essay

Nye tider, nye operaer?

Af
5. september 2012
Fokus: Opera
  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

I juli 2008, da Harrison Birtwistles nye store opera, The Minotaur, havde premiere på the Royal Opera House i London, var det et af de udvalgte indslag i ‘Newsnight Review’, BBC2’s ugentlige kunstdebatprogram. Filmkritikeren Joe Queenan var med i panelet, og han sagde om Birtwistle operaen: ’Folk siger ”er klassisk musik død eller døende?” Besøg Covent Garden og se liget’. Hvis hans hensigt var at irritere de toneangivende inden for den klassiske musik, lykkedes det bestemt, hvilket et hurtigt kig på blogosfæren vil bekræfte, men selvom hans bedømmelse måske var provokerende forenklet, er Queenans irritation over The Minotaur symptomatisk for en udbredt utilfredshed med moderne opera.

Opera er frem for alt en dramatisk form, karakteriseret ved, at dens dramaer udspilles gennem sunget musik. I historiens mest succesfulde operaer – af Monteverdi, Mozart, Wagner, Puccini, for eksempel – udspringer alt, hvad vi ser og hører, af den dramatiske nødvendighed: det musikalske idiom, ordene, vokallinjernes tempo og tonehøjde. Ouverturen til Figaros Bryllup skaber en ramme for den indviklede magtkamp, som følger, mens fraværet af en ouverture i La Bohème kaster os direkte ud i karakterernes liv, som om der ikke var nogen grænse mellem deres og vores liv.

Einstein on the BeachDa vi kender disse værker så godt, er det let at glemme, at de hver især opstod ud fra en radikal revurdering af teatrets konvention; nye emner krævede nye dramatiske former. Men hvor mange operaer fra de seneste 100 år har gennemført denne tradition for innovation? Højst en håndfuld: Alban Bergs Wozzeck, Philip Glass’ Einstein on the Beach… det er ikke en liste, jeg har nemt ved at fortsætte. I takt med at formen svækkedes, er forsøgene på at camouflere denne svækkelse blevet stadig mere energiske; de koncept-styrede ’instruktørens opera’ af Patrice Chéreau, Harry Kupfer, Peter Sellars og andre har forsøgt at dække over manglen på nye ideer ved at klemme gamle tekster ind i nye teaterformer.

Sellars’ opsætning fra 1980 af Mozarts Don Giovanni flyttede dramaet ud i New Yorks gader, den aristokratiske hovedrolle er nu en narkobaron, mens Chéreau og Kupfer begge var instruktører på kontroversielle produktioner af Wagners Ringen-cyklus på Festivalen i Bayreuth. Chéreau henlagde sidst i 70’erne det episke drama til den industrielle revolution, mens Kupfer ti år senere fandt det i en marxistisk opfattelse af historien.

De blev alle til meget vellykkede coups de theatre, idet de tilføjede en tiltalende portion nutidig relevans til gamle favoritter, men de affødte også fremvæksten af en kultur, hvor det tilsyneladende var produceren/instruktøren snarere end komponisten eller librettisten, som skabte den endelige betydning af hvilket som helst operaprojekt. Det har været en farlig illusion. Nu om dage kører operahuse kurser for at lære komponister at skrive effektive operaer, hvor historien viser os, at dramatisk innovation inden for operaen altid er blevet anført af komponister, ikke institutioner. 

 

Mange ting har ændret den måde, som vi oplever drama på – film, forstærkning, telekommunikation – og alligevel lægges den største del af investeringen i ny opera stadig i værker, hvor sangere med store stemmer forsøger at overdøve symfoniorkestre. Sangerne opfører historier med begyndelser, mellemstykker og slutninger og artikulerer deres tanker og følelser gennem vokallinjer med konturer, der mere skyldes musikalsk mode end den udtryksmæssige identitet af de enkelte karakterer i dramaet. I de fleste nye operaer har man kun i ringe grad en fornemmelse af, at deres skabere seriøst har overvejet, om det stadig er passende at bruge de teater-instrumenter, som Wagner udviklede i 1870-1880’erne.

Eksisterende opera-institutioner er selv blevet en del af problemet. Deres eksistens forhindrer udvikling, fordi der, selvom store operahuse som Covent Garden og La Scala er skønne steder, ikke er nogen grund til, at deres eksistens i sig selv skulle gøre dem bedst egnede for et nyt værk. Så længe nye værker fortsat bliver skabt til de eksisterende ressourcer i disse imponerende lokaliteter, vil problemet bestå. Hvordan skal komponister kunne være innovative, når de selvsamme elementer, som låser operaen så fast i fortiden, er forudsætningerne for deres hverv? 

Operaorkestret voksede støt i størrelse mellem år 1600 og 1900 for at skabe en forestilling, som kunne fastholde operaens status som det mest overvældende medie, men i en æra med surround-sound biograf og stadion-rock er denne status tabt for evigt. På samme måde blev operaens vokalproduktion udviklet, så sangerne kunne fylde store teatre; det er en imponerende fysisk præstation, men det er fuldstændig unødvendigt i en tid, hvor diskret forstærkning er normen i de fleste andre teater-typer. Mere relevant, vokalstilen er formentlig den største hindring for de fleste menneskers villighed til at give sig i kast med opera. Selvom teatergæster accepterer, at personerne i en musical nu og da udtrykker sig i sang, antyder den voksende popularitet af opsætninger som Mamma Mia og We Will Rock You, som er bygget over eksisterende musik, at mange foretrækker at høre personerne bryde ud i kendte sange, så publikums og personernes erfaring forenes. Så det er ikke så underligt, at de finder de underlige forvridninger i operaens vokalskrivning meget lidt attraktive.

Bitter tearsI de fleste moderne operaer er der heller ikke nogen indlysende grund til, at disse personer skulle synge i stedet for at tale, eller til at deres sang skulle være domineret af de kantede melismer eller det fattige recitativ, som er standard vokalrepertoiret i så mange nye operaer. Der er selvfølgelig undtagelser, selvom det er sigende, at de mest succesfulde nye operaer fra de sidste årtier har opnået deres succes takket være det ekstraordinære pres, de lægger på operaens traditionelle struktur. Den blændende stærke vokalskrivning i Gerald Barrys The Bitter Tears of Petra von Kant gør stemmen bemærket på et niveau, man sjældent har hørt siden Händel. Ved at nægte at anerkende begrænsningerne for de traditionelle instrumentale og vokale ressourcer er Barrys operaer en uimodståelig parodi på mediet. Men disse undtagelser er sjældne og lykkes på trods af sig selv.

Ikke desto mindre kan jeg ikke se nogen væsentlig grund til, at der ikke skulle kunne være en form for teater med sangere og musik, som er forbundet med moderne menneskers livserfaringer, og som også skaber en mere raffineret kombination af stemmer og musik end den, man finder i den kommercielle musikforestilling. Dette kræver en fundamental reform, en tilbagevenden til de oprindelige principper, som hvis Orfeus og hele den efterfølgende operahistorie aldrig var sket, et forsøg på at forestille sig en form for teater, som er totalt afhængig af levende musik og sang. Den vil sandsynligvis også benytte nye steder, eller i hvert fald steder uden for operahuset, og nye instrumentale medier. Men det skulle ikke være en ’reform-opera’ på samme måde som midt i det 18. århundrede, ikke et nyt opera-idiom, men en gendigtning af mediet for hver ny anledning. 

Det er det, jeg forsøger at skabe med Widerstehen. Det er et værk i otte scener, af omkring 45 minutters varighed, og det involverer en sanger, en skuespillerinde, et ensemble med otte instrumentalister og elektronisk udstyr. Mit tema er Elisabeth von Thaddens liv, den tyske pædagog, som blev henrettet af nazisterne i 1944, fordi hun vovede at diskutere, hvordan det borgerlige samfund kunne genopbygges i kølvandet på det, som hun så som Tysklands uundgåelige nederlag i krigen. Hvert ord, som bliver talt eller sunget, er taget fra dokumentariske kilder; faktisk er det måske mest ’operaagtige’ øjeblik i værket den næstsidste scene, en elektronisk fantasi skabt over Roland Freislers svada, den melodramatiske nazidommer, som beklædte dommersædet ved von Thaddens skueproces, en vanvidsscene skabt ud fra vokalklip fra ugerevy-optagelsen fra hans domstol.

På scenen ser vi von Thadden i dødscellen, hvor hun sammen med den fængselsfunktionær, som sad hos hende, afventer sin henrettelse, og sammen opfører de von Thaddens liv, hendes forræderi og hendes retssag i en serie flashbacks. Det er fængselsfunktionærens redegørelse for disse sidste timer, som meget af værket bygger på; hun spilles af en skuespillerinde og har en talt rolle, hvorimod von Thadden – en dybt religiøs kvinde, som i de sidste timer af sit liv sang lutherske koraler – spilles af en sanger. Så fængselsfunktionæren bliver et mellemled, ikke kun mellem nutiden og fortiden, men også mellem talens hverdagsdomæne – hendes verden, vores verden – og sangens usædvanlige domæne – den verden, som tilhører en person på kanten af livet. 

Jeg tror, jeg har fundet et tema til en slags musikteater, hvor musik ikke kun er et tankevækkende soundtrack, men selve dramaet, hvor en sanger synger, ikke fordi hun tilfældigvis er operasanger, men fordi sangen er en væsentlig del af hendes personlige identitet. En kammeropera eller, som der står i partituret, en ’dokumentar i otte scener’? Jeg håber at finde ud af det på Morat-Instituttet i Freiburg den 28. november.

 

[En tidligere version af denne artikel blev udgivet i februar 2010 i Journal of Music (http://journalofmusic.com/focus/rethinking-opera)]

Omtalt i artiklen