Da Seismograf spurgte, om jeg kunne bidrage med en tekst til et temanummer om Eksilanterne, var min første tanke, at jeg aldrig har set på mig selv som en sådan: En eksilant. Jeg er ikke en gang sikker på om formen eksilant findes på norsk. Jeg står op om morgenen og sætter mig ved mit arbejdsbord. Der åbner jeg en tekstfil, eller jeg finder et nodeark frem, i virtuel eller fysisk forstand. Jeg sætter mig ved vinduet og læser en essaysamling eller en roman, eller jeg sætter mig ved klaveret og nynner lidt for mig selv. Dette er det faktiske. Dette er arbejdet. Hvad enten jeg nedskriver noder eller ord, behøver jeg kun meget sjældent at forlade arbejdsbordet. Jeg sidder ved det samme skrivebord, med den samme udsigt fra vinduerne, og den samme mumlende støj fra bilerne udenfor.

Det er kun når jeg skal til møde i forlagshuset, eller på et litterært event for at læse op, at jeg opdager, at omgivelserne har ændret karakter. Noget er anderledes; temperaturen og luftfugtigheden er ikke sådan, som jeg kender den fra musikken. Jeg befinder mig i et andet landskab. Og ved nærmere eftertanke er billedet af eksilanten besnærende: En person, der er vandret fra en overskuelig hjemlig topografi og ind i noget ukendt og fremmed. En person, der har brudt op, tvangsmæssigt eller frivilligt, for at søge tilflugt eller måske for at finde en ny begyndelse. Der er noget nobelt ved eksilet, en tvetydig aura af håb og desperation. Af frygtløshed og ængstelse. Og af melankoli, ikke mindst. Hvert tilfælde af eksil har sine egne begrundelser og bevægelser, sine egne ekstaser og sit eget mørke. Jeg skal derfor gøre et forsøg på at betragte mig selv på denne måde – som en der har brudt med musikken og gået i eksil i litteraturen. Kunstnerromantikken ligger selvsagt snublende nær i en sådan fortælling. Jeg skal forsøge at holde fokus på det materielle: på arbejdet, på litteraturens og musikkens forskellige kvaliteter, på det biografiske. Men jeg kan nok ikke undgå, at der visse steder slår noget – hvad skal man kalde det – drømmeagtigt og virkelighedsfjernt ind over i teksten. Noget som har med tid at gøre, med det underbevidste, med kunstens dobbelthed som pragmatisk arbejde og verdensomvæltende vision.

«Exile must be a terrible thing,» said Norton sympathetically.
«Actually,» said Amalfitano, «now I see it as a natural movement, something that, in its way, helps to abolish fate, or what is generally thought of as fate.»
(Roberto Bolaño: 2666)

Måske findes det drømmeagtige allerede i denne påstand: Der findes frivillig eksil, og der findes ufrivillig eksil, men der findes måske også et tredje, i psykologisk perspektiv et underbevidst, eller ubevidst, eksil. Et eksil jeg ikke oplever som bevidst selvvalgt. Jeg har ikke valgt litteraturen. Litteraturen er vokset frem i mig gennem mange år via intens læsning og skrivning. Som en tilbagekomst af en fortrængt drift eller et undertrykt begær. Man befinder sig pludselig på et sted i virkeligheden som man tidligere bare har opsøgt i drømme. Man opdager, at det er et godt sted at være, og uden at tænke nøjere over det, slår man sig ned på ubestemt tid.

For at få fat på eksilets kunstneriske udfordringer og materialer, kommer jeg til at gå ganske tæt på mine egne processer i litterære og musikalske produkter. Jeg har naturligt nok mest erfaring i sidstnævnte kategori, men skal helt ubeskedent også forsøge mig med spekulationer i det litterære. Selvoptagethed er trods alt et af essayistikkens privilegier. Og billedet af eksilanten stemmer ikke helt; det er ikke således fat, at jeg har forladt musikkens område. Jeg arbejder stadig med musik, og i lange perioder udelukkende med musik. Men jeg oplever at litteraturen også er i færd med at blive et sted, hvor jeg føler mig hjemme. Følelsen af fremmedhed er i færd med at forsvinde. Jeg betragter imidlertid ikke dette som en fordel, snarere som et tab. Måske er det derfor, at jeg uden videre omfavner billedet af eksilanten. Jeg skal komme tilbage til denne tanke, men vil først forsøge at opspore nogle biografiske bevægelser.

Biografi

Jeg kendte en gang en elektriker. Jeg kender ham ikke mere, men han sagde noget til mig, som jeg aldrig har glemt. Han var en del år ældre end mig og havde på dette tidspunkt været elektriker i ti år. Han solgte sit firma, begyndte på aftenskole og startede forfra i en anden branche. Så vidt jeg husker, var det ejendomsudvikling. Han sagde, at når han havde arbejdet med én ting i ti år, så blev han selv den ting. Du bliver dit arbejde! Du bliver det du gør! Det er mere end ti år siden, jeg sidst så ham. Jeg spekulerer på, om han er blevet ejendomsudvikler nu?

Da jeg var 16-17 år begyndte jeg at drømme. Jeg drømte om at blive komponist. Jeg kunne ikke fortælle dette til nogen – jeg vidste næsten ingen ting. Havde ingen anelse om, hvordan jeg kunne virkeliggøre drømmen. Jeg vidste ingenting om komposition, kendte ingen komponister. Kendte ingen andre, der drømte om at blive komponister (det skulle vise sig at jeg tog fejl på dette sidste punkt – komponisten Trond Reinholdtsen gik på det samme musikgymnasium som mig). Vi blev sendt på skoletur til den første Ultimafestival i Oslo, - en åbenbaring for mig. Jeg hørte for første gang samtidsmusik live. Det fascinerede mig enormt.

Så gik der nogle år, jeg blev 25 år, og jeg var blevet komponist. I et år levede jeg af min musik. Og et år til. Og endnu et år. Jeg tænkte, at jeg var verdens heldigste menneske. Tiden går så stærkt, man udvikler sig, forventninger indfries og åbner op for nye forventninger. Og jeg husker, at jeg indimellem tog mig tid til at mærke efter, helt bevidst, følelsen af faktisk at være blevet til noget.

Jeg var blevet til netop det, jeg i min hemmelige og skammelige hybris havde drømt om at blive til.

En dag slog det mig, at det var ti år siden, jeg forlod konservatoriet. Jeg havde været komponist i ti år. Det blev til et kort øjebliks gratulation og fejring af mig selv, på trods af alle fejlslag og fiaskoer, dem man lægger bag sig, dem man ikke skriver om i artikler. Jeg havde skrevet uafbrudt i ti år, nærmest manisk, jeg brød mig ikke om ferie og weekender og alt som brød ind i min arbejdsrytme. Jeg besluttede derfor at fejre disse ti år med musikken ved at tage en pause fra den. Pausen skulle vare i tre måneder. Jeg skulle passe på mig selv, sørge for at jeg ikke blev udbrændt, at musikken ikke skulle kvæle mig. (Det blev seks uger i stedet for tre måneder, men det er en anden historie.) Jeg tog sammen med kæreste og børn af sted til en anden by, vi lejede en stor lejlighed, hvor hun skulle forberede en kunstudstilling, jeg skulle have børnene i hjemmeskole, gå på legepladsen, i dyrehaven, på museer. Efter tre uger rejste børnene som planlagt tilbage til Oslo, til deres andre forældre, sådan som skilsmissebørn gør.

Hvad skulle jeg stille op med tre tomme uger? Ingen musik, det var aftalen, ingen lydfiler, ingen partiturer. Jeg tillod ikke mig selv så meget som at skrive en lille skitse. Så mens min kæreste arbejdede med sit, fandt jeg nogle gamle tekster frem fra en støvet fil på harddisken og tog tråden op, der hvor jeg havde sluppet den, dengang for mange år siden da musikken havde taget overhånd. Jeg fandt pinlig kortprosa og forpustede lyriske forsøg, således som enhver 20-årig pusler med. Der var ikke noget at samle på. Men disse tekster satte mig på sporet af noget. Fra den ene dag til den næste var jeg pludselig inde i arbejdet igen, men i et andet arbejde. Og med det nye arbejde kom skammen tilbage. Skammen over at tro, at man kunne blive noget (andet). Jeg sad der og flikkede på fragmenter og notater. Ledte efter noget som måske kunne finde en litterær form. Så snart min kæreste nærmede sig, lukkede jeg dokumenterne, tastelyden stilnede. Hun blev selvfølgelig mistænksom, men sagde ikke noget. Jeg antog, at hun troede jeg surfede på porno (noget som ved nærmere eftertanke ikke ville forklare tastelydene), men det ville uanset have været mindre skamfuldt end hvis hun havde opdaget, at jeg sad der og skrev litteratur. 

Det foresvævede mig at min kæreste (nu kone), som er uddannet på litteraturvidenskab og på dette tidspunkt arbejdede som regissør på et TV-program om litteratur, ikke ville blive glad for denne udvikling. Hun havde truffet komponisten Eivind Buene, en underlig frugt, en som holdt sig på afstand af Oslos terræn af litterære høge og resten af den snakkende klasse. Jeg havde selvfølgelig været med hende på en forlagsfest eller to, men altid som Komponisten, med andre ord som Anakronisten, Esoterikeren, den Kulturelle Eremit, i den norske offentlighed, hvor ordet står så stærkt og musikken så svagt. Hun var glad for, at jeg tilhørte den Ny Musik, den som kun akkurat findes og som lever et stille liv i kulturens mørke skygger. Hun fandt dette skyggeliv tiltrækkende. Og hvad så nu? Skulle jeg nu også blive en af dem, de påfugleagtige forfattere, som ejer det lille norske kulturliv?

Nej. Jeg ville ikke blive som en af dem. Men jeg ville gøre det, de gjorde. Og det de gjorde var at skrive litteratur. Da jeg følte at min tekst havde en konsistens, som var nogenlunde præsentabel, sendte jeg den til en redaktør på et stort norsk forlag. Hun havde været kulturredaktør på Morgenbladet, da jeg skrev for avisen omkring årtusindskiftet, og jeg stolede på hende. Hvad tror du, skrev jeg til hende; er dette noget jeg bør lægge i skuffen og kun arbejde videre med for min egen glædes skyld, eller er der noget i dette her, som også andre vil have glæde af at læse?

Det jeg fiskede efter var et helt ærligt svar. Fx dette: Fint at du skriver, Eivind. Fortsæt med det! Men som du ved, så er det jo ikke alt, der behøver at blive publiceret. Eller noget lignende. Hun sendte imidlertid manuskriptet til en konsulent, som påpegede nogen åbenbare svagheder, gav lidt venligsindet ros, og som anbefalede forlaget at lade være med at udgive manuskriptet i sin nuværende tilstand. Jeg havde ikke forventet at redaktøren skulle putte teksten ind i forlagsmaskineriet. Men da maskineriet begyndte at arbejde, lod jeg mig med glæde opsluge, og et år senere var manuskriptet klar til publicering.

Trods denne udgivelse er jeg alligevel ikke blevet forfatter. Jeg skriver, arbejder, publicerer tekster her og der, og gør i det hele taget litteraturagtige ting. Men jeg har fundet ud af, at jeg ikke vil blive forfatter. Det er klart, at jeg, hvis jeg fortsætter med at publicere, bliver forfatter, i betydningen: én som skriver bøger. Det jeg snakker om er den indre følelse, identiteten, det er vel det, det hedder. Ikke længe efter bogudgivelsen gik det op for mig, at jeg fortsat vil være Eivind Buene, komponist. Bosat i kulturlivets svale skygger. Jeg kan godt godtage at blive kaldt en slash-person, Eivind Buene, komponist-slash-forfatter, men der er alligevel noget – jeg ved ikke, hvad det er. Om det bare er fordi, jeg er stædig, eller hører på min kone, eller at jeg mærker, at jeg faktisk er så indfiltreret i musikken, at jeg er blevet musikken, at min ven elektrikeren (nu ejendomsudvikler) havde ret?

Arbejde

Kunsten er, på mange måder, en tilstand af eksil fra virkeligheden. Dette skal ikke forstås således, at virkeligheden ikke har haft stor betydning for kunsten de seneste 15 år. Men både arbejdet og måden at forholde sig til det samfund vi lever i, kan på mange måder sammenlignes med eksilantens vilkår: Det samfund vi kommer fra, er vokset op i, er blevet noget uhjemligt. Jeg skal ikke tale for alle, men jeg tror, at mange kunstnere føler en sådan tilstand af indre eksil: At der er noget dybt og fremmed og ubehagligt ved kulturen, som omgiver os. Der kan være flere årsager til dette – på den ene side findes der en fremmedgørelse som opstår i den kunstneriske undersøgelse af verden. På den anden side er senkapitalismens allestedsnærværende dominans dybt fremmed for kunstens idéer. Selv om kunstneren ikke nødvendigvis står uden for samfundets orden, findes der alligevel en mental afstand, som er nødvendig for at kunne udføre et arbejde som enkelte stærke samfundskræfter betragter som unyttig eller direkte forkastelig.

Med andre ord: følelsen af forflytning er der allerede. Den er ikke kunstneren ukendt. Og i overgangen mellem musik og litteratur er der altså for mig tale om en mental forflytning. Den fysiske virkelighed er den samme: Et bord, en stol, en mac. Eller pen og papir. Hjemme på mit eget arbejdskontor eller på et hotelrum eller en hytte. Gerne et sted med lidt udsigt, men ikke nødvendigvis. Følelsen af at stå uden for tiden, som er det som i størst grad skiller en kompositionsproces fra en udøvende, musicerende proces, er også den samme. Arbejdet foregår i en anden tid end i musikkens (og læsningens) tid, den sker i unreal time. Af denne grund forsøger jeg at tage den erfaring med mig, som jeg har følt behov for at have i kompositionsprocessen: At lade skriveøjeblikket. Sætte noget på spil, forsøge at give det en intensitet. Intensiteten i det udøvende kender alle til, eller man kan i det mindste forestille sig det: Energien i det at udstille sig for et publikum, mens tiden går sin irreversible gang, og man skal fylde denne tid med et produkt af egen kropslig aktivitet. Dette er fælles for musikere, skuespillere, dansere, udøvere af alle slags.

Der findes en performativitet i det litterære felt. Karl Ove Knausgårds Min Kamp, eksildanskeren Susanne Christensens litteraturkritik, eksilsvenskeren Tommy Olssons selviscenesættelser i form af kunstkritik. For ikke at snakke om arbejdet omkring Das Beckwerk. Men den intensitet jeg taler om, er en anden: Kan man finde en tidsintensitet i selve skrivningen, i det daglige arbejde ved skrivebordet?

Kan man mane en kropslig følelse frem af handling i tiden, idet man skriver tekst og musik? Eller må vi nøjes med det belastede ord inspiration?

Måske ligger der en nøgle i distinktionen mellem udtrykket At skrive ned og At skrive frem. Det første peger mod en sekretæragtig forvaltning af noget a-priori formuleret, mens det andet peger mod en proces, hvor noget skal formes, formuleres, i samme bevægelse som det afdækkes, opdages, erfares. Det er ikke umuligt at tænke, sig at en sådan proces kan have en tidsdimension.

Jeg indser, at mine sidste passager måske ikke fremstår helt tydelige. Men jeg tror, at der findes noget her, som på sigt måske vil stå klarere.

I essayet Dette er et kunstværk (publiceret i tidsskriftet Vinduet no. 1/11) har jeg beskrevet fællestræk ved arbejdsprocesserne omkring det at skrive musik og litteratur, og diskuteret forskelle i produktions- og receptionsapparaterne. Jeg vil forsøge ikke at gentage mig selv, men holde mig til den individuelle oplevelse af at arbejde i spandet mellem litteratur og musik. Først og fremmest handler det, banalt nok, om at jeg er optaget af at lave ting. Musik, tekst, det spiller ikke nogen rolle. Dette lyder måske fjollet og naivt i en tid hvor kreativitetsguruer og kommunikations- og markedsføringsbrancherne er i færd med at tømme begrebet om det skabende for al mening. Men alligevel, jeg ved ikke om nogle andre måder at beskrive impulsen til at bearbejde min måde at opleve verden på. Jeg oplever verden gennem at (gen)skabe den på min måde – og gennem at henvende mig til den gennem det skabte. Da mit udgangspunkt er ny musik, er mit syn på forventninger om ’at blive forstået’ anderledes end den jævne romandebutant. Jeg havde meget lave forventninger til reception og kritik og i det hele taget offentlig synlighed. Det var derfor en overraskelse da min roman blev anmeldt i alle de store norske aviser, de store regionsaviser, i tidsskrifter og i radioen. Det var ikke, fordi jeg ikke syntes, at jeg fortjente det (hvilken kunstner vil nogensinde, med hånden på hjertet, sige at han har fået for meget opmærksomhed for sit arbejde?), men jeg havde ikke forventet det.

At skabe er tæt forbundet med det at lære. De fleste af dem som søger eksil i en anden del af kunstfeltet, midlertidigt eller permanent, vil opleve glæden ved en stejl indlæringskurve. På de områder hvor vi er professionelle til fingerspidserne, går der ofte tid mellem, at vi lærer noget nyt. Man kan allerhøjst håbe på at kunne sige, som en af karaktererne i Jørgen Leths Det perfekte menneske, at også i dag har jeg oplevet noget, jeg først håber at kunne forstå om nogle dage. Mange arbejdsdage kommer og går uden at vi nødvendigvis opnår nye indsigter i arbejdet, da vi allerede befinder os på et ganske avanceret fagligt niveau. På de nye områder, findes der derimod store endnu ikke kortlagte områder. Vi er amatører, eventyrer, vi er på opdagelsesfærd inden for et felt, hvor drømmen om vidunderlige nye indsigter hver eneste dag er levende. Men selvfølgelig, på den anden side, skuffelsen over at det arbejde vi ser tilbage på, det vi skrev for en måned siden, slet ikke holder mål, er for dårligt, må forkastes.

«Alle kunstnere har sannsynligvis erfart at de ved påbegynnelsen av et verk har en visjon om noe vidunderlig, noe de aldri får gjort, en nebulosa av muligheter, som så, under arbeidets gang, krymper til et skuffende ordinært arbeid som i verste fall må forkastes. […] Gjennom formens og materialets tvang har le chef-d'oevre inconnu endt i det faktiske, det vil si det begrensede, og dermed ikke tifredsstilt kunstnerens trang til å finne det som er uendelig annerledes.»
(Tor Ulven: Randbemerkninger til Leopardis uendelighet.)

Den proces som Tor Ulven bittersødt beskriver gælder formodentlig for al skabende virksomhed. Alle komponister har vel på et eller andet punkt erfaret at en kvintol med intrikate spring og dynamiske ekstremiteter har vist sig at være en højst prosaisk og ordinær frase, og ikke det mystiske og hemmelighedsfulde lydobjekt, man havde forestillet sig. Den var fanget i sin kvintol-agtighed og det den udsagde var slet ikke verdensomvæltende og nyskabende, snarere bekræftede den de platteste idéer om generisk ’samtidsmusik’.

I det nye felt, det nye ’hjemland’, for at holde os til billedet af eksilanten, vil denne følelse alligevel være svagere, simpelthen fordi mængden af uudforskede muligheder er så mange. Men eksilanten bliver også indhentet af ’formens og materiens tvang’. Inden for litteraturen sker dette på ganske brutal vis, når forlagsmaskineriet med sine redaktører, sine konsulenter og sine markedsførere begynder at trykke på knapper og hive i håndtag. Dette er en højere orden af materiel og formal tvang end den kunstneren lægger på sig selv, og i mange tilfælde en højst nødvendig tvang. Ikke mindst for eksilanten, der som nytilkommen ellers ville fare vild i det nye områdes topografi.

Til denne skuffelse kan man lægge endnu en, nemlig skuffelsen over ikke at ligne sine forbilleder. Jeg beklager igen min banalitet, men pointen er ikke til at komme udenom: Som komponist har jeg for længst forstået, hvad der er mine særegne kvaliteter, hvilke problemstillinger jeg evner at formulere og præsentere musikalsk. Jeg har selvfølgelig haft forbilleder, jeg bevidst eller ubevidst har forsøgt at efterligne, men efter gentagne forsøg, gentagne skuffelser, er det blevet tydeligt for mig, hvad der er mit specifikke område. Jeg komponerer et nyt værk, og jeg er ikke overrasket over, at det hverken har Helmut Lachenmanns klanglige mystik eller Ferneyhoughs ekstatiske tidsfølelse. Mit ønske er ikke længere at opnå disse ligheder: Det er at formulere noget, som har sit eget idiosynkratiske udtryk.

I den nye verden findes der derimod en række nye helte, og igen må man igennem den (smertefulde) proces det er, at ens arbejde ikke ligner forfatter X eller Y, selv om det er den litteratur man holder allermest af. Men nu begynder i stedet at ske noget andet, arbejdet begynder at ligne sig selv, og da er man på sporet. Ikke af sine forbilleder eller hvad det nu var som inspirerede en til at skrive i første omgang. For det er ikke nødvendigvis livet selv, men litteraturen, som er den første litterære inspirator. Det er de store oplevelser af et kunstværk, som får en til at ville undersøge værkets medium og forsøge at beherske dets apparat. Klichéen om at man ’har noget på hjertet’ er muligvis også sand, men jeg vil hævde, at det er oplevelsen af et mediums muligheder og udtrykskraft, som får os til selv at ville udtrykke noget inden for dette medie. Og efterhånden lader man sine forbilleder ligge, man kommer på sporet af noget andet, noget man måske kan kalde ’sig selv’ i mangel på et bedre begreb. Det er en nødvendig, og af og til, møjsommelig proces at komme til dette punkt, og undervejs har man været nødt til ’to kill darlings’ og begå fadermord.

Den proces jeg her beskriver er en naturlig del af overgangen fra at være amatør til at blive professionel. Idéen om skrivearbejdet som en profession er af relativ ny dato, i en udvikling som er gået stærkt. De fleste litterære debutanter og yngre forfattere i Norge har deres baggrund fra en forfatterskole, skriveakademi, kursus i litterær gestaltning, etc. Mængden af teknisk kundskab og indsigt i litteraturens anatomi er af og til overvældende allerede før forfatterdebuten. Dette har været en reaktion på den gamle skole hvor livs- og læseerfaring var det vigtigste, gerne krydret med en periode til søs eller ophold på uvejsomme og eksotiske himmelstrøg. Jeg tror ikke, at det er frugtbart at sætte noget modsætningsforhold op mellem disse to positioner. Som komponist er jeg stærk tilhænger af spekulation, teori og subtiliteter af akademisk karakter. Alligevel må jeg indse, at jeg inden for det litterære er en ren amatør. Jeg har ikke andet at bruge end instinkt, imagination, en stor portion læseerfaring og en lille smule livserfaring. Min teoretiske ballast inden for det litterære område er mager, og jeg har ingen følelse af at være professionel, selv om jeg bliver betalt for mit skrivearbejde. Der er derfor to muligheder: Enten at udfordre sin skæbne (tage nogle ECTS-point i litteraturvidenskab, måske et kursus i ”creative writing”) eller at elske sin skæbne. Som jeg allerede har nævnt, er det den sidste position, som er mit valg. For der er også et privilegium forbundet med dette, og det er at være i outsiderens position. Det er denne position jeg som skrivende menneske forsøger at klamre mig til. Jeg skriver ’klamrer mig til’ fordi det faktisk kræver en indsats at beholde det blik fra udsiden. Det litterære felt har en stærk gravitationskraft, og det kan være vanskeligt at holde sig i udkanten af strømmen. En heldig bieffekt er, at denne oplevelse kan rokke ved den trygge professionalitet man oplever i forhold til sit oprindelige felt. Man kan vende eksilantens blik mod musikken, se sig tilbage med forbavselse, måske opleve en forfriskende fremmedgørelse af det velkendte. Man kan med denne teknik sætte sig i en udsat position igen, komme tilbage til en god, gammel desperation, måske til og med kaste nogle af de vaner og manerer af sig, som tiden har lagt på en.

Det kunne være fristende at gå ind i en anden form for outsiderposition, ind i ny-amatørismen. Men her vil man hurtigt kunne opleve en tryghed idet man kan sige ”Se på mig, jeg gør noget jeg ikke kan! Er det ikke fint?” Dette er ikke at sætte noget på spil, dette er at holde sig inden for tryghedens område. Og samtidig ligger der i denne genre, at man på en eller anden måde går ind for at skrive dårligt. Og det vil jeg jo ikke. Jeg forsøger at skrive godt, og må vel derfor tage til takke med det gode gamle amatør-begreb. Eksilant rimer på dilletant.

For en komponist der arbejder med klassiske formater som orkester, ensemble etc. vil en sådan amatørisme næsten være utænkelig. Det er ikke muligt at skrive en eneste fungerende takt for orkester på rent instinkt. Desværre. Det er et problem for musikken at tilstrømningen af skabende kræfter for, lad os sige symfoniorkestret, så at sige udelukkende kommer fra konservatoriemiljøer, som er netop dette: konserverende. Vi kunne godt trænge til en orkestral ny-amatørisme. Men det er for så vidt et sidespor.

«But exile,» said Pelletier, «is full of inconveniences, of skips and breaks that essentially keeps recurring and interfere with anything you try to do that's important.»
«That's just what I mean by abolishing fate,» said Amalfitano.
(Roberto Bolaño: 2666)

Amatørisme eller ej, eksiltilværelsen er et elendigt karrierevalg. Man mister fokus på det man er bedst til, på sit fag, man mister sit drive til at opnå en bedre position for sin kunst, efter at få stadig bedre samarbejdspartnere, få sin musik spillet i stadig ’vigtigere’ sammenhænge. Begæret efter at skrive litteratur bliver stærkere end begæret efter at skrive en mail til en international kontakt man burde følge op på, ønsket om at sidde alene på arbejdskontoret bliver stærkere end ønsket om at rejse til en eller anden festival for at følge med i hvad der sker eller følge op på egne fremførelser. Når man først er fanget i en eller anden form for litterær sprogmaskinel virkelighed, kan man blive fuldstændig opslugt af denne maskine, og maskinvirkeligheden overtager styringen over det man egentlig burde have gjort, det som havde været fornuftigt og formålstjenstligt at gøre, målt efter karrierefremmende målestok. Når litteraturens lystprincip tager overhånd er det vanskeligt at stå imod. Og det er heller ikke nødvendigvis rigtig at stå i mod. Spørgsmålet er nært forbundet med et af de store spørgsmål i livet: Hvad er egentlig vigtigt?

For en komponist vil de allerfleste sider af musikken være vigtige: Med nogle få undtagelser er de fleste af os sin egen agent, sit eget forlag og sin egen sekretær. Musikken er vigtig, men alt det andet må også gøres. Eller man kan gå i eksil, og rationalisere det for sig selv ved at sige at karrierejagt absolut ikke er vigtig, egentlig, og at det i det store hele slet ikke fører til bedre kunst.

Kort sagt: Eksilet forstærker huleboertendensen.

Det er alt sammen meget menneskeligt: Man drages mod at udforske de store muligheder i eksilet, hellere end at bakse videre inden for det oprindelige områdes stadig snævrere grænser. Dette har ikke meget at gøre med de faktiske muligheder i forskellige dele af kunstfeltet, men har til gengæld alt at gøre med følelsen af personlig udvikling.

Grænserne bliver ikke nødvendigvis snævrere, men de opleves således, da ens beherskelse af området bliver stadig tydeligere. Det er lidt ligesom at vokse op i en lille provinsby: Det som for den seksårige opleves som en kompleks og eventyrlig og uigennemtrængelig masse af muligheder for undersøgelse og udforskning, vil for den tiårige opleves som overskueligt, ordenligt og gennemreguleret. Og for den 14-årige som noget uudholdeligt trængt man ikke kan vente med at lægge bag sig…

Dette fører os til bagsiden af eksilets ekstase, nemlig eksilets melankoli, den som sætter ind efter den første intense fase med udforskning af nye områder: En dag sætter man sig ned, lægger bøgerne bort og sukker. Åh, musikken! (Åh barndommen.) Det var tider! Da ting var enkle og konfliktløse. (Dette er selvfølgelig en konstruktion.) Så kommer længslen tilbage, måske angeren over forspildte muligheder og planer man ikke har fået fulgt op på. Man er ikke en ung komponist længere, man er etableret. Og hvad så? Bør man ikke hellere presse videre på, længere ind i det man egentlig er, bore dybere i det, er det fejhed, som gør at man forlader dette arbejde ufuldført og pludselig kaster sig over noget andet? Er det frygt, rædsel for at man egentlig ikke er god nok til at trænge helt ind, som Karl Ove Knausgård hele tiden refererer til, ind hvor… ja, hvor? Hvor sandheden findes? Kunst og sandhed, kan de to ord nævnes i samme åndedrag? Måske er man forpligtet på at finde ud af dette, måske er eksilet et svigt, måske burde man blive og kæmpe (mod hvad da? Overmagten?). Men forpligtelse, er ikke det en af kunstnerromantikkens store klichéer? Og så videre. Dette er melankoli. Det er også menneskeligt. Det er fristende at uddybe disse spørgsmål, men det ville føre denne tekst ind i området for personlige bekendelsesskrifter. Sådanne skriverier er der i disse år rigeligt af. Lad mig i stedet forsøge at formulere noget om idéer.

Materie

Der findes for mig ingen kunstneriske idéer som opstår uden for tid og materie, og som mangler at ’finde sin form’ et eller andet sted i kunstfeltet. Tværtimod er idéerne nært knyttet til det medie de udtrykkes i. Med andre ord: En litterær idé springer ud af litteraturen, af det litterære. En musikalsk idé opstår et eller andet sted i musikkens helt særegne anatomi. Idéerne er format-specifikke. Hvis jeg under tortur skulle tvinges til at finde frem til fællestræk mellem litterære og musikalske idéer, vil jeg sige, at det har med struktur at gøre, med storform og organisering af information langs en tidsakse. Men det er jo ikke særligt konkret. Jeg skulle ønske, at jeg kunne sige, at jeg arbejder med at undersøge de specifikke kvaliteter ved musikkens sted og tekstens sted. Det ville være en tilsnigelse; i litteraturen kan jeg endnu ikke påberåbe mig sådanne ambitioner. I musikken, derimod, kan jeg godt. På det seneste har jeg interesseret mig mere og mere for det format-specifikke, det stedsspecifikke ved en givet kunstnerisk situation. Det ved musikken som kun musikken kan gøre. Det ved romanen som kun romanen kan gøre. Bogens skriftlighed. Musikkens lydlighed. Det er interessant at forsøge at omplante særtræk fra det ene felt til det andet – at forsøge at gøre teksten musikalsk, at gøre musikken litterær. For virkningen bliver ofte modsat; musikkens lydlighed bliver endnu mere tydelig, tekstens skriftlighed bliver endnu mere tekstlig. Der er noget intenst tekstligt over en tekst som forsøger at blive musik, på den ene eller anden måde. Og dette er jo et interessant resultat i sig selv, et resultat som jeg oplever kommer frem i flere passager fra Enmannsorkester, min roman fra 2010. Jeg skal imidlertid ikke bande på dette. Jeg har i det hele taget meget mindre analytisk distance til teksten end til musikken. Det har naturligvis, som jeg allerede har nævnt, at gøre med (manglende) formalkompetence.

Det er ikke sikkert, at det havde gjort meget fra eller til, hvis jeg havde læst nogle fag på litteraturvidenskab eller i det mindste læst nogle bøger om romanteori. Jeg har en mistanke om, at der også er en sproglighed ude af posen her. Lad mig forsøge en (paradoksal) påstand: Det er lettere at formulere et sprog om musikken end om litteraturen. For litteraturens vedkommende må det blive et metasprog (eller i det mindste et parasprog), et sprog om sproget, et sprog som magter at etablere en position uden for det sprog, den sproglighed den skal betragte; det er vel netop umuligheden i den position Foucault, Derrida et al. har vist os. Men musikkens, hvad skal vi kalde det, sproglige tavshed, gør det enklere at etablere en diskurs omkring den, at arbejde med musikkens parergon, det som ikke er værket, men som står i forhold til det, fordi der findes en afstand mellem det diskursive (sproget) og kunstobjektet (musikken).

Uanset: Når jeg forsøger at indkredse nogle specifikke kvaliteter ved musikkens og litteraturens forskellige materier, er der noget som er indlysende: det specifikke ved bogen gør, at den egentlig unddrager sig alle andre møder end én til én mødet med læseren. (Jonathan Franzen har beskrevet denne tilstand smukt i essaysamlingen med den sigende titel How to be Alone.) Man kan lytte sammen, men man kan egentlig ikke læse sammen. Dette påvirker også de sociale og professionelle fora omkring værket. På en musikfestival eller en koncert er det faktisk værket, eller dets udøvende og deres kommunikative side, som er i centrum for opmærksomheden.

Vi ser mange forsøg på at gøre litteraturen til tids-hændelser (oplæsninger, poetry slam etc. etc.) Bogbranchens økonomiske muskler og velsmurte propagandaapparat sørger også for at litteraturfestivaler vokser op både her og der. Trods alle mulige aktiviteter er det ikke muligt at skjule det faktum, at litteraturfestivalen i bedste fald er noget, der foregår uden for værket. I værste fald et helt andet sted. Bogen er, enten den læses på papir eller skærm, en dybt asocial kategori. Dens virkemåder er ikke som filmens eller teatrets, og slet ikke som musikkens. En mellemkategori kunne være John Cages oplæsning af Finnegans Wake – dette er imidlertid performance art, ikke litteratur. Man kan selvfølgelig tale om alle mulige former for oplæsning, men de vender sig bort fra det specifikke ved bogens kvaliteter. Oplæsningen kunne ligeså godt være fortælleteater, og ødelægger i sidste instans den individuelle læsers egen tilpasning af tid, absorption og refleksion som bogen åbner op for. (Med undtagelse altså af litteratur som netop er ment til fremførelse – lydpoesi eller lignende.) Tekstens tekstlighed er dens styrke. Den lader sig vanskeligt festivalisere, eller, for at sige det med Guy Debord, den modsætter sig at blive spektakulær. (Den industrielle populærmusiks snart hundrede års historie viser os hvor spektakulær denne branche har evnet at blive – men også dette er en anden historie, og uden for rammerne af denne efterhånden lange tekst.)

I et skabende perspektiv kan manglen på en fremførende instans gøre det vanskeligt at arbejde med tekstens kvalitative sider. Eller sagt på en enklere måde: Det er vanskeligt at opdage sine egne svagheder i en tekst. I musikken (den instrumentale, som er den jeg arbejder mest med), pågår der en transskription: Musikken skal tolkes, den skal filtreres gennem andre kroppe og andre subjektive erfaringer før den er ude i luften som forståeligt objekt. Kort sagt: Musikken skal spilles. Når partituret har været igennem disse filtre, er det lettere for komponisten at høre, hvor det ikke virker som det skal. Ofte hører man det ikke ordentlig før end til koncerten – under prøverne må man give stoffet mulighed. Det må blive sig selv først, før man kan dømme. Men til koncerten er man fanget i en ubønhørlig tidsstrøm sammen med andre lyttende mennesker i noget som af og til opfattes som en helt akut situation. Og da hører man, hvis det fungerer.

Men tekst er tekst. Den skal ikke transskriberes. Ordene på skærmen foran mig er de samme ord som skal mangfoldiggøres på andre skærme eller trykkes på papir. Dette gør skabelsesprocessen til en en-til-en situation; det materiale man har mellem hænderne er mere eller mindre identisk med det som præsenteres for publikum. Der er selvfølgelig noget enormt tilfredsstillende ved dette, i forhold til partiturets vage og symbolske form. Når teksten er færdig, er den færdig. Men man har ikke de samme muligheder for overgang, oversættelse, tolkning. Ingen udøvende instans som gør overgangen synlig, hørbar. Man kan simulere overgange fra håndskrift til trykt skrift, fra skærm til print. Overgange som giver en vis fornyelse for blikket, men meget mindre substantielt end de som sker i overgangen mellem nodeskrift og musik. Sådan set er der dybtliggende forskelle i hvordan musik og litteratur mener, hvordan de konstituerer betydning, hvordan de henvender sig. Det handler ligeså meget om dette, som hvad de mener.

I musikken har jeg været optaget af genreblanding, af urenhed, af grænseområderne for musiktænkning og udfordring af værk-kategorier. I litteraturen kan jeg (foreløbig) ikke påberåbe mig de samme ambitioner. Jeg skal være ærlig og sige, at det er uklart for mig hvorfor det forholder sig således, men jeg vil alligevel forsøge at give nogle forskellige forklaringsmodeller. Én mulig årsag er, at jeg endnu ikke ejer den tekniske og formale beherskelse i det litterære, som jeg har i forhold til musikken. Det gør det vanskeligere at gå ind i en åbnende (eller dekonstruktivistisk) praksis i litteraturen efter den gamle devise om, at man må kunne reglerne før man bryder dem. Men jeg har allerede sagt, at jeg netop ikke vil ind i en ’litterær professionalitet’ med alt hvad det indebærer – betyder det da, at jeg mister muligheden for at gå ind i en sådan åbnende eller udvidende praksis? Eller betyder det, at jeg snarere må finde andre veje end gennem de procedurer den eksperimentelle litteratur allerede tilbyder?

En anden forklaring er, at litteraturens og musikkens kredsløb på trods af arbejdsprocessens ligheder er så radikalt forskellige, at man ikke kan tænke på dem på samme måde; de to dele af feltet har helt forskellige historiske betingelser og udviklingsforløb, noget som gør det vanskeligt at anvende de samme kriterier for avantgarde-tænkning. Reglerne, eller den diskursive orden, har så tilpas mange gensidige eksklusive særegne egenskaber, at de ikke lader sig synkronisere. Et nærliggende eksempel er Knausgårds massive Min Kamp, som på trods af en hidtil uhørt grad af selviscenesættelse holder sig inden for rammerne af det 19. århundredes roman, når det gælder sprog og form (med mulig undtagelse for essayistikken i sjette bind). Det ville være svært at forestille sig, at et værk med så stor uoverensstemmelse mellem form og indhold skulle få mærkatet nyskabende i musikgenren – måske netop på grund af, at det inden for musikken er vanskeligere at tale om indhold uden samtidig at snakke om form. Den diskursive orden er, kort sagt, anderledes.

Og så findes der en tredje, skamfuld mulighed, muligheden for at jeg måske, kun måske, nyder en hemmelig og lastefuld tilfredsstillelse over at lave noget som efter begrebernes traditionelle betydning er forståeligt og meningsfuldt…

Mening

Nu har vi indkredset et punkt som er både ekstasens og fortvivlelsens punkt, nemlig spørgsmålet om musikkens mening. Man kunne indgå i lange musikfilosofiske diskurser omkring musikkens mening, eller konstatere at den er flygtig og undvigende, nærværende og konkret, at den i alle tilfælde er håbløst, besnærende ordløs. Denne ordløshed var det, som gjorde musikken til den tidlige romantiks ideale kunstform. I det 20. århundrede har musikkens mangel på direkte mening været en af årsagerne til den omfattende systemtænkning, som har domineret musikken på en måde, som ikke er sket tilsvarende inden for andre kunstarter. (En anden årsag er partiturets symbolske form, det tomrum i værket som åbner sig mellem partitur og fortolkning, som gør at komponister har en iboende hang til spekulation og systemtænkning.)

Musikvidenskabsfolk taler gerne om ’musikkens særegne form for meningsdannelse’, hvilket jeg synes er en uhyre smuk formulering. Man kunne være fristet til at definere musikkens mening negativt: Musikkens mening dannes ikke i sproglige kategorier. Mening er noget emergent, det opstår, i lighed med idéer, i tæt kontakt med de fysiske forudsætninger for værket. For mig er musikalsk mening på et niveau knyttet til kroppen, til oplevelsen af friktion og dynamiske intensiteter. Men meningen findes også i det forhold at ethvert musikværk er del af et enormt net af musikværker, som den konstituerer mening i forhold til, for ikke at tale om de samfundsmæssige, politiske og økonomiske kontekster værket opstår i og spiller sig ud inden for. Disse relationer udspiller sig diskursivt, en sjælden gang på helt konkret vis, og stort set på symbolske eller allegoriske måder. Og her ligger selvfølgelig komponistens store problem: At musikkens lyde peger på andre musikalske lyde, hvis mening allerede er ladet med tunge konnotationer og semantiske betydninger. Positivt betragtet: det er forsøget på at frigøre sig fra disse, som har ført til at musikken har pisket sig selv videre gennem det 20. århundrede, gennem stadige innovationer og stadig nye forsøg på at genopfinde sig selv.

 Med teksten er det anderledes. Dens mening kan alt for let dechifreres. Alle diskursive og kontekstuelle forbindelser findes selvfølgelig også her, i rigt mål. Men de kommer i anden række, for det som først taler til læseren er, i de allerfleste litterære værker, en meningsbærende stemme. En strøm af bevidsthed. Essayistiske udlægninger. Fablende hallucinationer. Men også plot, karakter, dialog. Og det er disse sidste helt konkrete kategorier, som har været vanskeligst at takle for en eksilant fra musikkens meningssvage tåge. Findes der noget så plat, så virkeligt, så skånselsløst faktuelt som beskrivelser af hvordan en ensom, lidt tyndhåret universitetslektor på 43 år ser ud? Nej. Eller hvad med en selvbevidst og desillusioneret ungarsk dirigent i 50’erne? Dette problemkompleks er først og fremmest et anliggende for narrative strukturer som romaner og noveller. Uanset hvor originale metaforer eller interessante strukturelle forbindelser man kan klække ud, kommer man ikke udenom at menneskene skal beskrives og at noget skal hænde. Så kan man selvfølgelig skyde beskrivelser og handlingsforløb om i baggrunden af fortællingen. Men det er vanskeligt, hvis man, således som litteratur ofte gør, beskæftiger sig med mennesket. Som komponist vil man ikke høre toner og akkorder, udslidte og betydningsmættede, man vil høre friske og uhørte lyde. På samme måde har jeg haft store problemer med at forholde mig til dette nådesløse prosaiske niveau i litterær skift (i hvert fald litterær skrift som indbefatter nogenlunde identificerbare figurer, tider og steder): Beskrivelser, karakterer, navn. Plot, vendepunkter, dialoger. Som komponist er jeg oplært til at tænke i strukturer, ikke i beskrivelser af hvordan en kvindelig advokat på vej til et møde med en hemmelig elsker tager læbestift på (for at tage et lidt søgt eksempel). Frygten for det kontere var ganske massiv i begyndelsen. I mit første tekstudkast forsøgte jeg, at klare mig uden de allerfleste af disse elementer. Men resultatet blev ikke særligt læseværdigt. Ikke fordi det ikke er muligt, men fordi det ikke var muligt for mig – jeg endte op med noget i nærheden af en ufrivillig parodi på Tor Ulvens mesterlige Avløsning. (Det var egentlig højest overraskende at forlaget tog mit første udkast seriøst; det havde muligvis noget med min halvoffentlige person som komponist at gøre.) Forlaget gjorde mig i hvert fald venligt opmærksom på, at det jeg arbejdede med nok var en roman, og efter mange gennemtyggede blyanter og slåskampe med tastaturet, lykkedes det mig at overvinde frygten for den enkle, direkte mening. Herefter blev det også meget lettere at skrive. Jeg slår nu op på en tilfældig side i Enmannsorkester og finder sætninger som denne: ”Arvid Pettersen står på Carl Berner T-banestasjon.” Ikke særlig magisk. Absolut meningsfuldt. En utvetydig formulering på bogsiden. Han hedder Arvid, og han står der, på perronen.

Overgange

Tidligere i denne tekst skrev jeg, at mine idéer er afhængige af et format, at de er knyttet direkte til den materie, som de skal udtrykkes igennem. Dette er ikke helt sandt. I Enmannsorkester findes en passage, der omhandler et øjeblik, to takter, i Brahms 2. klaverkoncert. Her skriver jeg:

«Den kritiske hendelsen, øyeblikket i øyeblikket, når musikken plutselig blir klar over seg selv. Når den vrir seg ut av sin tiltenkte form, med solisten som handlende subjekt. Orkesteret er på god vei til å fylle en tradisjonell og smakfull andante-sats når noe skjer: Solisten entrer scenen og endrer hele det musikalske dramaet med to langsomme, stigende figurer i to uendelig lange takter.»
(Eivind Buene: Enmannsorkester)

Denne passage hører til en lille essayistisk passage omhandlende et Brahms-øjeblik. Det samme øjeblik de to takter danner grundlag for mit orkesterværk Standing Stones (uopført på Ultima 2010 som Stelefeldt – navneforandringen er en lang historie, som ikke passer ind her). Det drejer sig om en impuls fra et musikværk, som både er bearbejdet i litterær og musikalsk form – samme idé, forskellige formater. Jeg vil hævde, at dette er undtagelsen som bekræfter reglen, men det tager jeg med, for at vende opmærksomheden mod det, jeg vil kalde overgangsfænomener mellem tekst og musik.

Gennem det at skrive har jeg for første gang oplevet komponistkompetencen som nyttig til andet end at komponere: Evnen til at tænke i lange tidsspand, til at udvikle et materiale over tid, til at holde mentalt overblik over parallelle udviklingsforløb, alle sådanne ting gør arbejdet med en romankonstruktion til en håndterlig opgave. Her havde jeg en realkompetence som alverdens skrivekurser ikke kunne have givet mig. Jeg er for så vidt begyndt at udforske hvorledes, man kan omplante særtræk ved et medium over i et andet, første og fremmest i strukturelle og formale sammenhænge. Man kan fx anvende algoritmiske (regelstyrede) metoder på litteraturen. Dette at bruge udenfor liggende strukturer til at styre udviklinger og forløb inden for musikalske parametre er skolelærdom for enhver komponist. Enkelte eksperimentelle litterære retninger har også – som tidligere nævnt – benyttet sig af dem. Jeg har brugt følgende helt enkle formel i det sidste kapitel af Enmannsorkester:

A B C D E
5 5 5 5 5
4 4 4 4 4
3 3 3 3 3
2 2 2 2 2
1 1 1 1 1

I musikken kunne dette fx anvendes på følgende måde: Bogstaverne kunne henvise til et musikalsk objekt (en akkord, en klangtype, en rytmisk figur), og tallene til antal gentagelser af denne. Hvis man læser tabellen linje for linje, vil det give et forløb hvor man oplevede en stadig hyppigere veksling mellem forskellige objekter. (Åbenlyst et alt for banalt eksempel. I musikken ville jeg have anvendt en understruktur, som diversificerede forløbet inden for hver enkelt gentagelse, eller måske kombinerede denne struktur med et andet niveau som stod i et modsætningsforhold af større eller mindre kompleksitet. Men det er ikke pointen her. Pointen er tankemodellen.)

I den litterære tekst repræsenterer bogstaverne forskellige jeg-personer, og talstrukturen anvendes på sætningsniveau. Altså: I første afsnit har person A fem sætninger, derefter person B fem sætninger, etc. I næste afsnit har person A fire sætninger, derefter person B etc. Og ydermere er modellen udvidet en smule, således at niveau 1 (fem sætninger hver) gentages fem gange, næste niveau fire gange, etc., noget som er med til at forstærke fortætningen. Altså:

A B C D E
5 5 5 5 5 (x5)
4 4 4 4 4 (x4)
3 3 3 3 3 (x3)
2 2 2 2 2 (x2)
1 1 1 1 1 

Man kunne også tænke sig et system hvor den vertikale og horisontale akse var byttet rundt. Det ville medføre at person A fik mest ’taletid’, person E mindst:

A B C D E
5 4 3 2 1
5 4 3 2 1
5 4 3 2 1
5 4 3 2 1
5 4 3 2 1

eller hvis man vil have en statistisk jævn fordeling, kan strukturen permuteres:

A B C D E
5 4 3 2 1
4 3 2 1 5
3 2 1 5 4
2 1 5 4 3
1 5 4 3 2

etc. etc. ad infinitum, evt. ad absurdum.

Dette er strukturer som i udgangspunktet ikke har noget at gøre med hverken tekst eller musik. Men i kompositionsfaget er disse strukturelle tænkemåder langt mere udbredt end i andre kunstarter (arkitektur som mulig undtagelse, jeg tænker her fx på Rem Koolhaas’ metoder). Som komponist trænes man til at behandle store og diversificerede informationsmængder, og man lærer at distribuere disse over store tidsspand. Jeg har fx været optaget af at arbejde med tidsformer, som går udover den ’normale’ værk-længde for ny musik på ca. 12 minutter. Allerede mine første værker for sinfonietta varede længere end 30 minutter (Exposé/Intermezzo/Symposium, 1999, Objects of Desire, 2000). Et af mine sidste værker er en kammermusik-cyklus på mere end 80 minutter (Possible Cities/Essential Landscapes, 2005-2008), og jeg har de sidste par år komponeret flere time-lange værker (Asymmetrical Music, 2004, Into the Void, 2007). På den anden side har jeg også arbejdet en del med miniaturer, stykker som er mellem 30 og 90 sekunder lange.

Set i dette perspektiv burde haiku-digtning og romaner være mine foretrukne litterære former. Og det er romanformen, der ligger mig nærmest i det litterære felt, det som har været en naturlig port ind til skrivearbejdet. Formmæssigt er romanen relativt uforandet siden, tja, Brahms’ tid. Jeg skriver om dette i Romanen og Symfonien og skal ikke gentage pointen her. Men kunne man tænke sig musikkens mest typiske kendetegn overført på romanen? Er det muligt at tænke sig, at en roman udvikler sig over tid – at fodnoter, appendiks, kontrafaktiske fortællinger og den slags lægges oveni i et stadig ekspanderende univers? Teknisk er der ingenting i vejen for det. Man kan tænke sig at en elektronisk roman opdateres hver måned, eller så ofte forfatteren føler for det, ligesom musikværket i vor tid ofte er en work-in-progress konstruktion, som fremføres i stadig nye versioner.

Selv om den strukturtænkning jeg her har vist frem i sig selv er ’genre-neutral’, så giver den sig forskellige udslag når den anvendes på forskellige områder. En hovedeffekt er at sådanne modeller hjælper til med at styre overordnede bevægelser, i dét man kan arbejde med tendenser og virkninger uden hensyntagen til detaljeniveau af ord og sætningsled. En anden virkning er at den giver modstand til det ubevidste flow som findes i alle former for skabende processer. For tekstens vedkommende kan netop den model jeg her har vist give sig sproglige udslag: Hvis man har tre sætninger til rådighed, men har store mængder information man vil have ind, har man valget mellem at fortætte informationen eller at lade sætningerne glide ud i lange parataktiske udskejelser. Begge dele kan være interessant, pointen er at strukturen har en direkte påvirkning på sproget.

En anden metode jeg har arbejdet meget med i musikken, er noget jeg kalder topologiske sekvenser (som jeg en dag måske får tid til at beskrive i en anden artikel.) Metoden går i korthed ud på at lave en matrice, et register hvor man ved at manipulere forskellige parametre kan gengive et musikalsk objekt i forskellige tæthedsgrader, forskellige ’højder’ og ’bredder’ uden at det mister sin grundlæggende identitet som gestalt. (Hele kammermusik-cyklen Possible Cities/Essential Landscapes er udviklet efter denne metode.) Kan man tænke sig en sådan topologisk sekvensering i tekst? Fx rækker af udsagn som springer ud af den samme tanke, men hvor ikke to udsagn er ens og hvor meningsindholdet over tid kan ændres til det modsatte?

Selvfølgelig kan man det. Der er i det hele taget næsten ingen grænser for, hvad man kan tænke sig. Hvis jeg skulle forsøge at nærme mig noget, som ligner en fælles forpligtelse for litteraturen og musikken, så er det måske dette: at udvide feltet af mulige tanker. Og mulige følelser, hvorfor ikke.

Eivind Buene, foto: Ennen Lande Gossner

Oversættelse fra norsk: Jakob Weigand Goetz og Katrine Ganer Skaug.