Jeg komponerer til Guds ære og for musikelskere med henblik på at vitalisere deres åndelighed - Interview med Steve Reich

Af
| DMT Årgang 80 (2005-2006) nr. 06 - side 220-225

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

»Fordelen ved at blive ældre er, at jeg kan opleve de unge musikere spille min musik helt ubesværet. De har hørt min musik siden de var teenagere, deres lærere har fortalt dem om den, og det er ikke et problem for dem at spille den. For 25 år siden blev min musik opfattet som en practical joke: Den blev spillet kantet og helt umuligt i forhold til mine intentioner. Nu kan jeg rejse til fx Estland og Litauen og opleve fantastiske opførelser. Det er utroligt.«

Af Anders Beyer

– Du studerede hos Berio og Milhaud ...

Well, det med Milhaud var ikke så meget undervisning, det var mere noget med holde manden med selskab. Han var en gammel mand, og han var meget syg. Det meste af tiden gik med, at han fortalte om de gode, gamle dage, især om forholdet til Satie. Man fik fornemmelsen af, at han gerne selv ville have været Satie! Med Berio var det noget helt andet: Han var meget aktiv, og jeg lærte en masse af ham.

– Hvad lærte du af Berio?

Jeg lærte at analysere Weberns musik, som førte til en grundig viden om de teknikker, han brugte. Ved at lytte til Berios Omagio a Joyce fra 1958 for bånd blev jeg bekræftet i, at den menneskelige stemme er en fantastisk ressource i den elekstroniske musik. Tag fx Stockhausens Gesang der Jünglinge og Elektronische Studie I og Elektronische Studie II. De sidstnævnte kan du kaste direkte i toilettet, mens Gesang der Jünglinge er et mesterstykke, netop på grund af den menneskelige stemme. Jeg så vældig meget op til Berio, lyttede til flere af hans værker med stort udbytte.

Måden, jeg arbejdede med tolvtonemusik på, var som følger: Aldrig spille rækken bagfra, aldrig transponere rækken, aldrig spejlvende rækken, men gentage rækken om og om igen. Berio så dette hos mig, og han sagde: “Hvis du i virkeligheden vil skrive tonal musik, hvorfor skriver du så ikke bare tonal musik?!” Jeg svarede: “Jamen, det er jo det, jeg hele tiden prøver på at skrive.”

– Berio skrev jo også selv tonal musik ...

»Ja, men jeg taler om tiden omkring 1962-63, og du skal huske på, at hvis du ikke skrev seriel musik på den tid, var du slet og ret en vittighed, du blev overhovedet ikke taget alvorligt. Det var tilladt at skrive som John Cage, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen eller Luciano Berio, men intet ud over dette. Cage tænker måske forskelligt fra de tre andre, men det er i bund og grund den samme slags musik: Du kan ikke tampe rytmen med foden, du må ikke høre oktaver, du må ikke høre melodier. Ikke meget af disse komponisters musik betød noget for mig. Deres musik var indlysende godt skrevet ud fra deres måde at tænke musik på, men det var en manieristisk finale af den tyske romantik. Den musik efterlod mig kold.

Jeg blev komponist, fordi jeg elskede Stravinsky, Bach, Beebop og Coltrane. Ingen af disse komponister var tilladt som æstetiske præferencer. Jeg startede med at skrive musik, komponeret ud fra ideen om båndsløjfer. Resultatet af denne praksis blev, at jeg blev valgt fra, afskåret fra at være en del af miljøet. Jeg følte mig meget ensom. Da jeg kom hjem fra San Francisco, hvor jeg havde komponeret It’s Gonna Rain (1965), blev stykket spillet på en radiostation i New York, der havde mange avantgarde-lyttere. Telefonbordet på radiostationen blev glødende, der var hundredevis af lyttere som ringede ind og råbte: “Jeres sendere er brudt sammen, jeres afspilleudstyr er gået stykker, se at få det fixet!” Folk havde ikke nogen som helst forståelse for, hvad det var, denne musik gik ud på. Sådan var det hele vejen op igennem 60erne; den akademiske musikverden i USA var helt og aldeles forgabt i tolvtonemusik; de opfattede min musik som infantil, irrelevant, og den blev omtalt som ‘fornærmende’! Der var derfor, jeg gav så mange koncerter i kunstgallerier og på museer, for her havde jeg venner som fx installationskunsterne Richard Serra og Bruce Nauman. De inviterede mig og Philip Glass og andre til at give koncerter i anknytning til deres udstillinger. Drumming (1970-71) blev uropført på Museum of Modern Art. Four Organs (1970) blev uropført på The Guggenheim Museum, Violin Phase (1967) Pendulum Music (1968) og blev uropført på The Whitney Museum.

Langsomt begyndte holdningerne til min musik at blive nuanceret. Efter Music for 18 Musicians (1974-76) begyndte nogle af de akademiske komponister at forstå, at der var noget på færde i min musik. Glass havde skrevet Einstein on the Beach – der var løsnet op for en forståelse af denne nye udtryksform. Det store gennembrud kom faktisk først, da min musik kom til Europa. Det begyndte i 1971, da jeg blev opført på Théâtre de la musique i Paris og i ICA (Institute of Contemporary Arts) i London. Senere kom jeg tilbage til Europa og lavede Drumming i Pro Musica Nova i Bremen. Opførelsen skabte en stor kontrovers – jeg så avisoverskrifter som “Minimal Music macht Furore!” og “Musik am Fließband”. Det mindede dem om Carl Orff og nazisterne! Min musik blev helt misforstået i Tyskland, men ikke desto mindre fandt mange tyskere min musik fængslende. Dette i så høj grad, at Drumming, Six Pianos (1973) og Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ (1973) blev indspillet og udgivet i et bokssæt på Deutsche Grammophon, som stadig er i handelen.

Dette var i høj grad med til at lukke døre op for mig. På den tid blev min musik stort kun opført af mig og mit ensemble. Jeg tillod ikke andre spillede musikken, for andre ensembler kunne kun præstere rædselsfuldt dårlige opførelser. Jeg ville have, at folk skulle høre musikken sådan som den var intenderet, og jeg vidste, at hvis jeg ikke gjorde det selv, ville den ikke blive opført ordentligt. Jeg ville heller ikke arbejde med et forlag. Dette var situationen helt op til 1980, hvor chefen for Universal Edition i London besluttede, at de ville udgive min musik. Jeg vidste, at denne chef var seriøs og jeg lod dem udgive Piano Phase (1967), Violin Phase, Pendulum Music, Four Organs, Music for Pieces of Wood (1973) og Clapping Music (1972).

Problemet var, at Universal Edition London er en slave af Universal Edition i Wien, som ikke var interesseret i amerikansk musik, de var interesseret i tysk musik. Jeg havde ikke brug for tysk musik, og de havde ikke brug for mig, så gudskelov skete der noget afgørende i 1987, hvor jeg begyndte samarbejde med Boosey & Hawkes. I relation til samarbejdspartnere er det den bedste beslutning, jeg har taget i hele mit liv. Den næstbedste beslutning er samarbejdet med Nonesuch Records. De personer, jeg indledte samarbejde med på Boosey og på Nonesuch, er de samme, som jeg arbejder med i dag. Det er personer, som præcist ved, hvad jeg er ude på, og de ved, hvordan de skal realisere mine kunstneriske ambitioner.

– Når man taler med Philip Glass, beretter han om en historie, som har budt på de samme udfordringer, som du har haft.

Tal med ham om det; når du taler med mig, taler vi om mig. Hvad er dit næste spørgsmål?

– Vi kunne dykke ned i den elektroniske musik, og den afrikanske musik, som du har været inspireret af. Kan man tale om forskellige faser med forskellige inspirationskilder?

Nej, det handler ikke om forskellige faser, men om simpel indflydelse. Hvad var med til at skabe den musik, jeg har skrevet? En del af svaret ligger i skabelsen af båndsløjfer, en anden del ligger i lytningen til John Coltrane, der spillede en halv time med tonen E. Det var revolutionerende, og det påvirkede alle. Der er en fyr, som hedder Junior Walker, som kom fra Motown, som lavede et nummer med titlen Shutgun, som repeterede et basmotiv i det uendelige. Det var fantastisk. Jeg lyttede til optagelser med afrikansk trommemusik. På det tidspunkt vidste jeg ikke, hvordan denne musik blev skabt, men jeg vidste, at der var en rytmisk kompleksitet, som var langt forud for noget, vi kendte. Jeg lyttede til balinesisk gamelanmusik, hvor du kan høre de fantastiske mønstre, der griber ind i hinanden (interlocking patterns).

To bøger påvirkede mig mere end noget andet, fordi jeg her kunne se notationen. Den første er “Studies in African Music” af A.M. Jones (udgivet i 1955). Bogen er i to bind, og første bind er komplette partiturer over afrikansk musik. Hvordan kunne dette lade sig gøre? Forfatteren inviterede en trommespiller fra Ghana til London, som spillede musikken. Jones lavede en grafisk repræsentation af musikken, fordi han vidste, at en traditionel notation af musikken slet ikke ville udgøre en dækkende gengivelse. Den grafiske gengivelse transskriberede han senere til et traditionelt paritur og fik på denne måde skabt verdens første, præcise nedskrivning af vestafrikansk trommemusik.

Den anden bog er “Music in Bali” af Colin Mcphee, som selv spillede gamelan på Bali i 1930erne. Han nedskrev hver eneste musikers melodiske og rytmiske mønstre. Afrikansk og balinesisk musik er to helt forskellige udtryksformer, men begge havde en stærk indflydelse på mig.

– På hvilken måde?

Well, jeg arbejde med båndsløjfer på det tidspunkt. Analogien mellem den afrikanske musik og mine båndsløjfer, som var af forskellig længde men eksakt synkroniserede, var til at få øje på. Den afrikanske musik forløber ofte i det, vi ville kalde 12/8. Nogle mønstre er delt i fire andre i tre og igen andre i seks. Alle disse lag forløber simultant, og grundslaget i disse lag er ikke sammenfaldende. Du spørger: Hvor er grundslaget? Tromme 1 har det hér, tromme 2 har det dér, og alle indtager deres musikalske position i forhold til den ledende person (‘tidsholderen’). Dette var en helt ny måde at skabe musik på. En anden helt ny idé var, at i stedet for at have en dirigent, spiller den ledende trommespiller et bestemt mønster; først starter han typisk med en simpel ottendedelsrytme, som betyder: “Gør jer klar, nu kommer der snart et nyt mønster, og I skal alle spille adækvat i forhold til dette.” I balinesisk musik er der to ledende trommespillere, som sidder på gulvet. De kan skabe accellerando, decellerando, og de kan bogstavelig talt dirigere tempoet i ensemblet, mens de spiller. Alle lytter til de disse to og indretter sig efter deres impulser.

Alt dette brugte jeg i værket Music for 18 Musicians, hvor jegville skrive et stykke for 18 musikere, men uden dirigent. Min idé var, at du som musiker skulle kunne høre, hvor de musikalske skift skulle indtræde. Vibrafonen i værket er således modelleret efter både den ledende trommespillers mønstre i vestafrikansk musik og trommerne i balinesisk musik: Hver gang vibrafonisten spiller, siger han: “Gør jer klar – der er et skift nu!” og alle musikere skifter til et nyt mønster. På den måde kan musikerne bare lukke øjene og åbne ørerne, for der gives tydelige signaler fra den ledende musiker. Andre skift sættes i gang af basklarinettisten. Det vigtige er selve attituden til at spille, hvor dette handler om kammermusik-attituden eller barokmusik-attituden, hvor de dynamiske skrift sker ret abrupt (‘terrasse-dynamik’), og du har ikke disse dramatiske udtryk, hvor musikken gradvist bliver kraftigere for at nå et højdepunkt.

Hvis jeg skal opsummere mine inspirationskilder, er det vestafrikansk trommemusik, balinesisk gamelanmusik, John Coltrane, Junior Walkers musik, og jeg ville være et skarn, hvis jeg ikke indrømmede, at Terry Rileys In C (1964) gjorde et stort indtryk på mig – på samme måde som La Monte Young betød meget for Terry Riley, og jeg betød meget for Philip Glass – det ved alle, kun Glass vil ikke indrømme, at det forholder sig sådan.

– Du rejste til Europa og blev anerkendt der på grund af de værker, du opførte. Pludselig blev du bare berømt?

Sådan foregik det ikke helt. Mit liv har været en proces med en gradvis udvikling. Der var visse markante hændelser: Da DG udsendte bokssættet med min tidlige musik, blev det i høj grad bemærket. Et andet vigtigt tidspunkt var opførelsen af Music for 18 Musicians, somoprindelig blev indspillet til DG i et popstudie i Paris. Der var en fyr i DG, som fik den erkendelse, at denne musik ikke var egnet til radiomediet. De havde den røde pop-label, den gule klassisk-label og den orange label, som præsenterede balinesisk musik, musik af Stockhausen og Keith Jarrett. De ville så have, at jeg skulle udgives på den orange label. Men tiden gik, uden at der skete noget. Musikken blev indspillet i 1976, og to år gik, uden at musikken blev udgivet. Men så fik jeg et brev fra produceren. Han havde haft besøg af ECM’s Manfred Eicher, som gerne ville udgive pladen. Jeg skrev tilbage: “Hør her, jeg er ikke jazzmusiker!”. Eicher skrev tilbage: “Jeg ved godt, at du ikke er jazzmusiker, men gå nu hen og mød min ECM-direktør i New York. Jeg gik derhen og Eichers NY-repræsentant sagde: “Vi elsker din musik, og vi vil gerne sende pladen til radiostationer, som sender progressiv rockmusik.” Jeg sagde til ham: “Er du seriøs?” Et øjeblik efter skrev jeg under på en kontrakt.

Resultatet var, at Music for 18 Musicians udkompå ECM og solgte over 100.000 eksemplarer det første år. Den sælges stadig, og salget har rundet 200.000 eksemplarer. For en klassisk cd er dette meget usædvanligt. Grunden til succesen lå i en genial markedsføring, der betød, at du i forretningerne kunne finde pladen i både jazz-kassen og den klassiske kasse, og musikken blev formidlet til radiostationer inden for rock, jazz og klassisk musik. Derefter fulgte interview, og den seriøse presse tog musikken alvorligt.

– Din musik står stadig i opposition til dele af den europæiske musik, der bygger på en historiefilosofisk tradition, som rækker flere hundrede år tilbage. Europæisk musikfilosofi er ikke en del af din åndelige bagage. Hvad er det da, du gerne vil opnå i forholdet til publikum?

Jeg vil gerne opnå det samme som Johann Sebastian Bach: Skrive til Guds ære og for musikelskere med henblik på at vitalisere deres åndelighed. Ved du hvad: Du kan tage Adorno og smide ham direkte i affaldsspanden. Johann Sebastian Bach sagde til Guds ære og det samme siger jeg. Darmstadt: Det er rene dumheder. Det er manierisme og musikalsk selvmord ved slutningen af tysk romantisk tænkning. Slut. Oh, Boulez var en stor komponist, Stockhausen var en stor komponist, Berio var en stor komponist. Resten er disse små trashy komponister – om 10 år vil vi ikke engang huske, at de har eksisteret. Lige nu – i Tyskland, i store dele af Europa, i USA og resten af verden – er den dominerende stil skabt af komponister som Arvo Pärt, Steve Reich, Philip Glass, John Adams, Louis Andriessen, Gija Kantjeli, John Taverner. Musik af disse komponister er dominerende på planeten Jorden i dag. Hvis du ikke tror på det, kan du bare gå hen i pladebutikkerne og tjekke hylderne, eller tænde for radioen, eller læse tidsskrifterne, så bliver du overbevist.

John Adams har sagt: “Det vigtigste, der er sket siden 2. Verdenskrig i den klassiske musik, er minimalismen.” Det er lige så enkelt, som det er sandt.

– Men du bryder dig jo ikke om, at man forbinder din musik med ordet minimalisme.

Jeg har aldrig brudt mig om ordet musikalsk minimalisme. Hør her: Du og jeg rejser til Paris, tager hen til Debussys grav og graver komponisten op og spørger ham: “Excuséz-moi, monsieur, est-ce que vous êtes expressioniste?” Han svarer: “Merde!” og lægger sig til at sove igen. Det er ikke interessant for en komponist, at nogle mennesker finder en label til hans musik. Kun en Dummkopf har et Manifesto! Når jeg møder et menneske, som siger, at har et Manifesto, går jeg øjeblikkelig ud af rummet, for så ved jeg, at jeg har at gøre med en Dummkopf. Manifester er for idioter. Du aner ikke, hvad der skal ske i morgen. Du kan være en død mand i morgen. Jeg kan være en død mand i morgen. Jeg bor i New York City, hvor der bor mennesker, som, lige nu mens vi taler sammen, måske er ved at planlægge et bombeattentat.

Da jeg var yngre havde jeg i højere grad bestemte ideer om, hvordan min musik skulle være. Med alderen er de faste holdninger blevet løsnet, og jeg stoler mere på min intuition. Piano Phases er et meget systematisk stykke, hvorfor fungerer det så alligevel så godt? Fordi tonerne er gode og rigtige. Hvis tonerne ikke var gode, ville det være et dårligt stykke. Hvem gider interessere sig for dine ideer? Det ville bare være en formel øvelse med spørgsmål som: “Er det tolvtone eller et gentagende mønster, eller hvad?” Komplet ligegyldigt. Musikken fungerer kun, hvis tonerne er rigtige. Musikken fungerer kun, hvis den betyder noget for dig. “Das Affekt”, sagde Bach. Han er den største musikalske håndværker, som har levet, og han sagde dette. Han havde ret: Hvis musikken bevæger dig, er den rigtig. Det er det, musik handler om, fri mig for intellektuelt trash, alt det Adorno-idioti. Schönberg sagde om Adorno: “Wiesengrund kan ikke engang skrive en sætning”. Når Schönberg siger, at Adorno i sine bøger ikke engang kan skrive en sætning, så er det alvorligt. Adorno rendte forvirret rundt og sagde: “Jeg elsker Schönberg, jeg hader Stravinsky”. Resten er bare funny words i mandens skrifter, som ingenting betyder. Tyskerne har levet i en eventyrverden vedrørende disse ting. Det er utroligt. Men det er slut nu, og de, der ikke ved at det er forbi – (ryster på hovedet) – jeg kan ikke fatte det.

– Du talte før om intuitionen som mere nærværende nu end tidligere. Betyder det flere akkorder og nye harmoniske forbindelser?

Ja, netop. Musikalsk intuition betyder at tage musikalske beslutninger, som er baseret på din intuition, ikke på et system.

– Men du behøver et system ...

NEJ, jeg har ikke et system, og jeg har aldrig haft et system! Jeg har arbejdet med faseforskydninger, ja. Men hvilken lyd ville der komme ud af det? Jeg vidste det ikke. Hvor hurtigt ville det forløbe? Jeg vidste det ikke, men måtte afprøve det. Skete der en udvikling til noget, så man oplevede et skift i musikken? Måske, måske ikke. Jeg stoppede med at bruge disse processer i 1971. Hvorfor? Fordi jeg fandt, at det var nok, og jeg har aldrig siden skrevet et stykke fasemusik. Jeg var træt af det. Lad andre gøre det. Med andre ord: Ja, jeg skrev værker, som folk troede var baseret på matematiske beregninger, men det var de ikke. Jeg opdagede bare noget, som musikalsk set var fascinerende og meget intenst og meget fokuseret på rytmen.

Jeg var som ung især interesseret i én toneart og én timbre, fordi det gav bedre mulighed for at høre interlocking-processen. Hvis du spiller Piano Phase på et klaver og et cembalo er det ikke godt. På to cembaloer går det fint, også fint med to klaverer. Det er fra en rent akustisk synsvinkel vigtigt at spille på to ens instrumenter. I You Are (Variations) (2004) er der fire klaverer, som spiller med interlocking – det kan kun være fire klaverer på grund af denne ‘lynlås-teknik’. Men der er en verden til forskel harmonisk set mellem Piano Phase og You Are (Variations). Jeg benytter den menneskelige stemme helt forskelligt nu i forhold til tidligere.

Visse ting fra min ungdom er endnu til stede. Jeg tænker ikke engang over det, det er bare vaner. Meget af det, jeg har lært om at skrive vokalmusik, er blevet meget vigtigt for min nyere musik. Jeg skriver mere og mere vokalmusik. Jeg havde ikke drømt om, at vokalmusikken skulle komme til at spille en så vigtig rolle. Sagen er, at jeg blot har fulgt mine musikalske instinkter. Stravinsky sagde: “En komponist er som et dyr. Han snuser rundt, og når næsen fortæller ham, at der er noget godt, så spiser han det.” Sådan er en komponist. Resten er journalistik.

– Den menneskelige stemme, sangerne og teksterne giver dig muligheden for at arbejde med fx politiske emner.

Nej, ikke politik, men områder, der interesserer mig, som eksempelvis livet og døden. Politik er kedeligt, livet og døden er interessant.

– Lad os så sige, at du har stærke synspunkter angående livet og døden.

Ja, jeg værdsætter livet meget stærkt. Og de, der værdsætter døden, står jeg i stærk opposition til (latter).

– Men du vælger tekster, som du ikke kan undre dig over, at publikum opfatter som politiske.

Den første tekst, jeg satte i musik i 1981 var fra Davids salmer (Tehillim for stemmer og ensemble, red.). I Desert Music (1984) brugte jeg en tekst af William Carlos Williams. Different Trains (1988) – et af de bedste stykker, jeg har skrevet – griber tilbage til båndstykkerne og fortæller om togture med jødiske børn lige som mig. De var uheldige at være født i Rotterdam eller Budapest og blev til aske og blev begravet et sted i Østeuropa.

Hvis nogen sagde til mig: “Jeg vil gerne have, at du skriver et værk om holocaust”, så ville løbe langt væk. Det ville være umuligt. Men jeg ville noget andet: Jeg ville lave optagelser af guvenøren i Virginia, som tog sig af mig, da jeg var barn. Jeg ville lave optagelser med den sorte digter, der skrev om de samme tog, som jeg gjorde. Jeg ville besøge arkiverne, der beskrev holocaust, og genbruge deres optagelser om holocaust. Det ville jeg bruge i værket. Jeg ville ikke forandre lyden eller hastigheden i min computer. Jeg vil loyalt gengive deres historie. På den måde står Different Trains i opposition til mine andre værker: Hver gang en ny fortæller kommer ind i lydbilledet, er der et nyt tempo og en ny toneart. Hvordan realiserer man det i en opførelse? Den præindspillede strygekvartet skifter til et nyt tempo og live-ensemblet stopper – de har tacet – de har tre takter til at høre det nye tempo, derefter kan de spille videre. Det er sådan, jeg løser kompositoriske problemer – men det må være løsning af inspirerede problemer.

– Du kan løse visse instrumentatoriske problemer ved at mikrofonere instrumenterne ...

Forkert! Jeg begyndte at skrive for orkester i 1987. At have 18 førstevioliner, 16 andenvioliner osv. osv., er dårlig orkestrering af min musik, det gør musikken ‘ulden’ og skaber et upræcist lydbillede. De dårligste værker jeg har skrevet er Three Movements (1986) og The Four Sections (1987), begge værker for orkester. De lider begge under dette at være upræcise i klangen. Johann Sebastian Bach – den største komponist som har levet på denne jord – hans orkestermusik lyder forfærdeligt. Hvorfor? Fordi du som lytter ønsker klarhed i stemmerne. Nu er jeg ikke Johann Sebastian Bach, men jeg har det samme problem, som han havde. Jeg skriver kontrapunktisk musik, som kalder på klarhed og transparens i stemmerne. Og for at skabe det må jeg have et reduceret ensemble. Jeg kan have én violin eller måske tre, men helst ikke flere. Med You Are (Variations) vil du høre mit fulde orkester: Fire klaverer, tre strygekvartetter og nogle træblæsere. Jeg skriver ikke længere for messingblæsere, for jeg har ikke længere brug for dem. Dertil bruger jeg oftest slagtøjsspillere, som regel er fire slagtøjsspillere tilstrækkeligt.

Jeg skriver ikke mere for orkester, fordi det er dårlig orkestrering i forhold til min musik. Jeg føler mig ansvarlig, og jeg må orkestrere ordentligt. Det ville være skønt at få fede honorarer for lejemateriale til orkesterværker, sådan som John Adams gør det. Han er en vidunderlig orkesterkomponist, han er født ind i orkester, spillede klarinet i et orkester. Han er formodentlig den eneste nulevende komponist, som for alvor kan skrive vedkommende orkestermusik. Alle andres orkestermusik vil forsvinde og blive glemt, men Johns vil overleve. Du må være ærlig i forhold til den person, du er. Jeg er Steve Reich, jeg er ikke John Adams. Han tager sig af orkesterne, jeg tager mig af ensemblerne. Jeg arbejder med Ensemble Modern, Athelas Sinfonietta Copenhagen, Ars Nova Copenhagen, London Sinfonietta, Ictus Ensemble, Avanti! osv. osv. og mit eget ensemble træder også sammen nu og da.

– Så du nyder nu, at ikke kun dit eget ensemble kan spille din musik?

Hvis du besøger min hjemmeside, kan du se, at ud af de ca. 250 koncerter, der gives med min musik om året, spiller mit eget ensemble kun to-tre koncerter. Så 247 koncerter spilles af ... je ne sais quoi. Nogle ensembler kender jeg, andre har jeg aldrig hørt om. Dette gør mig mere glad end noget andet, jeg kan komme i tanke om. Fordi du kan spørge: Hvad er en komponist med succes? Det er en komponist, som musikere vil spille og publikum vil høre.

– Og du føler ikke, at du kompromitterer dig selv ved at give publium det, de gerne vil høre?

Nej, for jeg giver dem præcis det, jeg gerne vil have, at de skal høre. Og jeg er –gudskelov – så heldig, at det, jeg gerne vil høre, er det samme som publikum gerne vil høre.

– Og det er stadig ny musik?

Du kan kalde det lige det, du vil. Jeg har altid skrevet nøjagtig det, jeg gerne ville høre. Nogle gange har jeg fejlet. Jeg har nogle stykker, som jeg synes er dårlige. Jeg er alene i mit studie – hvem skulle fortælle mig, om jeg tager fejl eller ikke?

– Hvor er dine svage sider?

Mine svage sider er, at jeg er meget langsom til at skrive. Jeg har mere i min affaldsspand i computeren end i gemte filer. Jeg kan være særdeles selvkritisk, som er godt, men nogle gange kan det gå over gevind. Jeg ville ønske, at jeg havde evnen til at komponere hurtigere, som nogle af mine kolleger er i stand til.

– Hvad er dit formål med at komponere?

Jeg må igen citere Bach: Til Guds ære og for musikelskere med henblik på at vitalisere deres åndelighed.

LINKS

Steve Reich (biografi, nyheder, diskografi, værker, artikler m.m.): www.stevereich.com

Luciano Berio: www.absoluteastronomy.com/encyclopedia/

Richard Serra: www.artnet.com/Galleries/Artists_detail.asp?gid=414& aid=15340

Bruce Nauman: www.artcyclopedia.com/artists/nauman_bruce.html

ICA – Institute of Contemporary Arts: www.ica.org.uk/

Junior Walker: www.history-of-rock.com/junior_walker_and_the_all_stars.htm

A.M. Jones: www.encyclopedia.com/html/A/Africanm.asp

Colin Mcphee: www.ethnomusic.ucla.edu/archive/mcphee.htm

Terry Riley: www.en.wikipedia.org/wiki/Terry_Riley

La Monte Young: www.melafoundation.org/lmy.htm

Årgang 80/2005-2006, nr. 06