Museumslyde

Om lydkunstneren Brandon LaBelle, hvis installation åbner i Museet for Samtidskunst i Roskilde den 30. september 2005

Af Juliana Hodkinson

Lydkunstneren Brandon LaBelle fra Los Angeles har bosat sig i Danmark, hvor man fra d. 30. september kan opleve hans installation Museum of Instruments ved Museet for Samtidskunst i Roskilde.

LaBelle har de seneste 10 år arbejdet med lydinstallation og performance. Han plejer samtidig en flittig formidlings- og redaktørvirksomhed og har udgivet flere publikationer i samarbejde med lydkunstnavne som Achim Wollscheid, Christof Migone og Allen S. Weiss.

Lydene i Brandon LaBelles installationer er enten forstærkede lyde fra miljøet omkring installationen, eller audio-værker (forarbejdet typisk i ProTools eller Alchemy) baseret på enkelt-tema ideer, som fx ‘møbelomflytningslyde’ eller ‘lyde optaget under museets ombygning’.

I en installation af LaBelle kan man fx møde små højttalere placeret quasi-højtideligt på pidestaler eller udstillet i glaskabinetter. Højttalernes lange tynde kabler fører ud af galleriet gennem vinduer, ned ad trappeopgange, ud igennem entréen … De fører hen til halv-offentlige steder ved galleriets front, baggård eller indkørsel. Her møder de specialkonstruerede rektangulære rammer: store eller små bokse, abstrakte rumopdelinger i den frie luft. I den anden ende af kablerne sidder små mikrofoner, der opfanger ‘hemmelige’ eller oversete lyde, ‘fundne’ lydobjekter. I nogle værker er det alternativt højttalerne selv, der sidder i disse interimistiske indendørs-udendørs konstruktioner, halvvejs imellem det hellige gallerirum og verdenen udenfor. Stationerne for lydens opfangst og formidling forbindes via lange tendriler, der både lytter og taler.

Lydkunstens immaterialitet

Lydenes kunst har i løbet af det seneste halve århundrede frigjort sig totalt fra kunstmusik. De færreste lydkunstnere tager udgangspunkt i musik- historisk præcedens. Kunstmusik kræver og leverer et vedvarende materielt spor (et partitur, en optagelse), der definitivt udgør værkets identitet, der bærer den selv-udtrykkende kunstners fingeraftryk, som skal kunne transcendere sted og kontekst. Tværtimod svækker eller ligefrem opløser de fleste lydkunstværker det materiale objekt, til fordel for en intersubjektiv leg med tilskuerens perception. Denne udvikling forårsager en forskydning væk fra både kunstnerens stylistiske signatur på værket, og også fra kunstværket som en ejendommelig enhed med autonom status. Tomrummet giver plads til at profilere og integrere kontekst (fx sted og øjeblik), nogle gange i så høj grad, at værkets primære indhold er underlagt sammenhængens vilkår.

Kunstnerens kontrol over materialet i værket synes at forsvinde i mobilitet, fluks og udskiftelige, tilfældige begivenheder. I kontrast til komponisten eller musikeren bliver lydkunstneren til en designer af situationer, der genererer deres eget indhold. Galleribesøgende, til gengæld, får en øget rolle i skabelsen af værkets betydning. At sådanne kunstnere træder tilbage fra et genkendeligt subjektivt udtryk betyder ikke nødvendigvis, at den autoritære vilje også træder tilbage; den skabende proces er stadig fyldt med intentioner og betydning. Men i stedet for at fokusere på at udfærdige en idiosynkratisk gestik, skaber kunstneren snarere præmisser for en særlig type af umiddelbar æstetisk erfaring, hvor modtageren forsøges tvunget ud af sin tidligere rolle som passiv ‘dechifrør’ af et bagvedliggende budskab og pålægges et nyt ansvar for at færdiggøre den skabende proces med sin tilstedeværelse og sit blik.

Performance og tekst

En del lydkunst er vokset ud af aktionskunst og happenings. Et par af LaBelles tidligere installationer kommenterer berømte værker fra den tidlige performancekunst. Event and its Double (2003) citerer de rumlige dimensioner af John Cages Black Mountain Event (1952), og Learning from Seedbed (2003) kommenterer Vito Acconcis projekt Seedbed fra 1972.

I den oprindelige Seedbed-installation skjulte Acconci sig under en skrå rampe i udstillingens åbningstid. Her lå han og onanerede, samtidig med at han talte kærligt i en mikrofon, mens de galleribesøgende gik på rampen ovenpå og hørte stemmen af denne fantaserende elsker gennem højttalere. To år senere konkluderede Acconci, at publikum fokuserede for meget på hans person og aktiviteter (!) og for lidt på selve rummet (rampen). Han tog konsekvensen heraf og trak sig tilbage som performer fra sine installationer, hvilket skulle give plads for tilskueren til at påtage sige en mere performativ rolle.

Dette skift blev fuldendt i LaBelles værk, hvor selve rampen bliver til hovedperson, og den tomme underside er tilgængelig for publikum. Lydene af de galleribesøgende opfanges af kontaktmikrofoner placeret på rampen, og disse lyde bliver bearbejdet og afspillet med kraftig feedback. Små loops og lydklip får fødderne til at galopere, eller miste fremdrift. Stemmernes rumlen lyder, som om vi hører den igennem ørepropper; det lyder alt sammen meget ‘nedenunder’, ‘druknet’, under rampen.

Æstetisering og det kunstneriske subjekt

I LaBelles generation suppleres mange lydkunstneres virke med lyd, rum, performance, m.m. af en markant selvbevidst kritisk praksis med ord, som ofte er både mere personligt og mere kunstnerstyret end selve installationerne. Der er fx hos LaBelle et spring mellem enkelheden i de udstillede mikrofoner og højttalere, som iscenesættes uden den store æstetiseren, og LaBelles skribentvirksomhed, hvor den kunstneriske front stiliseres i meget høj grad. LaBelles autoritet som kunstner træder frem som performer inden for hans installationer og som formidler af hans egne intentioner.

Spørgsmål til kunstneren

JH: Hvad er så dine æstetiske præmisser for at vælge dine lyde og for at bestemme, hvad der skal ske med dem?

LaBelle: »Æstetikken! Jeg ved selvfølgelig, at den ér der og at æstetikken former værket på et vist plan, men den er aldrig fremmest i mine tanker. Værket opstår gennem en interesse i at arbejde med miljøer, rum og situationer. Jeg føler mig nogle gange snarere som en eksperimentalsociolog! Jeg får altså en idé om, hvordan jeg vil arbejde, og så kommer processen med at forme eller ‘sculpte’ det hele (dvs. hvordan det skal præsenteres og positioneres i rummet og i forhold til et publikum, osv.). Denne formgivningsprocess er altid et arbejde med relationer. Æstetik indgår snarere i udviklingen af en præsentationsform end i selve færdiggørelsen af det: det er med til at åbne værket for andre.«

JH: I publikationen Site Specific Sound definerer du lydinstallationsgenren som brugen af lyd og rum i skabelsen af et kunstværk eller ‘situational event’. Er ‘kunstværket’ for dig stort set ensbetydende med en ‘situationel begivenhed’?

LaBelle: »Min kunst er nok altid baseret på situationsprægede begivenheder. Dette er primært, fordi mit arbejde altid er kontekst-præget. Det plejer at komme til udtryk gennem en eller anden form for direkte relation til et rum, en lokalitet, en arkitektur, eller et publikum. Men i nogle værker arbejder jeg mere indirekte med kontekst og situation som styrende ideer. I videoinstallationen Concert bad jeg en række deltagere om at lytte til lydspor af nogle videosekvenser fra forskellige lokaliteter rundt omkring en storby. De hører videoens lydspor uden at se billederne. Derefter bad jeg dem om at beskrive, hvad de hørte. De skulle beskrive de steder, hvor videoen var optaget. Det skaber naturligvis en kløft imellem det, man ser på videoen, og de beskrivelser som man hører ved siden af, da billede og stemme sjældent mødes. Men der er overraskende øjeblikke af sammenfald! Installationen præsenteres på tre monitorer, hvor den midterste er den oprindelige video (som afspilles stum), og de andre to afspiller deltagernes beskrivelser. Jeg leger altså med vores forståelse af begrebet ‘sted’. Værket afspejler min egen ‘tro’ på det sted-specifikke. Det er hvert individs ‘fantasi’ eller forestillingsevne, der manifesterer sig i stedets karakteristika. For mig er dette et interessant tema at undersøge netop igennem lyd, da lyden opererer med en frodig flertydighed, der altid er stedbundet, men alligvel kan skilles af fra stedet (gennem optagelse).«

»Jeg kan også godt lide at udforske et forhold til design – fx i installationen Event and its Double på Museet for Samtidskunst i Roskilde. Her blev jeg meget optaget af at designe og bygge et rum. Rummet er udviklet som en slags citat fra Cages performance-event ved Black Mountain College (1952). Jeg brugte Cages iscenesættelse af publikumsstole fra denne performance som strukturgivende element. Det slog mig, at denne form var decentreret, ligesom lyd. Jeg byggede min installation således, at de besøgende blev ført ind til centrum og ud igen, i en slags brudt labyrint. Jeg ville se, hvordan rummet kunne motiveres og formes gennem lydens linse, som et styrende begreb. Design er måske en god beskrivelse for denne proces, da det for mig at se altid indebærer et forhold til funktion, frem for æstetik. Jeg synes, at det æstetiske stopper ved objektets overflade, frem for at grave ned i hvordan publikummet faktisk forholder sig til værket og inkorporerer det.«

JH: Event and its Double lyder som en scratchet, filtreret trommemaskine, der består af samplede woodpeckere. Eller en ‘malfungerende’ skrivemaskine, der gentager en slags morsekode. Det er en stammende kæde af små loops, der aldrig når at komme i gang før de vendes om baglæns og skæres af lige dér, hvor de startede. Det forarbejdede lydspor er primært udledt af hammerslag, optaget under museets ombygning. Det afspilles gennem højttalere der er monteret på speciealbyggede rumfordelinger ude i museets gård foran entréen.

Den synlige montering af højttalere som installationsobjekter giver dem en skulpturel kvalitet. De objektiviserer selve lydens formidling. Men du berører igen og igen det kunstneriske objekts nedtoning og materialitetens tilbagegang i dine udlægninger af det sociale og interaktive aspekt af dine installationer. Kunstværkets objektive kvaliteter nedtones, og der optræder i stedet for en slags intersubjektivt leg mellem kunstneren og tilskueren, med værket som fluktuerende mellemstadie.

LaBelle: »Værket pendulerer mellem præsens og fravær, det nære og det fjerne, det interne og det eksterne, hemmeligheder og forstærkninger. Materialitet optræder her snarere som et drama, hvor værkets subjekt skifter mellem objekt og subjekt, mellem sted og forskydning. Det er meget produktivt at tænke lyd som på én gang konkret og diffus.«

JH: Din insisteren på kontekst og sammenhæng underminerer det autonome kunstobjekt. Denne materialeflugt kommer også til udtryk i din forkærlighed for oprindeligt efemere lyde, der konstant er på grænsen til at forsvinde i et virvar af ukontrollable begivenheder. Disse små lyde bliver på en måde mere robuste ved at forstærkes og indrammes i en installations-/performance-sammenhæng. Er der en balance mellem afobjektivering og genobjektivering af kunstværket, i kraft af at ellers ubetydelige lyde forstærkes og flyttes fra deres oprindelig sammenhæng ind i galleriets arena?

LaBelle: »Ja. Når lydene flyttes, får deres materialitet en ny karakter. Man kan kort sagt høre dem bedre, og denne proces kan også være med til at fokusere lytteprocessen på særlige aspekter af et miljø eller en situation. Displacement, amplification, recontextualization: de er alle sammen strategier, der positionerer modtageren i forhold til lyd og rum. Ved at betragte et abstrakt rum som et bestemt sted begynder man at forstå stedets egne karakteristika og særlige egenskaber. Hvis man herudover møder en lyd, der er underlagt denne kontekst, men som der normalt ikke ville blive lagt mærke til, begynder vi at genoverveje vores perspektiv på dette sted, igennem lydenes linse. Det handler om at aktualisere et forhold til både lyd og rum, der siger: rum består af en række konventioner, der ikke er urokkelige. Lyden tillader altid en vis manipulation, da den nemt kan tilegnes, omformes og genintroduceres i sin oprindelige sammenhæng på en potentielt dynamisk måde. Dette forhold er både materielt og kontekstuelt. Vi får mulighed for at undersøge, hvilke andre konfigurationer er latent tilstede. Dermed sættes vores forestillingsevne i gang …«

JH: Et karakteristisk træk i dit arbejde er din fokus på små lyde. At forstærke oversete lyde har du til fælles med videokunstnere – et vist voyeuristisk blik, der opfanger noget, som vi normalt ville overse.

LaBelle: »Jeg tror, på et dybere niveau, at det handler om et ideologisk forhold mellem jeg’et og verdenen. Det går ud på at promovere en slags respekt, ydmyghed og lydhørhed, ved at tillade en sammensmeltning af krop og sted, lyd og lytning, aktion og præsentation.«

JH: Arbejder du bevidst med varighed? Hvad med progression og udvikling?

LaBelle: »Varighed manifesterer sig forskelligt fra værk til værk. I værker der er umiddelbart tilgængelige, er varigheden ret statisk. Men i andre værker (fx videoinstallationen Concert) skal der fordybelsestid til, for at det kan virke. Varighed er nok mest vigtig i mine performances. Her optræder den snarere som noget narrativt eller en fortælling. Det vil sige, at en performance går ud på at bevæge sig herfra og dertil, og publikum skal føres igennem et sæt oplevelser. Dette plejer at indebærer en forståelse for, at noget folder sig ud i tiden.«

JH: Hvor kommer musikken så ind i billedet, i en sådan lydkunstners biografi?

LaBelle: »Jeg har nok lært mest af musikken ved at spille trommer i adskillige eksperimental-rock og -støjbands. Den kulturelle og akustiske sfære i sådanne bands er en ret kraftig ‘situation’ og en voldsom oplevelse. Her lærte jeg meget om scenisk optræden, om at manipulere et rum og om at forholde sig til et publikum, og ikke mindst om at arbejde med lyd som en skrøbelig, dynamisk og virkningsfuld energikilde. Jeg lærte meget fra trommespil om varighed, om rum, og sociale situationer, og om hvordan musik og lyd motivere folk og deres omgivelser. Dét, i kombination med en interesse i konceptkunst, har nok førte mig til det sted, jeg står i dag.«