterne har taget fejl, det var dem der gik i fælden ved ikke at vende sig den rigtige vej og vedkende sig det naturlige. Helt ned i detaljer som brugen af store og små bogstaver er der ikke tilfældigheder på spil: Da Frounberg brugte gud-ordet, skrev han netop "gud" med lille for at ingen skulle være i tvivl om det modernistiske i hans sindelag, og ligesådan staves "Gud" med stort denne gang, og det tror vi er i overensstemmelse med, hvordan Holten har ment udsagnet (interviewet er formodentligt nedskrevet af Beyer fra bånd). For avantgardisten er gud-ordet et billede, en metafor på en større sandhed bagved, som er kunstens mål. For traditionalisten er Gud-ordet sammenknyttet med naturen, Gud anerkendes som giver af liv og af inspiratorisk kraft, og han er én man tjener med de talenter, der nu er én betroet.

Når Holten snakker om 'mainstream', mener han det akademiske kompositionsmiljø (heller ikke valget af ordet 'akademisk' er tilfældigt), men for Frounberg er mainstream noget, der opstår, når avantgarde-komponisten ligesom ikke er ihærdig nok, og begynder at gentage sig selv eller skriver sig ind i en særlig aktuel 'sound' (jf. artiklens omtale af koncert med Arditti Kvartetten samt El Cimmarron). 'Romantisk' er til gengæld et ord, avantgardisten kan bruge til at karakterisere den traditionelt indstillede komponists musik med, men for denne er det samme ord mere et spørgsmål om stilen og den pågældende historiske periode. En romantiker i æstetisk henseende er derimod avantgardisten, som i sit sandhedssøgende projekt jagter en egentlighedsmetafysik, der ligger i direkte forlængelse af dén filosofiske og æstetiske tænkning, der kendetegnede romantikken.

Sprogforbistringen imellem de to her skitserede positioner er fundamental, men noget de har til fælles er, som vi har set, det ekskluderende. Den traditionalistiske position hylder tydeligvis en forbudsretorik, der ikke lader avantgarden noget tilbage at ønske. For os kommer denne position hermed til at fremstå som nøjagtig lige så lidt attraktiv som dens modstykke.

Sammenfattende vil vi prøve at skitsere kendetræk, fordele og ulemper ved de to positioner, vi ovenfor har skildret.

Avantgarden:

• Avantgardisme lever af et bestemt historiesyn. Uden forestillingen om, at nogle former er mere adekvate for en epoke end andre, er en avantgardisme ikke mulig.

• Dette historiesyn er på spil, når man konfronteres med det synspunkt, at den og den form for musik er forældet, stivnet etc.

• Herved opnår avantgardisten fordele, idet han iscenesætter sig selv som det stærke subjekt, der driver historien.

• Subjektets ydelse er nemlig en aktualisering af den historiske nødvendighed

• Endelig forlenes én bestemt kunstpraksis med den højest tænkelige legitimering, thi en historiekultur, der associerer det at være på højde med sin samtid med at være i kontakt med sandheden, vil nemlig uvægerlig identificere det gode og det skønne med det nye.

• Her begynder samtidig ulemperne: Nyhedskult og sandhedsfordring virker unødigt udgrænsende; ønsker man prædikatet 'Samtids-musik' hæftet på sig, ja så er der så meget man ikke må.

• Frem for alt: Undgå entydighed, ikke skabe værker baseret på en kausalt fremadskridende musikalsk dramaturgi, thi verden er kompleks og kaotisk, det sammenhængende udsagn er derfor løgnagtigt.

• Faktisk er Avantgardens insisteren på en anderledes musikalsk opbygning ofte præget af en konserverende tvangslogik, der ikke lader traditionalistens normative 'regelpoetik' noget efter.

Traditionen:

• Musikken som håndværk i overensstemmelse med overleverede satsteknikker.

• Originalitet og personlighed i udtrykket, den skabende kunstners individuelle særkende må træde stærkt frem.

• Forbundethed med naturen.

• De kausale sammenhænge, melodien og tematikken som fortællemæssig ledetråd, den fremadskridende, logiske opbygning.

• Fordelen for traditionalisten er her glæden ved den rent fysiske musiceren, samspillet med den levende koncertscene og publikum.

• Målbare standarder for håndværket i form af de gamle mestres partiturer.

• Forhåbningen om, i lighed med de gamle mestre, at ramme en musik der via en massiv anvendelighed i enhver henseende faktisk går ind i repertoiret og genererer for nogle ganske få både velstand og renommé.

• Ulemperne ligger dermed ligefor: Det overmåde håndværksprægede, beregnet på at blive brugt, må nødvendigvis forårsage stor utilfredshed hos de mange ophavsmænd, hvis produkter ikke finder anvendelse.

• Det 'normale' og det 'naturlige' begrænser traditionalistens erfaringsrum; han anerkender ganske enkelt ikke det bevidst anderledes og unaturlige som gyldige udtryk.

• Radikale forandringer og nyskabelser er ikke mulige pga. den massive hensyntagen til det velkendte.

• Således udskifter traditionalisten blot den ene form for udgrænsning med den anden i forhold til avantgardisten.

Former for musik

Som det er fremgået af ovenstående, opererer begge de skitserede positioner med et stort antal underforståede begreber, der har indflydelse på, hvilken musik det er muligt eller umuligt for den enkelte kunstner at skrive. Vi mener hermed at have fundet en sandsynlig kilde til dén svækkede argumentationskraft, vi tog udgangspunkt i: Af omverdenen ønsker det kunstmusikalske felt frihed og autonomi. (Dvs. økonomisk støtte til at kunne afvikle relevante aktiviteter, men i lige så høj grad forventes der støtte i form af en offentlig interesse, avisanmeldelser, kunstkritik, publikum m.m.) Samtidig udstråler retorikken i den interne debat på det kunstmusikalske område alt andet end frihed. Et paradoks, der hele tiden er latent til stede: Hvis den ønskede musikinteresserede offentlighed spørger til, hvordan det kan være, at den 'frie' kunstners musik lyder sådan og ikke sådan, må essensen af svaret nødvendigvis være at han, som følge af nogle underforståetheder, der kredser omkring kun to lidet bevægelige æstetiske tyngdefelter, som han ingen indflydelse har haft på, slet ikke er fri. Dette kunne vel tænkes at medføre undren på spørgende side, for fri kunstnerisk skaben var vel netop udgangspunktet?

For os at se opstår miseren ved, at begge positioner forsøger at udvirke deres indflydelse ved gennem forbudsretorik at hævde eneretten på vejen til det mest avancerede kunstmateriale. Vores bud i denne sammenhæng er ikke et nyt svar på, hvordan komponisten sikrer sig, at han betræder denne vej. Tværtimod foreslår vi, at man ganske holder op med at gøre sig nogen forestillinger om, at en sådan vej findes, ligesom forestillingen om, at noget kunstmateriale i sig selv skulle være mere avanceret end andet slet og ret opgives. Vi opnår ikke derved et nyt svar over for offentlighedens spørgsmål, men vi mener, vores forslag fjerner det paradoks, der giver anledning til spørgsmålet.

Vores mål med et sådant forslag er en frisættelse af kunstmaterialet. I stedet for konstant at beskæftige tanken med sondringen mellem nyt og gammelt, foreslår vi en konstatering af forekomsten af forskellige former for musik. Ingen musikalske former kan anses for værende for gamle til at kunne genbruges, der er ingen krav om nyskabelse, og brugen af de gamle former er omvendt heller ingen garanti for det enkelte værks succes. Vi foreslår, at man opfatter hele traditionen som ét reservoir af muligheder, man kan lade sig inspirere af og plyndre fra, i overensstemmelse med hvad man selv som skabende kunstner finder nødvendigt. Gennem en stilfærdig eksperimenteren med det frie kunstmateriale søger kunstneren nu den mest interessante udløsning for sin kreative impuls. Værket, der opstår som følge heraf, kan følgelig heller ikke gøre krav på at være 'sandt' eller 'naturligt', men det kan jo derfor godt i sin egen ret være et værdifuldt indlæg i en vedvarende erfaringsudveksling på et eksperimentelt musikalsk grundlag, hvilket er navnet på det rum, vi forestiller os, er kunstmusikkens.

Bestræbelsen på at afmontere nyhedsjagten og sandhedsfordringen kan forveksles med affiniteter til postmodernismen, stilpluralisme eller andre af de navne, man har bragt til at klinge for den eklektiske tendens, der har været fremherskende i de seneste mange år. Dog er vi overbevist om, det ikke er klogt at jævnføre vores 'ubekymrede' indstilling med postmoderne ideologi. På trods af, at avantgardisten traditionelt vil opfatte postmodernisten som nyklassicist, så arver postmodernisten faktisk avantgardistens egne synsforstyrrelser. I den postmoderne tankearkitektur er det netop et princip, at det genkommende må transformeres til noget nyt. På eklektisk vis må de forskellige elementer forbindes mere eller mindre uformidlet for på denne måde at skabe nye (underforstået: bedre, sandere) sammenhænge. Postmodernisten fordrer dermed en særlig blandingsæstetik i en 'de mange sammenførte stilarters stil', og han viser sig derfor at være lige så forbudsorienteret som avantgardisten: I princippet må man alt, men gentage uden videre, det må man ikke!

Det er også derfor, som vi var inde på i indledningen, at så megen af den avantgardistiske retorik vedbliver at hænge ved. De fleste spillere på det kunstmusikalske felt vil forsøge at fremhæve deres åbenhed og tolerance, idet en eller anden form for stilpluralisme agerer som forudsætning. Også Frounberg- og Holten-artiklerne befinder sig en del af tiden i dette mere åbne farvand, men snævrer det til, og når en egentlig stillingtagen bliver uundgåelig, gribes der utvetydigt efter de gængse positioner, som overlejrer sig hen over det postmoderne, som vi har forsøgt at vise det.

Ubekymrethed

Den 'ubekymrede' måde at tale på i det kunstmusikalske felt beror på en uhistorisk holdning til kunstproduktionen. Længslen efter det eviggyldige og jagten på nyt erstattes med kunstnerens søgen efter 'det interessante', selvfølgelig vel vidende, at bestemmelsen af, hvad der er interessant, altid er til forhandling. Man kan dog ikke være både ubekymret og doven, (hvilket ellers lige ville have været os), for den ubekymrede er klar til at indrømme, at hvert nyt værk er sin egen musikform, som følgelig må begribes som værende udtryk for sit eget potentiale. Musikformerne kan ikke måles ud fra den samme alen!

Dette er af stor vigtighed for receptionen og kritikken af et givent musikstykke. Er man underskriver på en af de behandlede positioners dagsorden, kan man bedømme de forskellige musikstykker på en koncert ud fra samme alen, og derfor nøjes med at være lydhør over for nogle af de signaler, der indgår i forbudsretorikken. Møder man et sådant, vender tommelfingeren omgående nedad, medens værket, der undgår dette, kan imødekommes positivt. Det er dette fænomen, vi tillader os at benævne med ordet dovenskab. Vi finder, at man med en sådan tilgang yderst let går glip af hele kunstværkets pointe, at noget kan være glimrende formuleret, men slet ikke bliver hørt, pga. overskridelsen af et for værket aldeles uvedkommende forbud.

Der ville således ikke være noget som helst til hinder for at skrive en fuldblods 4-satset symfoni, sådan som NN lavede den. Ligeledes må man heller ikke forstå ubekymretheden som et opgør med avantgarde-musikkens former, som - for den ubekymrede - blot rummer andre potentialer end fx en sonate. Det opgør, vi lægger op til, retter sig udelukkende mod den historiske- eller naturmæssige nødvendighed, mod den absolutisme, hvormed de musikalske former i de gængse positioner søsættes.

Er det med vores ubekymrede indstilling tænkeligt at skrive eller anmelde en symfoni, en aleatorisk funderet komposition, en etnisk inspireret improvisation, en strukturalistisk vision eller en baroksuite, så er det omvendt ikke en tvangsmæssig bredde, vi ønsker. Den enkelte, der arbejder på det kunstmusikalske felt, sætter selvfølgelig de værdier højest, som vedkommende nu brænder for. Vort forslag kan og må ikke forveksles med nihilisme. I det hele taget ønsker vi, som vi nævnte i starten, ikke at blande os i kunstnerens praksis på anden måde end den, der kan være forårsaget af måden, man taler om kunstmusikken på.

Det er her, i samtalen og debatten om, hvilke værdier der nu kan bringes til at interessere andre, vi finder stor inspiration i vores ubekymrede tilgang. Med denne in mente forventes et holdningsmæssigt indlæg at basere sig på individuel modenhed, erfaring og ild, der gerne skulle kunne bære en argumentativ kraft uden at behøve næring fra synspunkter, der virker ved automatisk udgrænsning af andres holdninger.Steen Sidenius er cand. phil. i dramaturgi. Arbejder i feltet mellem teater og filosofi. For tiden er han i gang med en afhandling om tragik.

Bo Gunge er uddannet komponist og cand.mag. (i musik og dramaturgi). Ansat ved Testrup Højskole i en årrække, men er nu udelukkende beskæftiget med kompositionsarbejdet."

Årgang 77/2002-2003, nr. 05