Den rumænske folkemusik

DEN RUMÆNSKE FOLKEMUSIK

AF VAGN HOLMBOE

Det vil være en misforståelse at tro, at den rumænske musik kun er primitiv. Det modsatte, at den skulde være en aflægger af f. ex. europæisk kunstmusik, er naturligvis lige så'galt. Sagen er den, at den rumænske musik er oprindelig særpræget, og at den spænder lige fra de enkleste former - hvor melodien f. ex. kun består af tre toner - til de mest komplicerede systemer.

Forsøger man et overblik, er det rigdom og mangfoldighed, der er hovedindtrykket, hvad enten det nu gælder det tonale, melodiske eller rytmiske.- ja endog af harmoniske systemer. er der flere.

Naturligvis er der fremmede indflydelser på rumænsk musik (de vigtigste er slaviske, græske og orientalske); men Rumæneren har formet påvirkningen efter sit temperament, og resultatet er den højtstående rumænske folkemusik, hvis elementer både er orientens og occidentens.

Ser vi på de tonale systemer, der idag anvendes i Rumæ-nien, er vi allerede inde i mangfoldigheden. Der findes, som omtalt, melodier, der kun spænder over tre toner: grundtone, sekund og terz (jeg vil kalde dem tritone). Ex. 1 og 2 viser sådanne melodier, der kun spænder over en lille terz; men her hører ligheden også op, for mens ex. I ligesom hviler i sig selv, (den består af een to-motivet del, rytmisk varieret, med tonica på »h«) er den anden allerede ved at sprænge systemet, og det er vistnok kun en tilfældighed, at den kun spænder over tre toner. I virkeligheden hører den utvivlsomt til den store gruppe rumænske melodier, der s Pænder over en kvint (med lille terz) og som igen sandsynligvis er et rudiment af mere fuldstændige tonearter (1. del af ex. 8).

Pentatonik findes under mange forskellige former, og både i voealog instrumentalmusikken (ex. 3-4-5- 6).'Desuden findes adskillige pentatone vendinger i megen ellers diatonisk musik (ex. 9). F'ælles for de rumænsk pentatone melodier, jeg indtil nu har haft lejlighed til at undersøge, er det, at bundtonen samtidig er finaltone. Ex. 3 er en dødssang, og som sådan sikkert meget gammel. Formen er todelt, men anden del er kun en varieret gengivelse af første. Nr. 4 er en skønsang i 2-delt form; dens rytmiske hovedbestanddel er synkopen. Nr. 5 er en instrumental dans fra det sydvestlige Rumænien, ved den jugoslaviske grænse. Den symmetriske form er her helt stiliseret, hvilket ikke er utypisk. Nr. 6 er også en skønsang. Den er ikke egentlig pentaton, men danner et slags mellemled mellem pentatonik og diatonik. Den består af tre rent pentatone grupper: h-e-fis-a, g-h-d-e og e~g-a-h. De melodiske vendinger er udpræget pentatone, med undtagelse måske af stemmens »glissando« ved slutningen af gruppe 2 og 3. Melodiens nedadgående forløb med slutning en oktav under begyndelsestonen, er ret typisk i rumænsk vocalmusik, og er interessant til sammenligning med primitiv afrikansk og amerikansk (indianer) musik.

Kirketonarterne, eller melodier, hvor kirketonale vendinger er udprægede, er repræsenterede overalt i Rumænien; især dog dorisk, frygisk, mixolydisk og æolisk (ex. 7-8--9-10). Jonisk og lydisk træffes langt sjældnere.

Ex. 7 er typisk for den gruppe rumænske melodier, der vexler tonica. Formen kan være 2-delt (ex. 7) og 3-delt (ex. 8). Er formen 3-delt, har 1. og 3. del oftest samme tonica; eller 3-delen kan være en mer eller mindre varieret gentagelse af 1-delen.

I exempel 7 er tonica. e, dominant h, og første del er iøvrigt bygget frygisk op. Anden del sætter ind på terzen, hvilket er ret almindeligt (ex. 2-8-12) og har tonika på fis, dominant på cis. Formen er interessant og typisk ved sin uregelmæssige anvendelse af 16-dels motivet.

En sådan forskydning af melodilejet, (ex. 7 og 8) er ret udbredt både i vocal- og instrumentalmusiken. I vokalmusiken har det dog temmelig sikkert sin årsag i mellemlejets vanskelighed, og man springer det så ganske simpelt over. Ex. 8 er da også i sin oprindelse vocal; det er en brudedans, der både spilles og synges ved bryllupper. Ex. 9 er en skønsang. Trods pentatone vendinger må den betragtes som diatonisk- æolisk. Tonika er a, dominant e. Ex. 10, en dans,. er tonalt mixolydisk. Formen minder noget om den vesteuropæiske rondoform A-B-A, C, A, D-A; men oprindelsen til denne form, der naturligvis ikke har mindste forbindelse med rondoen, må- søges, uden for det rent musikalske område, hvilket også er tilfældet med adskillige hyrdemusikformer.

Foruden zigeunerskalaer findes en række tonarter, der dels direkte er arabisk-persisk orienterede, dels må siges at være specielt rumæn ' - ske omend ofte med orientalsk istrøg. Til denne gruppe kan følgende tonarter henføres: e-des-e-f-g-as-h-c, (ex. 12), hvor »des« dog er noget højere end vesteuropæisk »des«, uden dog at nærme sig »d«. Nærmest er denne tonart (der ligesom de følgende er transponeret til »c«) beslægtet med den arabisk-persiske Aug-ara. Endvidere findes tonarterne c-des-e-f-g-as-b-e (ex. 11), c-d-es- fis-g-a-b-e (ex. 13) og c-dis-e-fis-g-a-b-c, (ex. 14). Disse nævnte tonarter er udbredt over det meste nuværende. Rumænien, dog fortrinsvis i den sydøstlige del.

Udpræget dur og moll er ret sjælden (ex. 15) og da oftest i forbindelse med melodier af tydelig slavisk afstamning (ex. 16).

Med så rige tonale muligheder er det naturligt, at melodiken blir højst forskelligartet og mangfoldig. De rene intervaller er hyppigst og er naturligt knyttet til pentaton. og kirketonal. musik. Større intervaller som sekst, septim og oktav er ret sjældne. Overalt findes dog mere eller mindre tydelige spor af orientalsk melodik: forstørrede intervaller (cler har melodisk funktion), kvarttoner osv.

De fleste former for ornamentik forekommer, lige fra forslagsnoden til cadenzeagtige figurationer; især i vocalmusiken, hvis form og rytme frit følger ordene, er ornamentik fremtrædende. Instrumentalniusiken må, ifølge sin hovedanvendelse (dans) være fastere bundet til talcten og fattigere på ornarnenter. (Jeg regner ikke i denne forbindelse med zigeunerens velkendte - men ødelæggende - form for figurationer og cadenzer, en form der forøvrigt, hyppigst træffes i, og nær ved, byerne, og hvor musiken spilles uden dans.) En anden art instrumentalmusik, hyrde(fløjte)musiken, der ingen brugsanvendelse har, er karakteristisk nok rig på ornamenter og forsiringer (ex. 17).

Videre. kommer vi til rytnien, og den er ikke mindre mangfoldig end de andre funktioner. Hvor musiken er uden brugsanvendelse (vocal- og hyrdemusiken) er rytmen oftest fri (ex. 9 og 17), og selv hvor rytmen føles symmetrisk, og man kan fastslå en taktart, sker der hyppigt forskydninger -- forlængelser eller forkortelser af takten (ex. 10). Ex. 18, en va--,,vesang, spillet på fløjte, er et smukt exempel på typisk symmetrisk rytme.

I vocalmusiken er 2- og 3-delt takt nogenlunde jævnbyrdige; i dansernusiken derimod er 2-delt takt langt det almindeligste. Af andre taktarter i dansemusiken er ""/s, 5/4 og 3 /4 de hyppigste.

Af rytmiske virkemidler er synkopen uhyre anvendt (ex. 4, 6, 9 og 10) både i melodistemmen og - hvor musiken er flerstemmig - også i ledsagerstemmerne. Inden for dansemusiken skal lige nævnes de vigtigste grundrytmesystemer. (Ved grundrytme forstår jeg her et slags rytmisk ostinato, der gentages gennem et helt stykke og er tilgrundliggende i en lang række danse af samme art) : 1. Joc(1)rytmen, der ikke. hører til en enkelt danseart, men kan optræde overalt (ex. a og b). 2. Hora-rytmen (ex. e og d). 3. Sârba-rytmen (ex. e).

(nodeeksempel) Ganske vist kan de enkelte rytmer være let varierede i løbet af et stykke; men hovedkarakteren er dog altid bibeholdt. Melodirytmen forholder sig ofte fuldkommen frit synkoperet i forhold til grundrytmerne.

Ser vi tilslut på den sidste funktion, den harmoniske, er hovedindtrykket, at den aldrig virker selvstændigt. Begrebet klang, i har

monisk forstand, er rumænsk musik fremmed. Som regel tjener harmoniken rytmen og har da væsentlig tre sammensætninger: En ' osti4at grundtone-kvint, en række parallelle kvinter, eller den kan være frit dissonerende sammensat.

Endelig kan harmoniken have fuldstændig melodisk funktion, idet de ledsagende stemmer følger melodistemmen i forenklet form, noget ,der er velkendt i orientalsk musik.

Tilbage står en omtale af de instrumenter, hvorpå musiken udføres. Først -instrumenter der fortrinsvis benyttes af zigeunere: violin, clarinet, kontrabas og cimbal. (Dette sidste instrument er en flad trækasse, der virker som resonansbund for udspændte strenge, der anslås med små hammere.) Ellers er nærmere omtale af disse instrumenter næppe nødvendig.

Dernæst er de vigtigste instrumenter, ved siden af den rumænske sækkepibe og guitarlignende instrumenter, de mange fløjtearter, der findes i Rumænien. De to vigtigste arter er: 1. den meget udbredte fluera, der er mellem 30-60 em lang. Den har seks gribehuller, og dens toneomfang er i grundbeliggenhed: a-c-d-es-f-g-a. Ved forskellig fingerteknik (og Rumæneren er ofte i besiddelse af en eminent teknik) kan tonerne forandres kromatisk. 2. den noget sjældnere, cavalue, der er mellem 50 og 90 em lang. Den har 5 gribehuller, og dens ,omfang er tilnærmelsesvis: c (-:-) d-es-fis(-:- )-g-as, hvor tonerne e og fis er noget fordybede. Dette sidste instruments oprindelse er udpræget orientalsk.

I det følgende vil det være nødvendigt. at gå lidt uden for det rent saglige og se lidt på de forudsætninger og betingelser, rumænsk musik har i folket selv.

Man behøver jo blot at kaste et flygtigt blik over nodeexemplerne for at se, hvilken formende sans den rumænske bonde og hyrde er i besiddelse af, og man vil samtidig lægge mærke til den -stadig betonede store mangfoldighed, såvel i musikmaterialet som i udtrykket. Grunden dertil er sikkert at søge i folkets forskelligartede sammensætning: hyrder, bjergboere, agerdyrkere. og fiskere, og det er i selve folket, dets kultur er opstået og ikke ved tillæmpning til adels- og bykulturen. Trods fielles sprog, sæder og skikke har Rumæneren ,derfor været modtagelig for påvirkning fra de forskellige nabokulturer.

Selve landets geografiske og historiske stilling har vel også været medvirkende. Rumænien har i århundreder været et brændpunkt for vestens og østens interesser og kulturindflydelser; men trods, eller måske på grund af fremmed magtudfoldelse, har Rumænien udviklet sin særprægede og rige kultur.

Musiken har stor betydning for Rumæneren: Ved enhver festlig lejlighed anvendes den, hver søndag danses der, og næsten enhver Rumæner spiller eller synger. Hver landsby har sine egne melodier, der gennem generationer følger udviklings- og forfaldslovene. I Rumænien, blomstrer musiken, og folkekunsten overhovedet, som i næppe noget andet land i europa.

Der skal ikke her gøres nærmere rede for den historiske udvikling af rumænsk musik og dans. Et er givet: der ligger en årtusindegammel kultur bag. Kun de vigtigste af de nuværende rumænske danseformer skal berøres. Nationaldansen er hora, en kredsdans, som eksisterer i flere forskellige former, bl. a.: hora de månå (hånddans) hora de bråu (bæltedans) og hora de doi (pardans). Tempoet i den første dans er relativt langsomt, og den efterfølges gerne af en dans i et hurtigere tempo: båtutå, eller overhovedet af en hurtigere dans. Den anden dans (bråu) er som regel i et hurtigt tempo og knytter sig tonalt ofte til de specielle rumænske tonarter. Den tredie dans er ingen egentlig kredsdans: deltagerne danner parvis en åben kreds. Tempoet er gennemgående ret hurtigt. Nær op til hora-dansene, ligger: invårtita, sårba. og håtågana. Desuden findes der danse, der kun danses af mænd (joc barbatesc, joc calusarilor), bryllupsdanse (al verelor, hora miresei, nuneasca) og overhovedet en mængde danse, hvis forhold det her vilde føre for vidt at komme ind på.

Vocalmusiken deler sig i store træk i to hovedformer: sang i fri, improvisationsagtig form, og sange i fastere, oftest 2- og 3-delt form. Denne sidste gruppe er mest udbredt og repræsenteres bl. a. af doina. (ex. 4 9) og câutece (ex. 6), hvis forskellighed hovedsagelig ligger i tekstens indhold.

Hyrdemusiken består dels af - ofte stærkt forsirede danse, dels af en ganske særegen hyrdemusik i fri form. Ofte kan den udvikle sig til en art programmusik; og den musikalske form blir da afhængig af programmets indhold. Et par exempler: hyrden kan ikke finde sine får, og klager; han finder dem, og jubler. Altså en simpel to-delt form. En variation af det samme emne: 1) hyrden har mistet fårene, 2) tror at have fundet dem, 3) men opdager, at det blot var blomster, - 4) finder dem endelig. Som man ser, er det kun primitive følelser som skuffelser og glæde, der gives udtryk for. Sandsynligvis er vi med hyrdemusiken ved noget af det oprindeligste i rumænsk musik, hvilket er naturligt, når man tager i betragtning, at hyrden, på grund af sin afsondrethed i bjergene, ikke i højere grad har kunnet være modtagelig for fremmed påvirkning.

Det er selvfølgelig kun i meget korte træk, og ret fragmentarisk, at det her er forsøgt, at give et indblik i rumænsk musiks funktioner og den stilling, musiken har i landet. At musiken ikke er stedbarn siger sig selv, og det er næppe helt hen i vejret, når'det i et ordsprog om den rumænske bonde hedder: Meget kan han undvære, meget kan han tåle og lide, når han kun må beholde sin musik. (nodeeksempler) Fodnoter: (1) Joc, betyder direkte: spil, dans. I (let følgende kommes der noget nærmere ind på de vigtigste danse.