Mod poetiske og religiøse sandheder

Af
| DMT Årgang 78 (2003-2004) nr. 01 - side 26-29

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

György Kurtágs værk "Kafka-Fragmenter" opføres ved Esbjerg International Chamber Music Festival og ved en koncert på Louisiana. Kurtág gengiver fragmenternes konfliktstof, som bunder i religiøse og kunstneriske problemstillinger, set og oplevet af digteren Franz Kafka.


Af Henrik Friis

En centraleuropæisk cirkel, der omkredser Budapest, Wien og Prag, skaber ramme for værket Kafka-Fragmenter fra 1985 for sopran og violin. Med et helt særligt jødisk religions- og kulturislæt iscenesætter værket tiden omkring 1. verdenskrig. 40 af Franz Kafkas aforismer og tekstfragmenter, skrevet i Prag mellem 1910 og 20, er både form og indhold, og er med deres voldsomme temaer - fra løsrevne glimt af det subjektive menneskes inderste psykologiske spaltninger til kortfattede læresætninger om den nødvendige vej til Gud - skaber de grobund for abrupte, men fuldt afsluttede, musikalske udsagn, der på forskellige måder udarbejder og forholder sig til teksten.

At værket har væsentlige impulser fra det tidligere Habsburgske dobbeltmonarki er en besnærende tanke, idet der både på det tekstlige og musikalske plan også genfindes iørefaldende træk fra datidens Wien: Sigmund Freud spiller som psykologiens fader en gennemtrængende rolle for det konfliktfyldte, splittede og sarte digter-jeg, der gennemsyrer fragmenterne, og fra samme tid og sted virker komponisten Anton Weberns informationsmættede kortformer som afsæt for både tone og form. Paradoksalt er fragmenterne på samme tid korte, klare, stringente og afsluttede, men ligeså vel informationsmættede til bristepunktet, superkomplekse, forkrampede og tøvende.

Det religiøse, det kunstneriske

Fragmenternes konfliktstof bunder i religiøse og kunstneriske problemstillinger. Dette er måske i og for sig det samme for den troende, men alligevel kan der være god mening i at dele det op. Kafka var i en stor del af sit liv, og særlig på Aforismernes tilblivelsestidspunkt, dybt splittet i det religiøse valg mellem på den ene side det givne afslappede, sekulære liv som jøde af vesteuropæisk oprindelse og fascinationen af den ortodokse "østjødiske" levevis. Denne var i de år stærkt influeret af mere radikale strømninger som den nyere Kabbala, Zionismen og Chasidismen, hvor vejen til Palæstina, til Gud og menneskets opgaver og mål er det centrale.

Måske har sådanne problemstillinger også, ganske postuleret, været centrale for Kurtág i valget af disse aforismer og tekstfragmenter som grundlag for en komposition. Der har i hvert fald været rigeligt med potentiale for personlige, religiøse konflikter i 1980ernes socialistiske Ungarn, hvor det har været sin sag at være religiøs og ikke mindst en del af et jødisk mindretal.

Den kunstneriske konflikt er på færde overalt - igen i tekstlig forstand, hvor forfatterens skriveproblemer er en væsentlig bestanddel af aforismernes kriser, men især i det musikalske. Når ordene er for store, og når det rene poetiske karakteriseres, bliver tonerne tøvende og nervøse - usikre tonehøjder, slørende triller og overdøvende violinudbrud - og yderligere råder ubeslutsomheden overalt i partituret med forslag til musikerne til andre måder, andre toner og rytmer.

Selvom det er nærliggende at knytte begivenheder og kriser fra Kafkas og Kurtágs biografier sammen med værket, er det også vigtigt at holde sig for øje, at værket i lige så høj grad er en abstraktion; de fleste af Kafkas øvrige værker udgår fra et jeg, som ikke er det samme som Kafka selv, men individet som sådan, og selvom flere skribenter peger på, at violinen i en vis forstand er Kurtágs stemme i værket, så er det meget få steder, at man egentlig kan sige, at musikken ikke underbygger tekstens udsagn, og at musikken, når den er i kontrast til teksten, viser tekstens paradokser, og ikke modsiger den.

Fragmenter som rødder

Kafka-Fragmenter

er ikke komponeret i den rækkefølge, de har i værkets endelige form, men er sammensat i samarbejde med musikvidenskabsmanden András Wilheim, dog er del II oprindelig tænkt som det midterste fragment. Hvis man skal tale om en overordnet form, er det udelukkende en form, som ikke er skabt af det, der forbinder fragmenterne, men det der er i fragmenterne. Man kan måske tale om en form som en plantes rodnet, hvor rødderne er et uendeligt antal, der filtrer sig ind i hinanden, løber mellem hinanden og skaber et utal af forbindelser og mulige ind- og udgange fra værket.

Alle disse flugtlinjer kan forfølges af en iagttager, men på grund af fragmenternes afsluttethed i sig selv er det ikke muligt at reducere dem til en overordnet form. Fragmentet er, ligesom aforismen, en helhed, og dermed sig selv. Den tyske romantiker Friedrich Schlegel skriver, at fragmentet, ligesom et kunstværk, skal være helt afsondret som den omgivende verden og fuldendt i sig selv som et pindsvin. I denne sammenhæng er det en passende metafor: Alene, aggressiv og farlig som et truet pindsvin med rejste pigge, men samtidig skrøbelig og sart som pindsvinets mave.

II

Selvom der ikke, hverken i ord eller musik, er tale om én overordnet sammenhæng for fragmenterne - i forlængelse af deres fragmentnatur - viser Kurtág et forløsende samlingspunkt for store dele af værket i dets 20. (II/1) og midterste fragment: Den sande vej. Her udfolder Kurtág, som tidslig modvægt til resten af fragmenterne den længste (ca. 6 minutter) og mest sammenhængende tanke i værket, idet han lader violinen - med langsomme, ufikserede, ubrudte dobbeltgreb - akkompagnere sopranens ubevægelige foredrag af teksten: Den sande vej går over en line, der ikke er udspændt i højden, men lige over jorden. Og afslutter fragmentet på (forholdsmæssig) ultrakort vis i en abrupt melodistump: Den ser mere ud til at være bestemt til at snuble over end til at gå på. En religiøs erkendelse der er i tråd med den jødiske mystik, hvor vejen tilbage til Gud ikke går via de klare tanker (i højden), men via kroppens snublende tilbøjeligheder (på jorden).

At fragmentet er tilegnet komponistkollegaen Pierre Boulez knytter på mere eller mindre ironisk vis det religiøse dogme sammen med det at være skabende kunstner som sådan. Netop Boulez har præget det 20. århundredes musik med en klar, konstruktiv og rationel tilgang til at skabe den ypperste kunst, og i den forstand kommer han til at udgøre en kunstnerisk modpol til Kurtág. Der er dog ingen grund til ikke at tro på tilegnelsen til Boulez som en oprigtig dedikation, snarere er den et udsagn der understøtter ideen om, at der er mange paradoksale veje til sandheden, og at Boulez går på en af dem.

I

Allerede Fragment I/1 slår tone og tekst an; tekstligt - Det gode går med jævne skridt - udtrykker både, at værkets første del har en mængde scener beskrevet af et passivt betragtende jeg, og at denne ydermere har en mængde abstrakte betragtninger over sig selv og livet som sådan - sådan at alle fragmenterne udgår fra en vinkel i indre og ydre iagttagelser. Betydningerne aflejrer sig så at sige på en line udspændt mellem det inderstes ekspressive tilstande og øjets enkle betragtninger.

I/1 viser også en pol i det musikalske og tekstlige samspil. Her udmønter "det godes skridt" sig i enkle vedholdende trinvise skridt c-d i violinen i en fuldstændig stabil, skridende rytme. På den måde bliver violinens linje til et tonemaleri af tekstens udgangspunkt, alt imens sopranen med dansende melodiske fraser følger tekstens udvikling parallelt.

Tematikken fortsætter i I/2, men på en mere abstrakt vis; her er scenen sat til en nøgtern beskrivelse af træernes blade, der dækker efterårets veje igen og igen som metafor for ørkesløs oprydning (vel i psykologisk forstand) - men her er tonemaleriet at finde i violinens ultrahurtige skalabevægelser som en ekspressiv karakteristik af de storme, der forsager miseren. Teksten får udtryk på en anderledes facon i I/4. Det eneste ord, hvileløs, udtales kun to gange (og den ene uden lyd), men får alligevel kraft i det drama, der skabes mellem violinens insisterende tætte op- og nedbevægelser, hvor alle toner, også dem der ikke dissonerer, skal spilles som om de var "ubehageligt ude af stemning". Sopranen skal så i en slags pantomime med sin krop imitere, hvad violinen frembringer, sådan at alt i fragmentet samles i et verbalt, dramatisk, musikalsk udtryk af hvileløs.

Modsat dette enhedsudtryk lader Kurtág elementerne spille mod hinanden i I/11. Også her er beskrivelsen af tilstande og disses konsekvens det centrale: sov, vågen, sov, vågen, elendige liv er det koncentrerede udkomme af en enkelt dag i 1910 og synges med passende henholdsvis ro og dramatik af sopranen og ledsages af enkle ekkoer i samme temperament af violinen. Dog kun til at begynde med. Sidst i fragmentet begynder violinen at bytte om på de forskellige temperamenter, således at tilstandene ikke længere er stabile, det flyder sammen i ét, hvad der så pointeres med konklusionen elendige liv.

De tre afsluttende fragmenter i Del I er bundet sammen i en tekstlig enhed i kraft af den måde, de efterfølger hinanden på; I/17 er en slags poetisk manifest, hvor spilleangivelsen barnligt trodsigt understøtter det digteriske jegs udsagn om at ville skrive sin tekst (dykke ned i den), selvom den skulle gennemsnitte hans ansigt. Det følgende fragment, I/18, kan ses som netop den skrevne tekst, som har været så vanskelig (og farlig) at skrive, idet her er et virkelig dristigt forsøg på blot at være poetisk - i musik og ord - uden forbehold, uden elementer der kan kile sig ind og kommentere, reflektere og på den måde ophæve eller sætte spørgsmålstegn ved, på moderne vis, den nøgne poesi. For den bedste betegnelse for dette fragment er måske romantisk poesi, i hvert fald i en forstand som den tyske digter Jean Paul definerede den: Som det uendelig skønne.

Under titlen drømmende hang blomsten, med dedikation til den måske mest romantiske komponist overhovedet Robert Schumann og under karakteren yderst rolig og sart synger sopranen med svagest mulige stemme og akkompagneres af violinens nærmest uendelige, uafbrudte klange i et stadig langsommere og langsommere tempo. Her er musikken hengivet til fortabelsen i det enkle skønne poetiske.

Så skønt som dette kan kun benægtes så hårdt som det bliver i det efterfølgende fragment: Teksten er Nej! Nej! Nej! Ikke på den måde! Ikke på den måde! I et stadig hurtigere og hurtigere tempo og i et stadig mere skingert toneleje - indtil sopranen ikke længere kan nå at udtale ordene og stemmen forsvinder. Ikke til at misforstå, som en opfyldelse af profetien i forrige fragment: teksten gennemsnittede digterens jeg, men han skrev den alligevel.

IV

Værkets sidste del er det mest subjektive. I de fleste fragmenter er der et jeg og i nogle et du og derudfra en stribe minder og scener: Om kærligheden og tabet, kunstens besværligheder og sidst barndommens naturlige renhed. IV/2 er den lange historie (ca. 1 minut) om kys og torden, der opstår ved at man lader blikket falde i en piges øjne. Her udpensles ordene i sangen til enheder mellem deres indhold og udtryk ved at trække i stavelserne: lang bliver l-a-a-a-ang og torden to-o-o-o-ord-en, sådan at sangen imiterer indholdet. Jeg lever hurtigt slutter fragmentet, forstået sådan at enkeltheden bliver kompleks og mangfoldig i sansningen. Egentlig kunne man skrive langsomt i stedet, idet musikken og teksten egentlig er udtryk for at dvæle. Denne langsommelighed er markant i IV/6. Indholdet er om vanskeligheden ved at skabe, som et barns første skridt, og mellem både violinens fraser og sopranens ord er der et væld af pauser og kommaer, som ved den uendelige tøven og langsomme fremadskriden, og fragmentet bliver dermed musik i krise som sådan.

Det samme igen og igen er IV/7 - eller næsten det samme gentaget eller minimalt udviklet. Teksten handler om den uendelige natur, som gentager sig selv, og som må bevandres. Musikken er en enkelt figur, der for hver takt forandrer sig en anelse, vender tilbage til sin oprindelige form for så at forandre sig umærkeligt mod et andet slutpunkt. Umærkelige og mærkbare forandringer som i princippet er det samme eller gjort af det samme.

Værkets sidste fragment er ikke en konklusion, men et sart poetisk billede i stil med Schumann-fragmentet i slutningen af del I. Her er det også en naturbeskrivelse, dog endnu længere, ikke så rig på tekst og endnu mere sart og forsigtig, som en elaborering over den tøvende bekendelse af vanskeligheden ved kunsten fra det forrige fragment. Det sarte og rent poetiske er udarbejdet i form af melismer over, eller ornamenteringer af, ordene månenat og slangepar i ekstremt lange gestalter, lige så lange i sig selv som de fleste af værkets øvrige fragmenter.

I passager er det så svagt, at sopranen eller violinen overdøver hinanden med et piano, og violinen bliver flere steder til ren klang (ikke toner), idet dens melodier er af flageoletter (overtoner) i hurtige løb så svagt som muligt. Men det virkelig kontrastfyldte til værkets øvrige energiske og kraftfulde fragmenter er, at ingen stavelse i noget ord udtales til én tone, men alle steder synges over en mængde melodiske brokker og på den måde bliver meget svære at forstå og meget mere musikalske end verbale. Og som det poetiske nu er, så har det ingen slutning - violinisten sætter grænserne for uendeligheden, idet hans sidste linje skal spilles ad libitum.

III

I denne del er fragmenternes tekster centreret om jødisk erkendelseslære - renselsen og mennesket som forløser af verden - og er på den måde et tematisk udløb af værkets del II. Del III har ikke de mange scener, iagttagelserne af den omgivende verden, blot en enkelt drøm om erotisk dans i en sporvogn som delens kulmination (og måske værkets) i det sidste fragment.

Renselsen er et element, som peger ud af værket og på hele Kurtágs virke som komponist. Selv har han fremhævet en sådan proces som central siden den krise, han var blevet bragt i bl.a. på grund af den sovjetiske invasion i Ungarn i 1956. Renselsen er udgangspunkt for Kurtág og for hele værket, som det kan ses i fragment I/1, hvor musikkens udgangspunkt er det enkleste - den vedholdende bevægelse fra c-d - men er i del III, hvor teksten er endnu kortere og endnu mere direkte, komponeret som serier af melodistumper i enkle rytmer med en enkelt af ordenes stavelser til hver tone. På den måde bliver komponisten mere anonym end tidligere, og ordene får mere plads i det samlede udtryk.

Disse tekster spænder fra den personlige bekendelse (... jeg er beskidt, Milena, uendelig beskidt ... III/4), over tilstandens årsag (sex er straffen for samværets lykke III/2) til dogmatiske konstateringer (den sluttede kreds er ren III/6) og (min fængselscelle - min fæstning III/3) hvor udelukkelsen og den absolutte afsondring omtydes til tryghedens hjemsted.

En anden del af den jødiske erkendelseslære kommer skarpest, og mest kommenteret, til udtryk i III/10: I kampen mellem dig og verden - sekundér verden. Kurtág har, undtagelsesvis, givet fragmentet en titel, som hverken er et centralt ord fra fragmentet, fragmentets indledende sætning eller Kafkas datering, men kaldt det Påtrængende jødisk. Netop her kan Kurtágs forhold til Kafkas ytringer aflæses tydeligst; teksten som sådan henviser til den kabbalistiske retning inden for jødedommen, hvor menneskets sande modstander er verden, og det er dets opgave at trænge så dybt ned i den som muligt og opfylde sin mission som befrier.

Med sin titel viser Kurtág at han er en anden end forfatteren. Og igen lader han via den enkle melodi - sopranen har blot toner fra forskellige variationer af en akkord og i ens varigheder - teksten være det iørefaldende.

Del III's afsluttende fragment (12) er på mange måder konkluderende for værket. Musikalsk hører man her elementer fra værkets øvrige dele - ikke som citater, men som brudstykker af værkets øvrige udtryksformer - her er det kortfattede, atonale, det klangmættede, drømmende og den centraleuropæiske folklore komponeret side om side.

Teksten er et prosastykke om czardas-danseren Edouardowa og hendes dans og violinernes ledsagelse på sporvogne. Czardas kaldes i dag "den østeuropæiske tango" og er som sådan en sensuel pardans med klare definerede roller til den maskuline mand og den feminine kvinde. Dansen er også hos Kurtág vild og er komponeret i et fuldt flor af heftige melodiske gestikulationer med underliggende borduntoner, men afbrydes når teksten kræver det: når det pointeres, at danseren er musikelsker, standser violinen op for at gøre plads til en henført nynnende melisme; når det fortælles, at dansen kan være upassende, standser sopranen op for at give plads til en kraftfuld violinsolo.

Fragmentet er altså en fortælling, men en fortælling med musikalsk rum til kommentarer, elaboreringer og refleksioner. Og så er det en eksplicit opsummering af to centrale musikalske og tekstlige positioner i værket: Ved hjælp af indsættelsen af Robert Schumanns pseudonymer Eusebius og Florestan (figurer som Schumann brugte til at identificere henholdsvis det poetiske og det kraftfulde) i fragmentet betegner Kurtág selv passagerne. På den måde indeholder fragmentet det vitale, energiske, aggressive og dogmatiske - og det poetiske, sarte og tvivlende. På samme måde som Kafkas tekster. Og så er der dansen.

Henrik Friis studerer musikvidenskab ved Københavns Universitet.

Årgang 78/2003-2004, nr. 01