Henryk Mikolaj Górecki og hans musik

Af KRZYSZTOF DROBA

Det er ikke svært at konstatere, at der i den moderne polske musik findes en karakteristisk rytme ved de store komponistpersonligheders følgen efter hinanden. De optræder med ca. 20 års mellemrum. Den ældste generation repræsenteredes af dem, som tilbragte både deres barndom og ungdom i mellemkrigstiden (1918-1939): Grazyna Bacewicz (1909-1969), Witold Lutoslawski (1913-1994) og Andrzej Panufnik (1914-1991). Det overordnede udgangspunkt for disse komponister var hovedsagelig det neoklassiske tonesprog af fransk herkomst. Nadia Boulanger var både dengang og i tiden efter 2. verdenskrig en slags gudmoder for mange polske komponister.

Den næste komponistgeneration repræsenteres af Wojciech Kilar (f. 1932), Krzysztof Penderecki (f. 1933) og Mikolaj Górecki (f. 1933), komponister, der alle var præget af den 2. verdenskrigs traume og af den efter-følgende sovjetiske okkupation, som under Stalintiden (i Polen 1949-1956) betød en kulturel isolation af landet. Man blev påtvunget den herskende ideologi, i kunsten kaldet "den socialistiske realisme", som i musikken aldrig rigtig er blevet defineret fuldt ud.

Efter tøbruddet i 1956, da de kulturelle ideologer bestemte, at musikken var en "ikke semantisk", det vil i denne sammenhæng sige 'ufarlig' kunstart, gik de unge komponister entusiastisk, nærmest febrilsk, i gang med at indhente det forsømte. Pendereckis og Góreckis generation trådte ind i historien med en klar overbevisning om nødvendigheden af radikale ændringer i den måde, man skulle komponere på. Musikkens grundlag skulle bygges på ny, og det nye betød også det bedste. Det kan derfor undre, at det er præcis de sammen komponister, som snart skulle vende sig bort fra deres eget udgangspunkt, at det er dem, der kom til at "forråde avantgarden".

I denne sammenhæng er det måske værd at pege på, at de to efterfølgende generationer: Dem, der blev født i 50erne (Eugeniusz Knapik, f. 1951, Pawel Szymanski, f. 1954) og dem, der blev født i 70erne (Pawel Mykietyn, f. 1971), ikke længere led under denne avantgardistiske illusion. De placerede sig inden for de traditionelle kunstneriske værdinormer, enten ved at forny og udvikle dem, eller ved at indgå i det postmoderne samspil med dem.

Festivalen Warszawa Efterår blev det forum, hvor komponister fra Pendereckis og Góreckis generation oplevede deres gennembrud. Festivalen blev stiftet i 1956 og eksisterer den dag i dag. Den blev uden sammenligning det vigtigste forum for moderne musik i det sovjetisk dominerede Østeuropa, den opnåede stor uafhængighed og var et fristed, hvor man kunne konfronteres med ny musik fra andre verdensdele.

Górecki debuterede på den 2. Warszawa Efterår i 1958 med Epitafium, en kantate for blandet kor og instrumentalensemble, og med ét blev han udråbt til at være en af de mest radikale repræsentanter for polsk avantgarde. Et andet værk, Scontri (sammenstød), skrevet under studier hos Boleslaw Szabelski og uropført ved den 4. Warszawa Efterår i 1960, befæstede hans position. Góreckis musik var på det tidspunkt, både med hensyn til skriveteknik og æstetik, inspireret af Darmstadts serialisme, noget, som mange komponister på dette tidspunkt fandt særligt attraktiv. Især for musikerne bag 'jerntæppet', udsultet af den socialrealistiske kost, var den nye, rationelle skrivemåde umådelig tillokkende.

Serialismen blev de polske komponisters adgangskort til Europa. De unge polakker indhentede snart den europæiske modernistiske standard, og snart placerede de sig i teten af den nye musik, en kendsgerning, som internationale musikkritikerne konstaterede med forbavselse, og som fik dem til at møde talrigt op i de første Warszawa Efterårs festivaler.

Góreckis musik adlød allerede den gang to imperativer: Den ene var ønsket om konstruktion, den anden om ekspression. På en meget naturlig måde fik hans behov for konstruktion et naturligt udløb i den serielle teknik. Den allerede nævnte Scontri fra 1960 er Góreckis vigtigste værk fra disse år. Udgangspunktet for værket er de melodiske, rytmiske og dynamiske serier; det vigtigste formprincip derimod var sammenstødet mellem de kontrasterende afsnit. Man har ofte bebrejdet serialismen, at den kvalte komponisternes individualitet og støvsugede værker for ekspressivitet. I Scontri formåede Górecki at skære igennem de tekniske begrænsninger og komponerede et værk, der virkede meget voldsomt. En kendt ukrainsk komponist, Leonid Grabowski, kaldte engang Scontri for "et af de mest dynamiske og henrivende værker, en slags 'western' eller 'symfonisk spændingsroman'."

Serialismen førte til den gradvise emancipering af musikkens enkelte elementer, blandt dem også farven. Dette førte til en forøgelse af de måder, tonen kunne artikuleres på. Det var også de nye farve-kvaliteter som snart, efter at den serielle fascination ebbede ud, blev centrum for de polske komponisters interesser og eksperimenter. I begyndelsen af 60erne var også Górecki en af dem, der grundigt undersøgte nye farvemuligheder, nye klange, ved blandt andet at forkaste det hidtil herskende princip af den 'smukke klang'.

I årene 1962-63 skrev Górecki en 3-satset cyklus Genesis (1. Elementi per tre archi, 2. Canti strumentali per 15 esecutori, 3. Monodram per soprano, metali de percussione e sei violbassi), som kan ses som en slags traktat om farvens formskabende rolle. Farven forstås her på en ny, sonoristisk måde. Det er valget af de sonoristiske egen-skaber, der er det centrale kompositoriske problem i værket, valgt ud fra kriterierne 'nyhed' og 'oprindelighed' samt deres formskabende potentiale. Genesis er Góreckis mest originale bidrag til den sonoristiske bevægelse i Polen. Det er måske det mest yderliggående værk inden for denne bevægelse. Et yderst stærkt virkende værk, et udtryk for det musikalske élan vital.

Ved at bevæge sig fra serialisme til sonorisme, ved at vælge farven som formskabende element stod Górecki over for et dilemma. Sonorisme førte i sin konsekvens til afvisning af den strukturelle måde at tænke på, den dæmpede det ene af hans grundlæggende imperativer. At slippe farveelementet løs truede komponistens sans for logik. En slags 'tredje vej' ses i Refren for orkester (1965), hvor en ny type af kompositorisk teknik, og dermed en ny æstetik, ser dagens lys. Teknisk er der tale om en stærk reduktion, æstetisk om en 'fattigdom'. Refren er et usædvanligt værk, også når man ser på det fra et nutidig perspektiv. Det var det mest radikale, man kunne opnå ved den sonoristiske reduktion og ved den særegne 'fattigdoms' æstetik.

Dette forholdsvis lange værk, skrevet for stort orkester, blev bygget udelukkende af to sonoristiske værdier: Heltone- og halvtonecluster. Dertil er formen meget enkel og symmetrisk. Clusters, som hidtil kun brugtes på grund af deres farve-egenskaber (de fungerede som en farveklat), har fået en ny betydning, kunne fungere som en lodret harmonisk struktur. Formen derimod holdt op med at være tilfældig, at blive resultat af 'det der sker', men er blevet bestemt ud fra et stærkt reduceret arkitektonisk skema.

Refren er både statisk (i yderdele) og dynamisk (i midterdelen). Det statiske tjener her til at bygge en spænding op, en spænding hvis intensitet ikke har sin lige i moderne musik, og som opløses ved hjælp af sin kontrast, af den motoriske dynamik. Góreckis poetik fra denne periode må siges at være en særegen ekspressiv konstruktivisme.

Det 'fattige', musik skabt med de mest enkle midler og ud fra stærkt reduceret materiale, udvikler Górecki efterfølgende i en cyklus kaldet Muzyczka (lille musik), skrevet i årene 1967-70 for forskellige besætninger. Set ud fra musikmaterialet, der er brugt i værket, er der tale om en ægte 'fattigdom', men set i udtryksmæssig sammenhæng er der tale om to kontrasterende udtryk: På den ene side furioso inquietessimo, con massima passione og på den anden: tranquillissimo, molto cantabile. Der er tale om meget stærk kontrast mellem det reducerede musikmateriale og den intensiverede ekspressivitet.

Anden halvdel af 60erne var den tid, hvor den traditionelle musikalske materiale vendte tilbage, med klart definerede tonehøjder, med traditionel artikulation og med klart tonalt centrum, idet nogle toner bliver opfattet som vigtigere end andre. Efter serialismen med alle dens negationer, efter sonorismen med dens forherligelse af musikkens klanglige kvaliteter, oplevede man nu en tilbagevenden af traditionerne, hvorved de knuste og sårede værdier fik et nyt liv, de samme værdier, som man for nylig og uden fortrydelse har smidt ud. På det tidspunkt vender Górecki tilbage til de vokale værker, til brug af enkle skalaer, af små melodiske motiver, og af ukomplicerede tonale relationer.

Den nye udvikling begyndte hos Górecki med Ad matrem, et værk for sopran, blandet kor og orkester (1971), og i 70erne bliver fokus flyttet til de vokal-instrumentale værker, især til religiøse tekster. I samme periode skrev han også sange til folkelig poesi, samt værker til tekster af polske romantiske digtere (Slowacki, Norwid). Først efter 1980 vendte Górecki tilbage til instrumentalmusikken - selv om den menneskelige stemme vedblev at være meget vigtig for ham.

Til de vigtigste værker fra 70erne hører (ud over Ad matrem) den 2. og den 3. Symfoni samt korværket Beatus vir, bestilt af kardinal Karol Wojtyla til fejring af 900-året for Skt. Stanislaws død. Værket blev uropført i Krakow i 1979, mens paven (Kardinal Wojtyla blev i mellemtiden valgt til pave i Rom) var på besøg i byen. Karakteristisk for værkerne fra denne periode er deres monumentalitet. Samtidig ser man en stærk reduktion af det brugte materiale og overholdelse af strenge konstruktionsprincipper. Brug af menneskestemme forankrer musikken i tonaliteten (eller modaliteten). Desuden dukker der citater op både i den 2. Symfoni (en koralmelodi fra Miechow-antifonale), og i den 3. Symfoni (folkemelodier fra Kurpie- og Opole-region). Men man kan allerede tale om citater eller quasi-citater i tidligere værker, i Tre stykker i gammel stil (1963) samt i Gammel polsk musik (1969), et værk som muligvis var det vigtigste i udviklingen af Góreckis personlige stil.

Man kan sige, at Góreckis musik allerede i slutning af 60erne begyndte at fremvise en særegen ekspressivitet, som bedst kan karakteriseres som 'det ophøjede'. I de instrumentale værker kunne komponisten fremmane det ophøjede ved hjælp af de rent musikalske midler. Det ophøjede fremtræder dog endnu stærkere i de værker, som benytter ordet, og i Góreckis tilfælde er der tale om et ord, som åbner 'ny verdensperspektiv', underforstået 'det hellige'.

Hvordan det sker, kan bedst observeres i Amen (1975) skrevet for firstemmigt kor a cappella. Her forenes reduktionen af musikkens materiale med brugen af meget korte tekster. Ordet 'amen' gentages mange gange, hver gang med en ny, lang melodisk frase. Ordet 'amen' udtrykker det kristne menneskes ydmyge attitude, men får i Góreckis værk et numinøs præg - betydningen skifter fra det rationelle til det emotionelle, fra det, der lader sig udtrykke til det uudtrykkelige og irrationelle, ordet bliver til en åbning mod det helliges hemmelighed.

I de næste mange år fortsætter Górecki med at skrive musik med religiøst indhold: Miserere (1981), Hil dig, Maria (1985), Meditationer over Vor Frue fra Jasna Gora (1985), De kirkelige sange (1986), Totus tuus (1987), Kom, Helligånd (1993), Salve Sidus Polonorum - kantate om den hellige Wojciech (2000), samtidig med at han skrev bearbejdelse af polske folkesange. Desuden dukker kammermusikalske værker op, og orkesterværkerne vender tilbage, mest forårsaget af de mange bestillinger: Recitativa og ariosa (1985), 1. og 2. Strygekvartet (1988, 1991), Concerto-Cantata (1992), Kleines Requiem für eine Polka (1993).

Musikken bygger på særlige skalaer, akkorder, motiver eller intonationer, som ofte ligner citater fra gammel musik eller folkemusik. Kontrastprincippet er stadigvæk lige så vigtigt. Selv der hvor komponisten udelukkende koncentrerer sig om ét princip (som fx i den 3. Symfoni), mærkes der altid en kontrasterende modpol, der usynligt spiller med.

Góreckis musik overrasker. Ikke fordi han bruger usædvanlige midler, heller ikke fordi de er dramatiske på en særlig måde. Hemmeligheden ved hans musik er evnen til at bygge den ventede spænding op ved hjælp af de mest primitive midler (oftest ved hjælp af tvangsmæssige gentagelser). Men der er også andre hemmeligheder fx den nationale tone hjulpet på vej ved hyppig brug af polsk folkemusik, men også ved at gøre den folkelige katolicisme i den særlige, polske udgave, til en af de vigtigste inspirationskilder. Ser man på receptionen af hans musik i udlandet, kan man fristes til at sige, at han er den tredje polske komponist (efter Chopin og Szymanowski) for hvem det lykkedes at løfte det folkelige op til det almenmenneskelige.

Górecki er blevet verdenskendt takket være sin 3. Symfoni. Men han har også efterladt sig dybere spor. Den engelske komponist Howard Skempton (f. 1947) taler om en åbenbaring, som han oplevede ved mødet med den 3. Symfoni, som har inspireret ham til at skrive Lento for Orchestra (1990). Den største estiske komponist, Peteris Vasks (f. 1946) taler om en rystelse, som ledsagede hans lytten til Górecki og som "afspejles i min musik, også i dens etiske sfære".

På det seneste kan man observere mange forsøg på at opfatte Góreckis musik i forbindelse med New Age, eller også ved at indrullere ham i de postmodernes rækker. Kan man tale om postmodernisme i hans tilfælde? Det kan man godt, men man må først rive hans musik ud af den jord, den er vokset ud af og omdefinere dens betydning i retning af 'udmattelses-kultur'. Det kan sagtens lade sig gøre, hvis man udskifter 'lidelse' med 'udmattelse'. Om New Age kan man kun tale i forbindelse med Góreckis værker af kontemplativ karakter. Lytteren kan indtage en kontemplativ attitude, der kan føre til hvad som helst. Men vil han være i overensstemmelse med musikkens karakter, må han nødvendigvis nærme sig den kristne bøn, som til syvende og sidst er en samtale med Gud. Der kan være tale om en ydmyg, tillidsfuld eller en dramatisk samtale. Men kan en ægte bøn være postmoderne?

Górecki er højt agtet i det polske musikmiljø. Dette kan ikke diskuteres, og hans ry går langt ud over den snævre kreds af kendere. Han fejres i år (han bliver 70) med mange koncerter, hvor hovedbegivenheden bliver selve fødselsdagskoncerten den 6. december i Katowice. Her foranstalter Den polske Radios Nationalorkester et ægte Górecki-maraton, hvor man fra morgen til aften opfører alle hans værker. Hele året igennem har vi oplevet en mængde Górecki-musik i radio, fjernsyn, koncertsale og i kirker. Især i kirkerne, da hans værker fra de sidste 25 år alle er religiøst inspirerede og her finder de bedste opførelsesvilkår.

Men man må heller ikke glemme, at ved siden af den agtelse, som komponisten nyder, er hans musik blevet udnyttet af både det statslige og det kirkelige establishment. Komponisten selv, der altid har taget afstand fra politik, og som altid har isoleret sig fra musikermiljøet, forbliver tro mod sin natur. Han har isoleret sig oppe i Tátrabjergene, i en lille landsby, og fra vinduer i hans ydmyge træhytte ser man hele bjergkæden - en enestående udsigt. Han bekymrer sig ikke særlig meget om receptionen af sin musik, heller ikke om det, at den nyeste polske musik går i en hel anden retning, end hans egen. Han skriver næsten ingenting mere. Hvorfor skrive - siger han - hvorfor forurene den smukke natur? Han har det bedst blandt fattige bjergfolk i den højest beliggende landsby i Polen. Han synes at være lige så ubevægelig som de bjerge, han til dagligt ser på gennem vinduet. Herfra er der ikke langt til himlen.

Oversat fra polsk af Eva Maria Jensen

Krzysztof Droba, født 1946. Uddannet ved Musikakademiet i Krakow (musikteori), underviser ved Musikakademi i Krakow siden 1970. Organisator af ny musik-festivaler i Polen. Artikler om moderne polsk musik samt om litauisk musik. Redaktør af bøger om polsk og litauisk musik. Medlem af Warszawa Efterårs organisationskomité. Næstformand for Polsk Komponistforening.

Torsdag den 20. november fortæller Jens Cornelius på DR P2 om komponistens liv og virke.