Kærlighed og andet under himlen

Af
| DMT Årgang 78 (2003-2004) nr. 05 - side 160-166

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

"Operaen har ændret mit liv - den har sat flere spor i mig end alle de andre værker, jeg har skrevet, har gjort tilsammen". Siger komponisten Bent Sørensen til DMT. For et år siden mødte DMT Bent Sørensen og mezzosopranen Loré Lixenberg til en snak om operaen Under himlen. Det fandt sted et år før de første prøver og knap to måneder, før musikken var skrevet færdig. Interviewet er gengivet her, og der er indlagt små kommentarer i kursiv af Sørensen. Disse kommentarer er skrevet den 17. februar og viser de justeringer og ændringer, der er sket i løbet af et år.


Af ANDERS BEYER

"... de placerer en haveslange i udstødningsrøret, og derefter sætter de sig ind i bilen. Efter et stykke tid, på et bestemt tidspunkt, hører vi David sige: "Musik", hvorefter han tænder for radioen, og vi hører en popsang komme fra bilradioen. Pludselig tænder han for motoren, og gassen begynder at fylde bilen. Vi ser David og Lise i bilen, gassen stiger op, mens popsangen stadig spiller. Den bliver sunget af Lars HUG. Popsangen blander sig med resten af musikken. Nogle gange hører man popsangen tydeligt, andre gange forsvinder den. Og koret, som er bag scenen, tager dybe vejrtrækninger. Det sidste, vi hører, er Ida, som får sin orgasme sammen med Molte, mens hun synger "Lykkelig, lykkelig"."

Teksten til popsangen var det allerførste, jeg fik fra Peter. Jeg skrev popsangen inden jeg begyndte at skrive 2. akt. Den kørte i hovedet på mig, mens jeg skrev den 'rigtige' operamusik. Derfor er den ikke bare et fremmedlegeme i musikkens struktur. Den er smeltet ind i resten af musikken, og fragmenter af popsangens melodi ligger i de andre sangstemmer. I operaens centrale scene svæver operastemmerne i en klassisk sekstet hen over popsangen.

Bent Sørensen sidder foran mig og fortæller om en central scene i operaenUnder himlen.Navne flyver rundt i lokalet, og komponistens maler et drama med bred pensel.

BENT SØRENSEN:

Vi har to historier, to tidsforløb i 2. akt, men musikken er den samme. Peters idé var, at musikken ligesom skulle være den røde tråd, som binder alt sammen. Også fordi der er så mange citater fra de to tider, der er ekkoer fra én tid, som blander sig med en anden tid. Så det handler ikke om, at citaterne fungerer som en slags pastichemusik fra gamle dage. Slet ikke. Det er den samme musik. Der er forskelle, men det har ikke noget at gøre med tiden.

I 1. akt er der to orkestre. Ét i orkestergraven, ét bag scenen. Orkestret bag scenen er af sinfonietta-størelse. Det andet - i orkestergraven - er et Mozart-orkester. I 2. akt er der kun få instrumenter bag scenen, fordi vi ville have en større scene. Der er stadig et klaver, to basuner, en marimba. Og så er der to fløjter og to klarinetter, som står øverst på den lille balkon midt i operaen ved lysekronen.

Jeg ved nu, at der alligevel er en forskel imellem musikken fra den gamle og fra den nye tid. Jeg er først blevet opmærksom på det efter at have fulgt de første arrangementsprøver. Det er ikke en forskel i den musikalske struktur i traditionel forstand. Det er en udefinerlig forskel i tempienes afvikling. Den gamle tid har en alvor i udtrykket - en alvorlig langsomhed - som er anderledes end det flyvske i nutiden, der måske især fanges i Lenas vimserier. Det er også i den gamle tid, vi møder bukserollen - eventyrprinsen og latterarien. Alt det skal imidlertid ses i lyset af, at al musikken - også popsangen - er bundet sammen af den samme struktur.

ANDERS BEYER: Var det Asmussens historie om den umulige kærlighed, som tiltrak dig? Den kredser jo rundt omkring nogle temaer, som du tidligere har arbejdet med. Hvad er ideen med denne umulige kærlighed?

BS: Jeg har læst alle Peters teaterstykker - set mange af dem - og det er meget åbenlyst for mig, at de handler om kærlighed eller rettere sagt - manglen på kærlighed. Det gørUnder himlenogså!

LORÉ LIXENBERG: Men det har egentlig ikke kun noget at gøre med manglen på kærlighed. Det handler mere om den desperation, som kommer til udtryk i kærligheden. Jeg tror, at det er et bredere emne, som handler om menneskets grundvilkår og det faktum, at David fx har brug for to forskellige kvinder. Det er noget inde i ham selv. Det er det umulige, han vil have. Der er noget, der går ud over menneskets normale erfaringsramme på en måde. Det handler også meget om tid og tanken, som rummer mange flere muligheder end vores fysiske kroppe. Det har noget at gøre med at overskride vores fysiske vilkår. Ja, det handler om kærlighed, men måske om kærlighed som vores kemiske middel til at overskride os selv ...

BS: Det er en kærlighedshistorie, men der er måske ingen, som elsker hinanden. Ida er måske forelsket i Molte, men det er ikke en dyb kærlighed. Hun er blevet forført af ham. David elsker egentligt ikke nogen af de to kvinder, og det er ikke sikkert, at de elsker ham. Jeg tror, at det handler mere om livets umulighed end kærlighedens. Den eneste lykke, der findes mellem to mennesker i denne opera, finder sted i de sidste 2-3 minutter. Men det er en tilsyneladende umulig og håbløs kærlighed.

LL: Men måske er det derfor, det sker, fordi det er umuligt!

I begyndelsen af november sidste år så jeg premieren på Peters Forbrydelse i Turbinehallerne. Det er noget af det mest sorte, jeg har set; men på en forunderlig måde var det også opløftende - i hvert fald for en sortseer! Der er ingen, der som Peter kan udstille håbløsheden, meningsløsheden ved det at være menneske. Men der er heller ingen som Peter, der kan få os til at acceptere håbløsheden. I hans tekster ser man, læser man, mærker man det: Tilværelsen, livet er i virkeligheden fuldstændig håbløs - fuldstændig uden samlende mening. At se det udtrykt som kunst giver ro og en forståelse af, at der intet er at forstå! Livet går videre, og man behøver ikke at tænke på hvorfor og hvordan.

BS: Alle personerne iUnder himlenbærer på en smerte. Desto svagere de er - desto større smerte. David er meget sympatisk, men også meget svag og bærer sin smerte uden på kroppen. Lena og Tomas er meget overfladiske personer, og deres svaghed - deres smerte - er gemt langt inde i dem.

LL: Jeg tror, at det, der er pointen hos disse personer er, at de er, hvad de er. De er hverken gode eller onde. De leder alle efter noget. De prøver alle at finde det i relationen til et andet menneske. Men det virker ikke, fordi det, de søger, kan ikke findes gennem et andet menneske. Især David. Han er en filosof, han er søgende. Men han leder de forkerte steder.

AB: Hvem er Ida?

BS: Hun minder mig lidt om Lulu - en uskyldsren Lulu. Jeg tror, de har meget tilfælles - selvom vi møder Ida på et 'tidligere stadie' end Lulu. De er begge naturpersoner. Det liv, de har fået tilbudt, lærer dem at leve helt - ligesom Carmen og Traviata. Kvinder, som er fulde af kraft, natur, kærlighed, seksualitet, men som ikke rigtigt må udtrykke det.

LL: Jeg tror, at sammenligningen med Lulu rummer meget mere end det. Rent filosofisk ligner de hinanden i den tilstand, som personerne befinder sig i. Lulu er en elskværdig person, men hun er også virkelig forskruet. Der ligger i begyndelsen en hentydning til, at hun er blevet misbrugt af sin fader. Hun er ikke som et hvidt lærred, men har en dybt problematisk baggrund. Hun søger at udtrykke sig på den eneste måde, hun har lært, og det er gennem de her skrækkelige mænd, som er lige så forstyrrede som hun selv.

BS: Men en væsentligste ting ved operaen er i virkeligheden, at det er svært at sige, hvem af de 8-10 personer, som er operaens hovedpersoner. Umiddelbart ville man sige, at det er David og Ida. Men egentlig er det prins Molte, som synger mest. David og Ida er meget på scenen, men ofte er de tavse. David forsvinder jo. Hvis man kigger i bøger om, hvordan opera bygges op rent dramatisk, får man at vide, at det er meget vigtigt at have én central hovedperson. Men her sker det modsatte.

Det er meget klart, at David er hovedpersonen, indtil han i midten af 2. akt forsvinder ind i sig selv. Han er der stadig, men han siger ikke noget. Det samme med Ida, som i første scene nærmest kun optræder som en skygge. I næste scene er hun ikke særlig meget til stede. Men gradvis bliver hendes karakter mere og mere tydelig. Faktisk kan man sige, at alle personerne fra den gamle historie bliver mere og mere fokuserede, mens personerne fra den nye historie bliver mere og mere utydelige. Det er også den følelse, der ligger i historien, som handler om at stige og falde. Man har følelsen af, at 1. akt stiger ...

AB: I den musikalske struktur, mener du?

BS: Ja, mens den sidste akt er et langt fald. 2. akt er ligesom en ca. 40 min. lang sammenhængende scherzo. Måske lidt a la scherzoen fra Mahlers 2. Symfoni. Men jeg valgte at skære ind i den - nedbryde det helt sammenhængende forløb, fordi der var små glimt, der krævede det; som fx når prins Molte og Ida går rundt i parken for at finde et sted, hvor de kan elske, hvor ingen kan se dem. De er helt desperate efter at røre ved hinanden, og Ida er fyldt af kærlighed. Molte vil bare have et godt knald. Der er en masse hvisken mellem dem, som jeg gerne ville have med, så jeg kunne ikke fastholde den myldrende scherzo-linje.

Der er kommet huller i den store samlede scherzo; men 2. akt er stadig en langt mere en samlet enhed - et forløb i en bevægelse - end de to yderakter. Jeg kan nu overskue de mange musikalske lag, der i den akt sammen lægger sig som en tilstand. I begyndelsen synger koret en lille koralmelodi igen og igen, og i slutningen af akten er det en anden 'båndsløjfe': popsangen. Men også de andre lag signalerer stilstand - Sekstetten midt i akten, der er som en stor fermat - Gela kalder bestandigt gennem akten på David, den samme kalden på en lille terts.

AB: Kan du sige lidt om forholdet mellem librettoen og din musik.

BS: Da jeg fik librettoen i hænderne, var jeg med det samme klar over, at det var den libretto, jeg havde drømt om. Det var ikke den libretto, jeg havde forestillet mig - eller en libretto, jeg kunne have forestillet mig. Den er meget anderledes end Peters teaterstykker. Men den er virkelig en libretto og ikke et teaterstykke. Men ikke nok med det. Det er også en librettofor mig, det er ikke en libretto for enhver. Jeg skrev en liste af ting til ham, som handlede om de følelser, billeder, klange osv., jeg forestillede mig, når jeg tænkte på at skrive opera. Og når jeg nu kigger på min liste, kan jeg se, at han har fået det hele med. Men det blev alligevel til hans helt egen historie. I det første brev, Peter sendte mig med sine tanker om opera, skrev han, at han forestillede sig, at musikken var den samlende tråd. En tråd der kunne binde skrig, gråd, latter, tale, sang sammen. Den fornemmelse var tydelig for mig, da jeg læste librettoen første gang.

Da jeg begyndte at skrive musikken til Under himlen var der en velmenende kollega, der sagde til mig: "Der er to måder at skrive opera på: Enten er musikken underlagt dramatikken, eller også er dramatikken underlagt musikken. Hvilken model har du tænkt dig at følge ?" Jeg kan ikke huske, hvad jeg svarede, men jeg har aldrig tænkt nogen af de to modeler som en mulighed. Musikken, teksten, dramatikken må smeltes sammen til en uadskillelig kemisk enhed (7-9-13)!

AB: Henvisninger til traditionen?

BS: Da jeg gik i gang med at skrive operaen, tænkte jeg ikke et øjeblik på, at jeg nu skulle ændre min musik, så den blev til operamusik. Jeg tænkte, at nu skulle jeg ændre operaen, så den kunne blive til min musik. Det er derfor, at musikken generelt er meget blid. Der er enormt meget skrigen i musikken, men der også en stor blidhed over den, som er meget vigtig. Jeg tror, at jeg et eller andet sted - ubevidst - prøver at få publikum trukket op på scenen i stedet for at placere scenen på hvert et sæde i salen.

AB: Hvordan begyndte det egentlig?

BS: Forhistorien er på den her måde: Peter Asmussen blev i sin tid af Per Erik Veng spurgt, om han ikke havde lyst til at skrive en opera. På én eller anden måde kom han til at sige, at hvis han skulle skrive en opera, så ville han skrive den sammen med mig. Og lige pludselig begyndte folk at snakke om, om vi ikke skulle lave den her opera sammen.

Så Peter begyndte at høre mere af min musik, og jeg læste flere af hans teaterstykker. Vi mødtes så hos Tine Birger Christensen - min forlægger, hvor vi besluttede, at vi ville lave en opera. Og den opera blev så på et tidspunkt overtaget af Det Kgl. Teater, da vi var begyndt at skitsere den. Vores allerførste møde fandt sted i januar/februar 1998. Det næste år brugte vi på - mens vi begge to lavede noget andet indimellem - at briefe hinanden med ideer til operaen. Jeg skrev lange tekster til Peter om, hvordan jeg syntes, at operaen skulle være, så det havde noget med min musik at gøre.

AB: Hvad kunne det fx være?

BS: Det var - som tidligere sagt - en masse billeder, som var mere eller mindre konkretiserede. Det har fx noget at gøre med, at min musik ligger i et meget højt register, så det skulle være en opera med mange kvindestemmer. Noget med tids- og dybdeperspektivet i den, noget med de forskellige lag osv. Han kendte min musik godt og lærte den bedre og bedre at kende. Ved et af vores første møder var jeg lige hjemkommet fra en operaworkshop i England, og de erfaringer jeg havde fået der, var selvfølgelig noget, jeg øste ud over Peter.

AB: Fortæl mere om den operaworkshop.

BS: Jeg var blevet inviteret til at deltage i OperaLab - et operalaboratorium eller en operaworkshop. De havde inviteret fem komponister, fem librettister, fem sangere, to pianister og forskellige slags tutorer. Vi blev spærret inde på et landsted i Kent, og bortset fra tutorerne var der ingen af os, der vidste, hvad der skulle ske. Jeg blev inviteret, fordi min engelske forlægger havde fortalt komponisten Robert Saxton, der fungerede som en slags musikalsk tutor dér, at jeg skulle i gang med at skrive en opera. På workshoppen lavede vi en masse forskellige skitser til små musikdramatiske tableauer. Men det vigtigste var, at der imellem alle deltagerne gennem de 10 dage, operaworkshoppen varede, blev opbygget et atmosfære, et helt rum af inspiration.

Vi endte alle med at arbejde lynhurtigt, og det udviklede sig til at vi skabte længerevarende operascener. Jeg lavede en lille opera, Roses sammen med den engelske lyriker Selima Hill. Den startede med, at en mand og en kvinde sidder i en sofa til en stor fest. De har besluttet sig for at forlade hinanden.

AB: Du vidste ikke på dette tidspunkt, atUnder himlenskulle begynde med en lignende scene?

BS: Nej. Og da jeg kom hjem og fortalte Peter om det, blev han meget begejstret og så på mig, som om jeg kom fra en anden planet. Han havde nemlig også allerede tænkt på den første scene som en stor fest, hvor to mennesker mødes i en sofa og beslutter, at devilvære sammen. - Så tæt på at være det samme - og alligevel det stik modsatte. Det er en af de tilfældigheder, som er meget vigtige, når det handler om kunst. Et vidunderligt sammenstød af tanker og ideer. Så det blev vores udgangspunkt. Derefter lavede Peter først en synopsis for hele operaen, som han endte med ikke helt at holde, da han først begyndte at skrive. Enkelte personer forsvandt, nogle personer blev mere vigtige. Jeg tog synopsen med mig og begynde at skitsere en musikalsk form ud fra den historie og de temaer, som Peter havde skrevet på det tidspunkt. Librettoen blev helt færdig i februar/marts 2000. Jeg havde komponeret nogle af scenerne i skitseret form inden da. Fx skrev jeg de sidste to scener i 1. akt først. I London lavede vi nemlig en workshop om to af scenerne på engelsk, hvor Loré deltog. Det var efter den workshop, at Peter og jeg besluttede, at vi gerne ville have hende med i vores opera. Vi kunne nemlig ikke rigtig forestille os nogen anden, som var så meget Ida som Loré.

AB: Selvom du endnu ikke er helt færdig med operaen, har du allerede nu arbejdet på den i årevis. Har du overhovedet skrevet anden musik i det store tidsrum?

BS: Ja - og nej! Jeg har skrevet en del små stykker - bl.a. to sangstykker til Loré; men de tager alle udgangspunkt i materialet fraUnder himlen. Jeg har haft behov for at afprøve musikken. Fx skrev jeg en basunkvintet til Christian Lindberg og Arditti Kvartetten, hvor der er en række variationer - i næsten Schubertsk forstand - over en af prins Moltes små arier. Det stykke jeg skrev til Cikada-ensemblet,The Weeping white Room, bygger også på materialet fra en scene, hvor David er indlagt på 'det hvide' hospital.

Når man i så lang tid arbejder på ét eneste værk, kommer værket til at dække en stor del af ens egen historie. Hver eneste side i partituret rummer glimt af mit liv i de sidste 6 år. Intensiteten i arbejdet er smeltet sammen med mit liv i ekstrem grad i et tidsspand, der er en ret stor procentdel af et liv.

I sidste uge blev Intermezzi (Suiten af Under himlen) opført i Danmarks Radio, og jeg har nu hørt møderne mellem Ida og prins Molte for første gang. Det giver associationer, der rækker langt videre end blot til teksten og musikken. Det parallelle liv, der har været mit eget, er også til stede i glimt. Når Molte synger: "Jeg er født med de kolde mure omkring mig", tænker jeg på den eftermiddag, d. 11. september 2001! Intet af det kan eller skal høres; men jeg kan mærke den stemning, jeg selv var i den eftermiddag. Når jeg hører Molte synge: "Hver morgen vågner jeg i mit iskolde slot" - eller når Ida synger vokalisen, som Loré, Preben Iwan og jeg indspillede for nogle dage siden, tænker jeg på en indesneet nat i Piteå, Nordsverige, hvor jeg ikke kunne sove og derfor brugte den snehvide nat til at skitsere hele det rytmiske forløb i 2. scene af Under himlen.

Operaen har ændret mit liv - den har sat flere spor i mig end alle de andre værker, jeg har skrevet, har gjort tilsammen. Peter og jeg levede under himlen i 6 år før andre rigtigt kom til; og derfor blev vi også grebet af en forunderlig hårdtslående depression, da den sidste takt var færdig. En stor del af vores liv havde forladt os - var rejst fra os som et barn, der flytter hjemmefra - stadig i live - men væk. Alt hvad der er sket med Peter og mig i de sidste år er - helt privat - smeltet ind i et musikdramatisk værk!

Fotos og modelbilleder i denne artikel:

Christian Friedländer.

Mød komponisten og hans musik, librettisten og hans libretto, de medvirkende, instruktør og scenograf, og følg med i Den Kgl. Operas arbejde med Under himlen, videoklip fra prøverne, billeder af scenografien, interview og dagbogsnotater. Det kan opleves på www.underhimlen.dk

Bent Sørensens og Peter Asmussens opera Under himlen har premiere på Det Kgl. Teater den 15. marts 2004.

Engang i et andet århundrede møder Ida den rige Magius, og de gifter sig: Han har brød og tag over hovedet til Ida og hendes mor. Idas skønhed er hans adgang til prins Molte, der kan skaffe ham titel og ære. Det går ikke som Magius vil. Ida møder kærligheden i Molte. Men for Molte er kærligheden kun et eventyr, en 'bog man lukker'. Det finder Ida først ud af, efter at hun har brændt alle broer, og alting er for sent. Og hvad gør man så?

Engang i dette århundrede møder David Gela. Hun er en pludselig tunge af ild og liv, rakt ned i et gråt liv. Han forlader hovedkulds Lena, lader sit gamle liv hænge tilbage, som en frakke man ikke mere går med. I virkeligheden forandrer intet sig. Han bliver ikke lykkeligere i sit nye liv. Han begynder at flakke om i nætterne. En fremmed kvinde åbner sit hjerte for ham. Hun har kun ét ønske, at slippe ud af livet, men hun er bange for at dø alene. De indgår denne pagt at dø sammen. Og det lykkes. For hende. David må vågne op og se alting fortsætte. Og hvad gør man så?

Ida og David, to fortabte i hver sit århundrede. Hvordan finder de hinanden?

Under himlen.

Under himlen

Medvirkende

Dirigent: Michael Schønwandt Iscenesættelse: Elisabeth Linton Scenografi: Christian Friedländer Lysdesign: Jesper Kongshaug Koreograf: Håkan Mayer Kostumedesigner: Jane Marshall Whittaker

Sangere

Lena: Ylva Kihlberg Moderen: Gitta-Maria Sjöberg Ida: Loré Lixenberg Prins Molte: Marianne Rørholm Gela: Elisabeth Halling David: Gert Henning-Jensen Tomas: Thomas Peter Koppel Magius: Johan Reuter Præsten: Jens Bruno Hansen En tjener: Morten Kirkskov Lise: Cecilia Zwick Nash Det Kgl. Operakor Det Kgl. Kapel Det Kgl. Operakor

Årgang 78/2003-2004, nr. 05