Min fængselscelle - min fæstning

Af
| DMT Årgang 78 (2003-2004) nr. 01 - side 14-19

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Interview med György Kurtág


Af Ulrich Dibelius

Musik skal høres, for med ord kan man aldrig helt træffe det særligt musikalske, den komponerede ånd. Dette udsagn dækker i udpræget grad György Kurtágs holdning, og han har uomtvisteligt ret. Derfor kom det heller ikke til at dreje sig om vanskelige ting som udlægning eller tydning i de omfattende samtaler, vi havde i april 1993, men først og fremmest om hvorfor værkerne blev til og om hvordan de er skruet sammen. Af en stribe båndoptagelser har jeg forsøgt at uddrage de vigtigste sammenhænge og bringe det i en læsbar form.

Hvorfor jeg i denne fremstilling har valgt jeg-formen, hænger sammen med det overvejende antal personlige ytringer vedrørende omstændighederne og tilblivelsen af det enkelte værk - ting som kun kan stamme fra komponisten selv. At sætte disse oplysninger i anførselstegn med tilsvarende henvisninger af typen: som komponisten sagde, som Kurtág udtrykte det etc. og så indføje min egen relativt neutrale tekst, syntes mig alt for omstændeligt og i sagens interesse for indirekte og u-spontant. Indføringen i kompositionerne og særligt fortællingen om det første møde med Ligeti skulle være så uforstillet og umiddelbar som muligt over for læseren uden den forstyrrende mellemkomst af en tredjepart.

Det er indlysende, at det krævede nogen omtanke at formulere Kurtágs samvittighedsfulde svar, som i praksis ofte var tavshed, om til en skriftlig, fingeret jeg-stil. For mig drejede det sig om at ramme hans diktion, hans tænke- og udtryksmåder så uforfalsket som muligt, så man vil erfare et eller andet om ham - den søgende, den kreative, det jeg, som forfølger sine ideer.

Men han overvejer hele tiden, om det han har sagt, eller det som dette 'jeg' har sagt, virkelig stemmer overens med hans forestillinger og meninger. Selv med den indsigt at ordet i det øjeblik, det udtales, aldrig fanger et så komplekst fænomen som musik, men at det er selve lytningen - forhåbentlig da - der sætter tingene i den rette sammenhæng, ser Kurtág i sin stræben efter præcision og betingelsesløshed ingen grund til at stille sig tilfreds med halve løsninger.

Jeg må ganske bestemt påpege, at disse sammenklippede samtale-transskribtioner ikke er autentiske tekster af komponisten György Kurtág. De er tilnærmelser og som sådan ikke citategnede. Det talende 'jeg' er en slags spejlbillede opfundet af mig selv, det har en kvalitet eller måske en fortegnende ensidighed som et snapshot. I nogle henseender er det måske træffende, men holder næppe stik hele vejen. Dette nødvendige forbehold skal holdes in mente under læsningen. I øvrigt antager jeg, at man kan fange et eller andet mellem linjerne trods den forførende kraft af de fiktive jeg-udsagn.

- En af de vigtigste stationer i Deres liv var utvivlsomt opholdet i Paris fra 1957 til 1958. Dengang bestemtes åbenbart noget helt væsentligt for Dem og Deres selvforståelse som komponist. Deres første værk derefter, strygekvartetten, blev forsynet med opustallet 1. og dermed har De affærdiget alle forudgående værker. Hvilke udløsende faktorer førte til dette skel og denne nye begyndelse? Studerede De hos Darius Milhaud i Paris, samtidig med at De deltog i Olivier Messiaens analysekurser?

I ni år havde jeg egentlig allerede haft en slags forbindelse til Milhaud, nemlig via de breve som Ligeti og jeg havde fået fra vores ven Franz Sulyok. Heri fortalte han indgående om sine studier hos Milhaud. Først og fremmest var det var vigtigt for os at blive præsenteret for en udenforståendes helt anderledes perspektiv på den ungarske musik, forstået som en egen, uafhængig og skyklappefri orientering. Da Sulyok så førte mig til Milhaud i Paris, oplevede jeg helt direkte og endnu stærkere friheden i hans tænkning og hans aversion mod alle overleverede klicheer. Det takker jeg ham for.

- Og hvordan forholdt det sig med Messiaen?

Jeg deltog i hans analysekurser som 'auditeur étranger', og på dette ene år hos ham lærte jeg noget afgørende. Han analyserede La mer, Sacre, sin egen >Messe de la Pentecôte for orgel ved hjælp af sit begreb 'personnages rhytmiques', de rytmiske gestalter, der som skuespillere på en scene agerer i forhold til hinanden. Allermest forbavsede det mig, at han også brugte denne for mig så revolutionerende metode på Mozarts g-mol-symfoni og dér nåede frem til indlysende resultater.

- Et tredje navn spiller en rolle i Deres biografi. Marianne Stein. Hvem er hun egentlig?

Mødet med Marianne Stein ændrede mit liv. Hun arbejdede psykologisk med musikere, forfattere, ja, kunstnere i det hele taget. Da jeg dengang i Paris kom til Marianne Stein (trods navnet var hun for øvrigt ungarer) befandt jeg mig i en af mine værste kriser uden selv at være helt klar over det. Jeg havde før og har også siden oplevet måned- eller årelange kriser, som ofte førte til lammelse og satte stop for det kompositoriske arbejde, og igen og igen flygtede jeg i disse situationer til klaveret. Krisen i 1957 hang i det væsentligste sammen med begivenheder under den ungarske revolution, efterårsopstanden 1956. Dertil kom den indsigt, at min kompositoriske vej var blevet en blindgyde.

- Hvad var det ved den ungarske revolution, som fik så tunge følger for Dem?

Inden for to uger faldt jeg faktisk politisk igennem to gange. Mine sympatier svingede med begivenhederne. Og altid var jeg på den forkerte side. Denne usikkerhed greb så meget om sig i Paris, at jeg overhovedet intet mere ville have med politik at gøre. Jeg læste sågar ingen aviser, ønskede ganske enkelt ikke at have nogen som helst mening om dagsaktuelle politiske tildragelser.

- Og med alle disse politiske såvel som kunstneriske besværligheder kom De til Marianne Stein og forsøgte at løse dem?

Under hendes indflydelse reviderede jeg i virkeligheden hele mit hidtidige liv, forsøgte at aflægge regnskab for hvor jeg havde løjet for mig selv, og hvor jeg havde været ærlig over for mig selv. Jeg begyndte at notere ned - det fortsatte jeg faktisk med temmelig længe, først i de seneste år er jeg hørt op med det. Men efter hjemkomsten til Budapest var jeg alligevel længe i analyse.

- Viste De så til Marianne Stein eller læste De op, hvad De havde skrevet?

Nej, jeg efterlod notaterne hos hende, og derefter havde hun nogle spørgsmål, men jeg kom med det samme til at snakke om alt, hvad der nagede og bevægede mig.

- Dermed beyndte en rigtig samtaleterapi?

Ikke på den sædvanlige facon. Men hver gang vi mødtes og talte sammen, forlangte hun, at jeg også komponerede noget. Og jeg begynde virkelig på et klaverstykke, det blev temmelig langt, jeg tror det fyldte 48 sider, jeg kunne bare ikke få det afsluttet. Parallelt dermed satte jeg mig for at kopiere Weberns partiturer, eftersom jeg ingen penge havde og kun ejede klavervariationerne som jeg havde fået af Ligeti. Jeg studerede også Jelineks Anleitung zur Zwölftonkomposition og lærte dér nogle analysemetoder. I alt hvad jeg kopierede, har jeg noteret rækketabellerne og ligeledes som i Weberns strygekvartet markeret rækkeforløbene, men det hjalp alt sammen kun lidt i arbejdet på det lange klaverstykke, tværtimod forvirrede det mig endda.

På den anden side pressede Marianne Stein på for at få mig til at afslutte stykket. Sammen med sin mand foranstaltede hun jævnligt sammenkomster for alle sine elever, hvor de to foredrog litterære værker, som gjorde stort indtryk på mig. Efter en sådan oplæsning af Goethes Iphigenie sagde hun til mig, at det vel ikke gav mening at fortsætte arbejdet, eftersom jeg ikke kunne fremvise nogen resultater med kompositionen. Det betød, at jeg var forvist. Ved sammenkomsterne i de følgende uger turde jeg ikke deltage i en Heine-læsning, og det havde jeg endda glædet mig til. Marianne havde noget over sig som en ægyptisk sfinx, når hun sad der som en blok. Hun havde en enorm energiudstråling - altså kræfter som ikke blev sat ind, men som tydeligt var i reserve.

- Med alt det øvede hun et opløftende tryk på Dem for at tvinge Dem væk fra foreløbighederne hen imod klare kompositoriske beslutninger.

Jeg lukkede mig derfor inde: At få noget fornuftigt fra hånden faldt mig umådeligt svært, men jeg følte en forpligtelse, det måtte og skulle være, og efter syv-otte uger havde jeg afsluttet kompositionen, så godt jeg kunne. Det eneste alternativ havde jo også været at afbryde Paris-opholdet med det samme.

- Viste De så Marianne Stein klaverstykket?

Jeg ringede til hende om morgenen efter den sidste arbejdsnat, og allerede om eftermiddagen spillede jeg det for hende. Hun sagde bare, at der manglede linje, sammenhæng, den indre melodi. Og hun havde ret. Det var et monstrum.

- Husker De, hvad det var, De havde komponeret?

Ja, jeg har stykket endnu. De næste 5 til 10 år levede jeg af det materiale, som jeg dér havde sammenbragt - skabte mine kompositioner udfra det. Men stykket i sig selv var ubrugeligt.

- Smertede det Dem ikke at møde så streng kritik af et netop fuldendt stykke, eller indså De straks, at der lå kendsgerninger til grund for kritikken?

Det var ikke nemt at sluge, men hun sagde samtidig noget, som i langt højere grad blev udslaggivende: Jeg skulle sætte to toner sammen, og kun det. Altså virkelig etydeagtigt begynde på at løse et isoleret kompositorisk problem. Og så skrev jeg på et par uger mere, end jeg havde skrevet i hele tiden forud. Jeg havde fundet min form. Jeg skrev variationer, der var også meget af det, som var usammenhængende, men ud fra oplægget, at forbinde to toner, havde jeg komponeret et stykke med flere satser. Og de tre sidste af mine otte klaverstykker opus 3, som blev færdige i 1960, opstod dengang i Paris som variationer.

- På den måde handlede det jo ikke bare om simple to-tone-øvelser.

Nej, men det drejer sig ganske enkelt om at komme fra c til cis eller fra c til a.

- De opfattede altså Marianne Steins opfordring ikke som en tvang til en rigoristisk beskæring af tonematerialet, men som et klart udstukket kompositionsprogram med given start og slutning.

Under dette arbejde var kompositionen virkelig trådt i forgrunden, så jeg forstod, hvad det egentlig var, Marianne Stein havde stilet efter. Hun havde fået mig til at indse, at jeg brugte klaverspillet som en overspringshandling i forhold til dette at komponere. Siden da har jeg, bortset fra Játékok-stykkerne, faktisk aldrig mere spillet klaver offentligt.

- De havde altså fundet en ny basis for og en ny indstilling til Deres arbejde.

Allerede året før havde vi egentlig villet emigrere til Paris, men da det var umuligt for min kone og min søn at få udrejsetilladelse fra Ungarn, vendte jeg tilbage med bevidstheden om, hvad det var, jeg ville bruge mit liv til, fuldstændig uafhængigt af ydre omstændigheder også af, hvad der skete med mig selv.

- Var arbejdet sammen med Marianne Stein dermed afsluttet?

Nej, absolut ikke. Det er sådan set fortsat til i dag. Og når min Pariser-oplevelse med hende prægedes af hendes strenghed, så har hun senere hjulpet mig på en direkte modsat måde, fx med Kafka-Fragmenterne i midten af 80erne.

- Og hvordan skal det forstås?

Lige ud ad landevejen. Hun fik mig til at tage mig tid, på en måde bære over med mig selv. Og det gjorde mig fri.

- Er det ikke netop den grundindstilling at kunne vente og ikke prøve at fremtvinge, som er den væsentligste forudsætning for kreativ virksomhed?

Uden tvivl. Márta og jeg beskæftigede os efter mit Paris-år en del med zen-buddhisme, læste meget om det. Indtil da havde jeg hele tiden troet, at jeg var nødt til at have nogle særlige principper for at komponere, så at sige æstetiske grundregler, hvoraf musikalske former og gestalter konsekvent kunne udledes. Fra og med opus 1 havde jeg dog to begreber, som jeg forholdt mig til. På den ene side er jeg nødt til at føle mig i overensstemmelse med mig selv; min verdensanskuelse må føles harmonisk, ellers kan jeg ikke komponere. På den anden side bærer de musikalske sammenhænge og former, som jeg opfinder, deres egne begrænsninger og muligheder i sig. Det er en slags spiritisme: Man lægger hånden på et bord, og så bevæger det sig - eller også bevæger det sig ikke. Hvad der end viser sig, så har det allerede sin egen forudbestemte varighed - indtil det er færdigmusiceret - indtil det har dannet sig. Netop derfor var jeg nødt til at acceptere disse korte former. De ville ikke vare længere.

- I musik er det altid svært at få begyndt og lige så svært at få sluttet af. Man begynder og spørger sig selv om der kan komme et eller andet ud af dette her, om det skitserede materiale overhovedet rækker til noget. Hvis resultatet er positivt, så danner de eksponerede elementer indre spændinger og relationer, som ved deres egen kraft videreføres. Hos Dem forholder det sig da ganske anderledes end hos Webern, som De jo ellers ofte sammenlignes med på grund af kortheden af de enkelte komponerede formdele. Webern udkaster klingende krystaller med slebne sider og geomertriske flader, som skiftesvis forlæns og baglæns føjer sig til hinanden, hele tiden spejlende sig selv, og i deres reciprocitet danner en klassisk afgrænset helhed. Hos Dem danner form-cellerne ikke på samme måde en enhed: Der er modsætninger, afbrydelser, opsætsigheder, ekstreme forkortelser i udtryksholdning. Ud af sådanne kontrasterende momenter må der dog i kraft af den iboende dynamik også kunne udvikle sig organismer med et længere åndedrag. Hvorfor er dette åndedrag i de fleste tilfælde så kort?

Da jeg mødte Nono og han spurgte til min musik, svarede jeg på en måde, som nu ikke mere er sand.

- Det var i slutningen af 70erne?

Ja, dengang havde jeg ikke skrevet mine senere stereofone rum-udnyttende stykker af længere varighed. Hvad jeg dengang ville opnå, var en sådan knaphed, at alle øjeblikke var væsentlige og vigtige, og at de sammen udfyldte formen uden at opgive ligevægten mellem for lidt og for meget. Frem for alt skulle alt overflødigt skæres bort, dvs. at det størst mulige udtryk og indhold skulle formuleres med færrest mulige toner.

- Men når alt fyldmaterialet sis fra, når udsagnet beholder den samme kompakthed uden tidsmæssige mellemstykker, så forsvinder også forløb med stigende spænding og tilbagevendende spænding.

Slet ikke. Der findes vekslende spændinger.

- Alligevel er det stadig emotionelt indtrængende uden at tabe muligheden for indre rekreation og ny forventning.

Det, jeg søgte med de sammenkædede situationer af vekslende spændings-grad, var en psykologisk begrundelse for, at to tilstande hørte sammen på en mulig og troværdig måde, selv når de var i skarp kontrast. Almindeligvis forlanger jeg - også af fortolkerne - altid dette dobbelte syn på tingene: På den ene side skal man kunne tro på komponisten, at han ikke forstyrrer opmærksomheden med noget uorganisk, at strømmen af hændelser i kraft af ensartethed, en fremherskende pulsation eller noget andet ikke afbrydes, og for det andet skal overraskelsen, forbløffelsen over et eller andet nyt, ikke forudsigeligt være mulig, men på en måde så sammenhængen ikke sprænges, men beriges og udvides.

- Fortalte De dengang Luigi Nono, at målet for Deres musikalske arbejde var at fastholde familieskabet mellem de enkelte forskellige øjeblikke fra start til slut i kompositionen? Og at De derfor foretrak korte formale enheder?

Nej, men at jeg ville udtrykke mig endnu kortere og endnu mere koncentreret. I den henseende var forresten Beethoven mit forbillede - i sin kammermusikundervisning havde András Mihály gjort det klart for mig ved hjælp af Beethoven-kvartetterne: Den stort anlagte varighed af fx F-dur-kvartetten opus 59 nr. 1 imod den atom-agtige knaphed ved f-mol-kvartetten, opus 95. Og koncentrationen i grundmotiverne: kun en todelt celle i klaversonaten, opus 10, i F-dur, eller opus 2 i A-dur eller finalen fra opus 101, somme tider kun en eneste klang som i begyndelsen af Pathétique .

- Vi ved jo fra Beethovens skitsebøger, at han havde stort besvær med sine primær-indfald inden den endelige version lå fast, men med sekundær-indfaldene var han en uovertruffen mester i at videreføre - når blot en kerne indeholdt den rigtige spændingskvant. Under alle omstændigheder var der nogle formale konventioner, som han i de allerfleste værker opfyldte og i ny og næ fuldstændig har set bort fra, som i Bagatellerne opus 119.

De er også meget vigtige for mig.

- De skriver korte stykker. Deres længste værk Kafka-Fragmenterne er ganske vist på ca. 70 minutter, men det er sammensat af 40 enkeltsatser, som stifter i en mosaik. Den skiften mellem temaforløb, som almindeligvis foregår i en lang sammenhængende sats, sker hos Dem udelukkende mellem sluttede helheder. Det virkelige formale problem findes altså mellem de enkelte satser. Hvordan kan man lave en sammenkitning af enkeltindivider, som både står i modsætning til hinanden og viser en vis sammenhæng? Hvordan gør De det? Skriver De blot enkeltstykker og prøver så, hvordan de passer sammen?

Ja, det er egentlig sådan. Men lige nu tænker jeg på Schumann med hans tidlige række Papillons eller Davidsbündler-Tänze. Zoltán Kocsis sagde en gang, at Schumann startede sit livsværk som geni og afsluttede det som talentfuld komponist.

- Og det opfatter De som en advarsel mod at skrive længere stykker?

Nej, jeg prøver hele tiden, men når jeg har indladt mig på det, har jeg måttet holde mig fantasi-begrebet for øje, så jeg ikke blev alt for logisk i sammenstillingen af afsnit. Fx i dobbeltkoncerten, opus 27 nr. 2, har jeg til at begynde med udvidet en af mine ældre sange, ellers intet. Resten har grupperet sig omkring den, uden at jeg kan sige bestemt hvordan. Eller i ... quasi una fantasia ... opus 27 nr. 1, hvor jeg fra starten kun havde til hensigt at at komponere variationer over mine mikroludier for strygekvartet. Den nuværende 2.-sats skulle være en af de første variationer osv. Men det gik ikke. Ved variationens slutning fremstod der en form, som jeg slet ikke havde ventet af mig selv - videreudviklingen af en passacaglia. Det havde jeg overhovedet ikke planlagt. Jeg var allerede ved at gå fra det, da jeg ikke kunne gennemføre det med dette stykke, men så viste Elmar Weingarten mig den lille Filharmoni i Berlin. Den var stadig under opførelse med de mange små loge-reder overalt højt oppe til musikere. Dette fik mig til at tænke på en ganske tidlig scenemusik til Shakespeares Stormen, som jeg havde skrevet i 1961 mere end et kvart århundrede før dette Berlinophold i 1988. Dengang var det Calibans beskrivelse af Prosperos ø: "The isle is full of noices, sounds and sweet airs", der var anledningen til et rumligt koncept, hvor den i forvejen indspillede musik skulle klinge overalt. Kompositionen selv var derimod næsten tonal og betød dengang et tilbageskridt for mig. I Berlin reagerede jeg på næsten samme måde på Filharmoniens nybyggede kammermusiksal.

- De fik simpelthen igen den forestilling, at klangen skulle komme mange steder fra.

Ja, alle steder fra. Og musikken opstod derefter næsten af sig selv. Jeg kan ikke længere huske, om jeg virkelig ville lave...quasi una fantasia ... på den måde, men pludselig opdagede jeg, at jeg skrev som aldrig før, endda med længere satser. Jeg noterede noget for det solistiske klaver, og dertil kom et citat fra strygekvartetten, opus 1, det som senere blev djævelens visitkort i Bornemisza-sangene. Tonehøjderne stammede bogstaveligt fra Weberns orkestervariationer. Disse septimspring f-e og e-f. Jeg tror forøvrigt at de allerede findes hos Schönberg og sågar hos Mahler.

- Af og til synes det mig, at György Kurtágs komponistsjæl kan sammenlignes med et rangér-terræn, hvor bestemte vogne med hver sit specielle indhold fra spor til spor kobles sammen med andre togstammer - og dér bliver en integreret del af en anden sammenhæng.

Det går endda videre. Mange gange optager jeg i mit program ting, som forekommer mig indlysende hos Bach eller andre komponister - som om jeg selv kunne have skrevet det. Det udfylder så en funktion i sammenhæng med mit eget, tilfører en periode af den ønskede større tæthed, og derefter går det videre med min egen tekst.

- Ved hjælp af disse indsatte stedfortræder-øjeblikke skaber man automatisk et andet historisk domæne. Deres musik åbner sig i et glimt for et historisk rum.

Ja, via konfrontationen.

- Selvfølgelig danner der sig straks en fremmedgørende ramme om det indbyggede citat fra en anden musikalsk verden. Nu findes der jo i hele Deres produktion en mængde tilegnelser såsom Hommage à ... eller Requim for ... De befolker som komponerende enegænger Deres verden med skikkelser af venner, levende såvel som ikke levende, af og til også med stemmer fra komponister fra forgangne århundreder. Prøver De på den måde at samle et imaginært åndsfællesskab omkring Dem?

Den idé dukkede måske første gang op hos mig, da jeg undrede mig over, hvorfor der findes så mange tilegnelser eller titel-henvisninger til personer i Goethes værker. Det blev åbenbart en model for mig.

- Men hvorfor har De overtaget den model?

Det kan jeg ikke sige helt sikkert. Enkelte tildragelser, faktiske forhold, som udløste reaktioner, kunne jeg lettere formulere musikalsk end med ord, og så blev de til bestemte formler, som jeg havde fundet til musikalske symboler, som betegner noget og udsiger noget. Det gælder fx mottoet "Blumen (sind) die Menschen, nur Blumen" fra Sprüchen des Peter Bornemisza, hvor han står i døds-afsnittet. Dette motto på ganske få toner viser sig igen i Játékok-samlingen som et centralt sigtepunkt.

- Musikalske og virkelige personer - også i vekslende ombytninger - lever altså deres eget liv hos Dem. Og havde ikke Bornemisza-sangene - jeg tror det var Deres første vokalkomposition efter opus 1 - en væsentlig nøglefunktion i forbindelsen mellem ord og musik eller snarere: Mellem indhold og toner? Og var ikke denne tidlige ungarske digter fra det 16. århundrede, den lutherske prædikant og biskop Peter Bornemisza en højst tiltrækkende figur for Dem?

Jo, jeg havde, allerede før jeg kompo-nerede hans Sprüche i midten af 60erne, en meget stærk forbindelse, fordi jeg længe havde tænkt på at sætte hans ungarske oversættelse af Sofokles Elektra i musik. Han havde for øvrigt også føjet ret anskuelige scener ind i dette klassiske drama - hvordan Klytaimnestra er overstadigt lykkelig over endelig at være sluppet af med Agamemnon. Han har endda ved kong Aigisthos' side indført en hofsnog en Parasitus, som opfordrer til at udleve alt, hvad vi har i os.

- Det er i sig selv overraskende for det 16. århundrede. Findes der paralleller i den ungarske litteratur?

Nej, det er enestående. Han var en ganske ung student i Wien, kom fra en borgerlig familie i Pest og ville adsprede sine fornemme kolleger med det. Men mit Elektra-projekt kom der ikke noget ud af.

- Men Blumen-Menschen-mottoet fra Bornemisza-sangene satte Dem i gang med at 'lege' efter en periode med kompositoriske problemer, hvor De havde besvær med Deres musikalske forehavender og planer. Var de første Játékok-stykker fra 1973-74 ikke samtidig en regenererende, befriende åbning for Deres udtryksfærdighed og tillige næsten afgørende, koncentreret selvbesindelse - altså en generobring af det helt personlige og elementære?

Jo, "den begrænsede kreds er ren", som det hedder i Kafka-Fragmenterne eller måske endda tydeligere: "Min fængselscelle - min fæstning".

- Har Deres forkærlighed for insulære situationer, til at afskærme Dem fra den ydre verden og trække Dem tilbage til den 'rene' begrænsethed ikke til syvende og sidst noget at gøre med mikroformerne? Er De ikke en kreativ pendant til den bestræbelse at holde orden i eget hus, ikke at sløse med det overflødige og finde en fast, tilforladelig grund for sit eget ståsted?

Altså, den kompositoriske model for det, har jeg fra Ligeti, fra hans Musica ricercata eller, som den oprindelig hed Musica Ficta med først en tone så to så tre, fire eller endnu flere toner fra sats til sats. Hvad han i 1953 havde komponeret ved at separere tonerne fra tonehøjden var for mig på samme måde i 1974 start-C'et som udgangspunkt i Játékok. Man må først gøre sig sit eget materiale klart.

- Når derefter den bestemte indgangsvinkel, den overskuelige lille form og det omgivende rum har opnået en sådan betydning for arbejdet i den faktiske og i den musikaliserede forestillingsverden, så er dog konceptet med en vidt åben klanghorisont med instrumentgrupper fordelt i rummet i Deres kompositioner fra den sidste tid, fra ... quasi una fantasia ... den nøjagtige modsætning.

Ja, og derfor siger jeg i dag, at denne proklamation, at jeg vil det kortest mulige, nu ikke mere passer helt.

- Men den har gjaldt for Dem længe.

Måske ligger det hos mig som en fjern eftervirkning af socialismen, at jeg udstikker et nøgleord, noget knapt sammenfattet, hvori der er et udsagn. Jeg fandt ganske enkelt den forestilling skøn, at en eller anden råbte op midt i gadelarmen, kun med ganske få ord - og så færdig. Det skulle indeholde alt, hele situationen i slaglys.

- Endnu tre bemærkninger og spørgsmål: For det første: Deres musik er meget gestisk, man får ofte visuelle associationer af bevægelser, gebærder, sceniske hændelser. Findes der virkelige anledninger eller forbilleder for det, når De komponerer?

Ikke bevidst. Men spørgsmålet minder mig om det stærke gestiske indtryk af Stockhausens Gruppen for tre orkestre som jeg hørte i Köln i de to koncentrerede dage på tilbagerejsen fra Paris. Der findes sådanne antifone hændelser i messinget og i den udtalte rumlige højre-venstre-artikulation. Det ligner meget Beethovens optakt-heltakt-figurer, også begyndelsen af hans 5. symfoni eller opblussen i den 9. og ligesådan fugaen i Bartóks violinsonate. Desuden hørte jeg i Köln Ligetis elektroniske stykke Artikulation med de korte accent-mønstre og den antifoniske vekseltale. Det så ud som om at alt hvad jeg havde opdaget i Paris om spændte koncentrat-former, var blevet realiseret musikalsk i Köln. Og det blev målestokken for mig.

- Det andet jeg havde at sige, er: De har egentlig to fag: Først det at De komponerer korte musikalske øjeblikskoncentrater og dernæst, at De bestrider hvervet som musikalsk dramaturg, hvor De sætter Deres korte former i rimelig rækkefølge eller - som senere - integrerer dem i større sammenhænge. Er det en fremgangsmåde i to adskilte etaper eller er disse naboskaber og forbindelser allerede på plads, mens De komponerer?

Mange gange ved jeg straks, hvad der absolut skal høre sammen, mange gange kræver det videre overvejelser. Og ved mine senere større stykker vokser delene ganske af sig selv sammen til en orden, mens jeg arbejder på dem. Ved Kafka-Fragmenterne var det for øvrigt András Wilheim, som udtænkte og foreslog mig satsfølgen. Han kom sammen med andre musikvidenskabsfolk til mine Hochschulkursen og er blevet en kyndig rådgiver for mig.

- Har han også anbragt det lange fragment, som er tilegnet Boulez i midterpositionen?

Nej, det havde jeg allerede bestemt. Det skulle jo være en modvægt og afvikles ubærligt langsomt, hvorfor jeg måtte væbne mig med megen tålmodighed. Det 'ubærligt langsomme' (Unerträglich langsam) genfindes i Beckett-Komposition, hvor det er udtryk for et kredsende sprogforhør.

- Mit tredje spørgsmål drejer sig om den poetiske baggrund for Deres musik, om dette magisk-mytiske mere, som lader sig sige med toner, som styres på en eller anden måde. Sådanne atmosfæriske tilsætningsvirkninger findes også hos Bartók i hans quasi-impressionistiske stykker. Lægger De vægt på sådanne muligheder for at besværge eller påkalde imaginative fascinationskræfter i musik, eller er De ligeglad med disse sidegevinster, som jo næppe lader sig planlægge?

Altså, de Bartókske hallucinationer har stået mig nær fra begyndelsen. Og værker som Musik for strygere eller Cantata profana berørte mig umiddelbart og dybt. På den anden side kan jeg også komme til at tænke på, hvordan jeg egentlig lærte musik at kende. Som fem-årig fik jeg klaverundervisning, som syv-årig stoppede jeg med det, fordi alle mine kammerater i 1. klasse spillede violin. Og efter mindre end en måned var jeg holdt op med begge dele. Jeg interesserede mig kun for tango og foxtrot. Jeg fandt at al seriøs musik manglede personlighed, den var kedelig, kun tangoer, i hvert fald fortrinsvis, interesserede mig dengang. Og så, måske var jeg 11 eller 12 år, hørte mine forældre radio og sagde, at det var Schuberts 'ufuldendte'. Nogen tid derefter var jeg alene hjemme, hørte musik og genkendte 'den ufuldendte'. Det stemte. Alene kendsgerningen at jeg kunne genkende, bragte mig tilbage til klaveret, især da jeg fik noderne til 'den ufuldendte' prøvede jeg - meget dårligt - at spille den. Det var den oplevelse, der afgjorde for mig, at jeg ville være musiker.

- Alene hjemme. Meget typisk: Alene på Deres ø. Oplevede De noget af musikkens magiske virkning?

Det var ur-rystelsen, alene med musik.

- Kræver De så en sådan musikalsk bagtanke, som berører mere og vigtigere ting end vores dagligbevidsthed?

Ja, i høj grad, og når jeg komponerer, forsøger jeg altid at orientere mig mod værker, som er forbundet med sådanne oplevelser - Beethovens sene strygekvartetter eller de sidste klaversonater. Men gør jeg det bevidst, så slår det fejl. Det kan kun rigtig lykkes, når man gør det uden bagtanker.

Oversat fra tysk af Lars Aabo.

Trykt første gang i: Ligeti und Kurtág in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele, udgivet af Ulrich Dibelius, Salzburg: Residenz-Verlag, 1993.

Årgang 78/2003-2004, nr. 01